Introduction et Plan du cours Capes sur l’espace

Introduction : La Peinture en tant que genre.

L’objet de ce premier cours est d’introduire la partie dont j’ai plus particulièrement la charge et qui portera sur ce qu’il est convenu d’appeler « la peinture ». , l’architecture et les arts appliqués devant être traités par mes deux autres collègues

La « peinture » prend à la Renaissance un sens nouveau et une importance nouvelle. Non pas que la « peinture » soit, au sens strict du terme, une chose nouvelle : bien avant le XV° siècle - c’est une évidence - on a peint, c’est-à-dire étendu des pigments colorés sur des supports bi ou tridimensionnels. Mais à partir du XV° siècle, on peut penser que la « peinture » se constitue comme « genre » et non plus seulement comme une (ou des) technique(s). C’est en 1435 qu’elle est nommée comme telle, par le livre fondateur d’Alberti, le « De Pictura », c’est-à-dire « De la Peinture » livre sur lequel il nous faudra revenir longuement. Certes, avant le « De Pictura » il a pu exister des livres qui traitaient de la pratique picturale. Le plus connu est celui de Cennino Cennini, qu’on a intitulé « Le livre de l’art » (« Il libro dell’arte »), et qui date de la fin du XIV° siècle. On peut le considérer comme un texte précurseur dans la mesure où il annonce une approche théorique de l’art qui sera celle de la Renaissance, à Florence surtout, et dans la mesure où il annonce des pratiques nouvelles comme l’utilisation d’un modèle, même si cette utilisation est encore très modeste et se limite à ramasser des cailloux pour représenter des rochers. Mais ce n’en est pas moins un texte encore largement inscrit dans l’esprit du XIV° . Si les deux ouvrages ont en commun une prétention didactique, une volonté d’être utile et de transmettre un héritage, le livre de Cennino Cennini est d’abord un catalogue de recettes rassemblées par un bon artisan peintre à l’usage d’autres artisans peintres, alors que celui d’Alberti, bien plus conceptuel, est celui d’un « Artiste-Peintre » s’adressant à d’autres « Artistes-Peintres », le terme étant compris dans le sens revendiqué par les artistes de la Renaissance, notamment Alberti : pour les humanistes, la « Peinture » ne sera plus un artisanat mais un « art libéral » au même titre que la poésie.

L’apparition de la « Peinture » est – nous le verrons – inséparable du concept lui aussi nouveau du « Tableau » dont Alberti a donné une métaphore devenue célèbre avec « la fenêtre ouverte ».  Nous en parlerons longuement. Pour l’heure constatons que la « Peinture » et (ou) le « Tableau », sont ensemble, ou plutôt comme les deux faces d’un même concept, devenus un « genre ».  Le « genre » est encore un concept nouveau à partir de la Renaissance et la « hiérarchie des genres » sera au centre de ses préoccupations théoriques jusqu’au XVIII° siècle. Et dans cette hiérarchie, la « Peinture » sera placée au sommet (par ailleurs, à l’intérieur de la « peinture » elle-même, il y aura encore une hiérarchie des genres : peinture d’histoire, de genre, paysage, etc…). Nicolas de Cues fait dire à son « profane » (c’est-à-dire à celui qui est libre de la pensée scolastique) que le peintre est celui qui « imite l’infini sur le mode de l’image » (« La Pensée » achevée en 1450). Cette dignité nouvelle que l’on commence à reconnaître à la peinture devient une supériorité affirmée chez Léonard de Vinci. Dans la première partie de son Traité de la Peinture, dans le « paragone », c’est-à-dire la comparaison entre les arts, il affirme la supériorité de la peinture sur tous les autres arts, y compris la « poésie », bien qu’il reprenne aussi la théorie de l’équivalence, inspirée d’Horace et connue sous l’appellation de « l’ut pictura poesis » (théorie qui proclame justement, dans la hiérarchie des genres, l’égalité entre la « Peinture » et la « Poésie »). Il écrit par exemple :

« La peinture est une poésie muette et la poésie une peinture aveugle. »

Il fait plus en réalité, car comme le fait remarquer Daniel Arasse dans son livre monumental sur Léonard de Vinci, il modifie insidieusement la formule traditionnelle de « l’ut Pictura poesis » attribué à Simonide de Céos, qui, lui, avait écrit :

« Le peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante »

Bien que se ressemblant, les deux phrases ne disent pas la même chose. Pour Simonide de Céos, la poésie en étant à la fois une peinture et parlante, cumule les avantages de la peinture sans renoncer aux siens propres, tandis que la peinture n’est qu’une poésie d’un genre inférieur, puisque muette. Il n’y a donc pas égalité mais bien supériorité réaffirmée de la poésie. Léonard dit tout autre chose. Pour lui la poésie est une peinture non pas parlante, mais « aveugle », c’est-à-dire une peinture d’un genre bâtard, pas même inférieur. Car qu’est-ce que peut bien être une « peinture aveugle » ? Lorsqu’on connaît par ailleurs la place que Léonard attribue à l’œil dans la hiérarchie des sens, la caractérisation de la poésie comme aveugle est particulièrement péjorative.

À l’intérieur des arts plastiques la « Peinture » sera pour Léonard, l’art de l’esprit par excellence (c’est le célèbre « cosa mentale »), à l’inverse de la sculpture, qu’il maintient dans le registre de l’artisanat (on se salit…). Il est possible, comme ça a été dit, que cette position ne soit pas étrangère à sa rivalité avec Michel-Ange. Mais lorsque l’on sait que le débat sur cette opposition, perdurera fort longtemps, on peut penser qu’elle recouvre quelque chose de plus profond. Il est significatif, que Galilée ait pris position, sollicité par son ami le peintre Ludovico Gigoli. Dans la lettre qu’il lui a adressé le 26 juin 1612[1] (au début du XVII° siècle, donc), il pose la question : « Qu’y aura-t-il d’admirable à imiter la nature sculptrice par la sculpture même » ? Et il répond : « Artificieuse au plus haut point sera par contre l’imitation qui représente le relief par son contraire,  qui est le plan ». Il développe cette idée :

« Combien plus admirable encore faut-il estimer la peinture si, sans posséder aucun relief, elle nous en montre autant que la sculpture ! Mais que dis-je, autant que la sculpture ? Mille fois plus ! Attendu qu’il ne lui sera pas impossible de représenter dans le même plan non seulement l’avancée d’une figure d’une ou deux coudées, mais dans l’arrière-plan un paysage ainsi qu’une étendue de mer à des milles et des milles. »

Ce passage de la lettre de Galilée nous intéresse particulièrement, au-delà de l’opposition devenue pour nous académique entre Sculpture et Peinture, parce qu’elle touche à la question de l’espace. Pour lui, la sculpture est incapable de « représenter » l’espace, puisque d’une part, étant volume, elle n’est rien de plus que la nature déjà « sculptrice » et d’autre part, parce qu’elle est incapable de « représenter » plusieurs plans s’échelonnant dans l’espace. Le terme de « représentation » est bien essentiel ici, bien qu’il ne soit pas formellement écrit par Galilée. La sculpture est un objet dans l’espace, mais elle ne le représente pas, ce que fait par contre la Peinture puisque « sans posséder aucun relief, elle nous en montre autant que la sculpture ! Mais que dis-je, autant que la sculpture ? Mille fois plus !etc. ».

Dans des termes différents, plus abstraits, Léonard avait déjà reconnu à la Peinture cette place spécifique et privilégiée dans la « représentation » de l’espace. Toujours dans le « paragone » du Traité, il avait écrit :

« Si tu me dis que les sciences non mécaniques sont mentales, je répondrai que la peinture est mentale, et que, comme la musique et la géométrie traitent des rapports de quantités continues, et l’arithmétique entre quantités discontinues, le peinture traite de toutes les quantités continues, des qualités des rapports d’ombre et de lumière, et, avec la perspective, de la distance. »

Bien entendu, c’est essentiellement de ce point de vue que nous aborderons la « peinture » et nous ne nous intéresserons à la « hiérarchie des genres » que pour autant qu’elle sert notre  propos. Nous l’aborderons sons l’angle de la thématique imposée par la question au programme : la découverte de l’espace du Quattrocento au XVII° siècle. Nous aborderons donc en priorité la question des systèmes de représentation de l’espace, sous entendu tridimensionnel, dans un espace bidimensionnel, celui du « tableau » en tant que plan d’intersection du cône visuel (pour reprendre la terminologie de la perspective sur laquelle nous nous expliquerons plus tard).

La période et l’espace géographique pris en compte par la question au programme sont très vastes et très riches. La période va du XV° siècle (Quattrocento) au XVII°. Et elle concerne les principaux pays d’Europe. En donner une approche chronologique est quasi impossible, bien qu’elle serait la plus simple et la plus complète.  Mais elle supposerait un survol très rapide des écoles qui se succèdent (1° Renaissance, 2° Renaissance, maniérisme, réalisme, classicisme…) ou qui se juxtaposent (Florence, Sienne, Rome, Venise, Italie et Europe du nord, école française et art hollandais, école espagnole, etc.) qui nous condamnerait à une approche superficielle et peut-être même ennuyeuse. Plus important encore, une telle approche ne me semble pas répondre aux demandes du concours qui sollicitent plus les « problématiques » que l’histoire de l’art proprement dite, et la « logique du raisonnement » plus que l’accumulation de citations de faits. C’est donc sur ces problématiques et sur cette logique de raisonnement que je vais essayer de me concentrer. Autrement dit, je fais le choix de mettre l’accent sur l’examen des thématiques ou de problématiques impliquées par la question au programme, et parmi elles, d’abord et avant tout sur la perspective, tout en étant conscient du sentiment d’aridité qu’elle provoque peut-être chez certains d’entre vous, mais sentiment qu’il faudra surmonter car elle est incontournable. En effet, si tous les historiens d’art, si tous les esthéticiens, n’ont pas la même approche de la perspective, tous sont d’accord pour dire qu’elle est au centre de la représentation de l’espace à partir de la Renaissance.

Insister sur les problématiques ne signifie pas que l’histoire de l’art disparaisse. Bien au contraire, sans elle il nous serait impossible de comprendre comment la perspective s’impose ou se relativise selon les périodes ou selon les écoles. Aussi, si le cours ne se présente pas exactement comme un cours d’histoire de l’art, il s’appuiera sur elle. D’où la nécessité de le compléter par les lectures, par la consultation des documents chronologiques qui vous ont été donnés et par la vue des œuvres dans les musées, les expositions et les livres d’art. Cela est d’autant plus important, que les artistes présentés et les œuvres montrées, le seront pour leur valeur significative en fonction de la problématique traitée et aussi – il faut bien le dire – en fonction de ma documentation. Cela signifie qu’ils seront des exemples parmi d’autres possibles qu’il est évidemment souhaitable de connaître. Le cours implique donc un travail de recherche personnel. Son but est avant tout d’ouvrir une réflexion, non pour donner un catalogue de recettes ou de connaissances supposées suffisantes et applicables en toutes circonstances.

Aujourd’hui il s’agit de tenter de cerner la question sur laquelle nous allons travailler. Sa définition assez serait simple si elle était formulée ainsi : « la représentation de l’espace du XV° au XVII° siècle ». Mais le texte du programme dit plus que cela. Sa formulation est déjà une interprétation, c’est-à-dire qu’elle est déjà un traitement qui induit une certaine approche.

Une remarque préalable : la « découverte » de l’espace ?

Mais avant d’en venir à cette question très précisément une remarque préalable s’impose pour éviter tout malentendu. La notion d’espace et celle de sa représentation sont deux choses différentes. Le programme nous oblige à concentrer notre attention sur une période allant du XV° au XVII° siècle, mais cela ne veut évidemment pas dire qu’il n’y a pas des systèmes de représentations de l’espace avant cette période, tout comme il y en a eu après. Si on peut parler, à tort ou à raison (nous y reviendrons, car tous les théoriciens ne sont pas d’accord), de « découverte » ou de « redécouverte », de la perspective par la Renaissance, il ne s’ensuit pas qu’elle ait découvert l’espace. La perspective n’est qu’un moyen parmi d’autres d’en donner une représentation. Nous verrons plus tard ce qu’il faut entendre par « représentation ».  Mais pour l’heure nous pouvons nous contenter d’insister sur cette évidence, que les hommes vivant avant 1400 savaient qu’il y a un espace aussi bien que les artistes du Quattrocento et aussi bien que nous-mêmes et qu’ils ont trouvé le moyen d’en rendre compte, d’une façon ou d’une autre. Les artistes égyptiens ou médiévaux, pour ne prendre que ces seuls exemples (diapos- fresque égyptienne et tapisserie de Bayeux), se font parfaitement comprendre.  Nous comprenons, dans la fresque égyptienne, que la superposition des plans est un moyen de montrer leur situation dans l’espace (1°, 2° et 3° plan). De même, les bateaux plus petits et volant dans les airs, figurés dans la tapisserie de Bayeux, disent très clairement qu’ils sont plus loin que ceux du premier plan, plus gros et posés sur l’eau. Mais à partir du Quattrocento, c’est par la perspective, en tant que forme spécifique de représentation, que va être pensée la notion d’espace. Pourquoi la perspective et que faut-il entendre exactement par là ? Sera-t-elle la seule forme ou seulement la forme hégémonique ? S’il y en a d’autres, lesquelles ? Etc. Telles sont les questions que nous allons devoir nous poser inévitablement.

Le programme et sa formulation.

Ces questions sont d’ailleurs contenues dans l’énoncé officiel du programme du concours, qui est – je l’ai dit – déjà une interprétation. Reprenons-le :

« Les systèmes de représentations de l’espace du XV° siècle au XVII° siècle : de l’affirmation des codes à leur dépassement ».

Cet énoncé pose d’emblée trois questions majeures qui ne vont pas de soi :

1. Le pluriel. Il est en effet question de plusieurs systèmes de représentation et non d’un seul, comme on pourrait s’y attendre dans une période concernant la perspective. Dans le même ordre d’idée, le mot « codes » est au pluriel. Faut-il en conclure qu’outre la perspective, d’autres systèmes de représentation se sont juxtaposés à elles ou ont coexisté avec elle ? Ou faut-il en conclure que la perspective ne serait elle-même qu’un système générique susceptible de se décomposer en plusieurs systèmes reposant sur des codes différents ?
2. L’affirmation des codes. La notion « d’affirmation » suppose un projet artistique déterminé et conscient. Elle porte en elle une dimension volontariste.
3. Le dépassement. Il pourrait donc être une réaction contre l’affirmation, ou plus exactement sa négation. La notion est d’origine hégélienne. Elle suppose que les codes en question soient à la fois niés et remplacés par d’autres codes nés de la négation des précédents. Ce troisième point rejoint le premier en le complétant, puisqu’il laisse entendre que la pluralité pourrait être la conséquence d’une succession historique allant de l’affirmation à la négation produisant une affirmation nouvelle, etc.

Nous n’allons pas traiter, dans ce premier cours, ces trois questions puisqu’elles seront à la base de tout le développement à venir. Mais nous allons les survoler pour tenter d’en mesurer les enjeux.

Le dépassement

Le terme de « dépassement », mais aussi ceux d’ « affirmation » et de « code », sont des termes modernes qui reposent sur des notions qui n’avaient pas cours à la Renaissance, ni au XVII° siècle. On ne les trouve dans aucun des textes que je viens d’évoquer. En cela, ils sont des anachronismes qui confirment la remarque faite plus haut : la formulation de la question en est déjà une interprétation.

Une telle interprétation- ou de tels anachronismes - est dans une certaine mesure inévitable, puisque nous voyons nécessairement les œuvres du passé avec nos « yeux » d’aujourd’hui et nous savons que notre regard n’est jamais « innocent » selon l’heureuse expression de Gombrich. Autrement dit, il est culturellement préformaté. Ainsi, que nous en soyons conscients ou non, nous voyons les œuvres du Quattrocento ou du classicisme, au travers du prisme d’une culture qui intègre les différents composants de l’art moderne et contemporain, c’est-à-dire de pratiques artistiques qui nous ont rendu familières les idées de rupture, de « tabula rasa », de dépassement. Nous sommes donc naturellement enclins à chercher de telles ruptures et de tels dépassements dans l’art du passé et nous serons d’autant plus disposés à les valoriser qu’elles ont, pour nous une connotation positive. À cela s’ajoute le fait que nous aurons tendance à identifier la perspective à un savoir « académique », mis en question par les avant gardes, et pensé de façon négative. Aussi, on peut s’attendre à ce que nous interprétions positivement tout ce qui nous paraîtra déroger avec des règles mathématiques (les « codes ») jugées rigides et contraignantes.

C’est une réaction que l’on pourrait presque qualifier de « viscérale ». Je veux dire par là qu’elle est tellement pré-conditionnée par nos habitudes culturelles, qu’elle ne relève même plus de l’interprétation. C’est pourquoi, à la suite de plusieurs auteurs, Arasse et Damisch par exemple, je pense qu’il faut s’en méfier et même essayer de la bannir si l’on veut entrer sérieusement dans l’étude de la période considérée. Damisch notamment, dénonce dès le premier paragraphe de son livre, « L’origine de la perspective », « le dogmatisme, les idées reçues, les préjugés et, pis encore la précipitation… ».

Se débarrasser des « idées reçues » c’est, entre autres choses, se débarrasser de l’idée que la perspective aurait été pour les artistes de la Renaissance une contrainte dont ils n’auraient cherché qu’à s’émanciper. Certes, nous verrons qu’il y a eu des évolutions, des remises en questions des codes si l’on veut, et que de plus, son principe ne s’est pas imposée d’emblée, sans difficultés et sans résistances. Mais il faut comprendre que pour le Quattrocento la perspective est d’abord apparue comme une libération par rapport aux formules gothiques et byzantines devenues obsolètes et qu’ils se sont passionnés pour  elle. Loin de limiter leur créativité, elle l’a au contraire servie. Plus exactement, ils se sont servis de la perspective parce qu’elle était en osmose avec leur projet artistique, qui englobait la découverte de la nature et surtout de l’homme, en tant qu’Être singulier (c’est l’humanisme). Même si la question au programme nous oblige à nous concentrer sur la représentation de l’espace, nous ne devons pas oublier que cette représentation n’est pas séparable du contexte intellectuel et artistique dans lequel elle s’inscrit et qui contribue à la former.

J’ai parlé de résistance quant à son adoption et j’ai parlé aussi d’évolutions quant à la manière de la penser et de s’en servir, mais globalement cependant dans la période considérée, du XV° au XVII° siècle, la perspective s’impose partout et n’est pas remise en question. En quel sens, dans ces conditions, pourrons-nous parler de « dépassements » ?

Il est évident que les « résistances » ne peuvent s’apparenter aux dépassements. Elles sont l’expression d’un phénomène normal et commun lorsque apparaît une formule nouvelle. Elles sont donc essentiellement conservatrices, ou expressions d’habitudes conservatrices. Pourtant nous verrons qu’elles peuvent, en se juxtaposant aux formules nouvelles, donner lieu à des expressions originales. Nous en avons déjà eu un aperçu avec les diapositives montrées en début de cours, mais nous y reviendrons en détail. On ne peut nier, en effet, qu’elles puissent contribuer à ouvrir des voies plus ou moins suivies, mais en tout cas hors normes ou « hors codes ». Il faudra donc les prendre en compte et leur consacrer un temps d’étude.

En ce qui concerne les « évolutions » elles s’accordent mieux en principe, à la notion de dépassement qui, elle-même, contient déjà l’idée d’évolution. Une chose est certaine : si la perspective n’est pas fondamentalement remise en cause, elle n’est pas pensée de la même façon suivant les écoles, suivant les individus et suivant les époques. C’est vrai du point de vue des artistes, mais aussi des mathématiciens et des philosophes. Je pense notamment à Descartes et à sa « Dioptrique ».

Malgré sa volonté d’affirmer des principes éternels une approche différente, par rapport à la période précédente, de la perspective est déjà présente chez Vasari. Il écrit à propos d’une peinture d’Andrea del Sarto réalisée pour les Médicis, qu’il avait mené à bien une construction perspective en un temps où elle n’était plus « en usage ». Il écrit exactement :

…il introduisit des difficultés qui n’étaient plus en usage, en y ménageant une magnifique perspective et un escalier très difficile à rendre…

Ainsi, dans la première moitié du XVI° siècle, la perspective était perçue comme porteuse de  « difficultés qui n’étaient plus en usage », selon Vasari. Ce qui ne veut pas dire qu’elle n’était plus employée. La preuve en est précisément l’œuvre d’Andrea del Sarto, qui lui vaut les éloges de Vasari. Mais cela veut dire qu’elle l’était moins systématiquement et probablement en prenant moins en compte sa rigueur géométrique. Cette liberté relative vis-à-vis des mathématiques se confirmera dans le siècle suivant. À propos du XVII° siècle, Philippe Hamou dans « La vision perspective » fait la remarque suivante :

Il est manifeste qu’au XVII° siècle, l’élément esthétique n’est pas du côté perspectif mais, au contraire, dans la possibilité que se réserve le peintre de corriger la rigueur géométrique de la perception.

Donc, dès la fin du Quattrocento et le début du XVI° siècle, les artistes et leurs commanditaires avaient déjà pris une certaine distance vis-à-vis d’une conception rigide de la perspective, ce qu’Hamou appelle « la rigueur géométrique de la perception ». Il ne s’agit pas de la supprimer, mais de la « corriger ». La remarque de Philippe Hamou vise surtout le conflit entre Abraham Bosse et Le Brun. Abraham Bosse enseigna la perspective à l’Académie royale de Peinture que dirigeait Le Brun. Il fut finalement renvoyé par lui, en 1661, à cause de son « sectarisme » (à propos de la perspective et de son application qui, selon lui, ne pouvait souffrir aucun aménagement). Il fut même menacé d’emprisonnement, ce qui était sans doute exagéré, le « crime de perspective » ne méritant pas un tel châtiment. Mais on ne plaisantait pas avec Le Brun qui ne passait pas pour être spécialement tolérant. Abraham Bosse ne l’était pas beaucoup lui non plus. Il développe un concept de l’exactitude de la perspective dont l’application, en principe, devait conduire à produire la même image d’un même modèle, quelque soit l’artiste puisque cette image ne devrait rien à sa sensibilité et à ses goûts. Il écrit :

« Si tous ceux qui pratiquaient ainsi à vue d’œil cet art copiaient les mêmes corps visibles de la nature en sorte que leurs ouvrages fissent aux yeux la même sensation ou vision que le ferait le naturel, il y a apparence que l’on ne discernerait en aucun d’eux des manières différentes, mais au contraire une seule qui serait celle du naturel. »   

C’est ce radicalisme de Bosse que rejette Le Brun. Non que Le Brun soit plus souple, mais parce que ce radicalisme n’est plus dans l’air du temps, qui attend d’une fidélité à la nature toujours revendiquée qu’elle soit en même temps « corrigée » selon les règles du goût, du « bon » goût. Pourtant, la position de Bosse, sous une forme particulièrement dogmatique certes, est dans la ligne de l’expérience de Brunelleschi que nous examinerons plus tard. Sachant seulement pour l’instant que lui aussi voulait faire la démonstration de la « vérité » ou de « l’exactitude » du principe mathématique de figuration perspectif. Et après lui le terme de « vérité » sera aussi employé aussi par Alberti. Mais les temps n’étaient plus les mêmes. Nous sommes donc bien, dans une certaine mesure, en présence d’autres codes. Cependant, si Le Brun s’oppose à la rigidité de Bosse, il n’est pas disposé pour autant à renoncer à la perspective. La perspective n’est d’ailleurs nullement exclue de l’Académie, seul Bosse le sera. À son Traité on préfère seulement celui de Le Bicheur.

En fait, il faudra attendre le XVIII° siècle, pour qu’on puisse trouver chez certains artistes humoristes, non pas exactement un dépassement des codes mais ce qu’on pourrait appeler leur « mise en dérision ». Je pense notamment à la « Fausse perspective » de William Hogarth (1754) que cite Gombrich dans « L’art et l’illusion ». (diapo)

C’est bien une dérision et non un dépassement, puisque pour que cette dérision fonctionne, il faut l’acceptation préalable des codes dont elle se moque. L’œuvre d’Hogarth est importante car elle annonce des problématiques qui ne se développeront qu’au XX° siècle avec Escher ou Magritte. Mais je le répète : même dans ce cas, il s’agit plus d’un jeu avec les codes qu’à leur dépassement. À  ma connaissance, la mise en question des règles ne sera véritablement abordée sur le plan théorique, que par Kant à la fin du XVIII° siècle, dans sa « Critique de la Faculté de juger », et encore, très prudemment. Le subjectivisme de son esthétique le conduit à donner une place essentielle au « génie » (qui annonce le romantisme) dans la définition des règles :

Le génie est le talent (don naturel) qui donne des règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingénium) par laquelle la nature donne des règles à l’art

Selon cette conception c’est la nature et elle seule, qui tire les ficelles. Le génie n’en est que l’interprète, il ne fait que manifester ses volontés, ce qui limite déjà singulièrement son rôle. Il est d’ailleurs seul à pouvoir le faire, car pour Kant, l’artiste ordinaire devra, lui, se soumettre (aux règles) sous peine d’imiter le « génie » comme le « singe » imite son maître. On le voit, la possibilité de rompre avec les codes, de les transgresser, de les dépasser, n’est admise par Kant qu’avec les plus grandes réserves et seulement pour une minorité, celles des « génies » sans qu’il précise d’ailleurs les critères qui permettent de reconnaître un génie… Il n’empêche que la possibilité de donner de nouvelles règles, donc à changer les anciennes, se trouve justifiée théoriquement. C’est cela qui nous intéresse pour l’instant. Cependant, il faut le constater, ni Kant, ni Hogarth ne s’inscrivent dans les limites du programme. Ils appartiennent à une période, le XVIII° siècle, où des changements majeurs vont avoir lieu tant sur le plan intellectuel (artistique, scientifique…) que sur le plan social et politique. Kant est notamment contemporain de la Révolution française. Ici, la question de la rupture et du dépassement sur le plan artistique est sans doute à mettre en relation avec les ruptures et les dépassements sur les plans sociaux-politiques, tant il est vrai que l’art phénomène social, ne peut s’extraire de son environnement.

Dans la période qui nous concerne nous trouvons des bouleversements comparables. Les nouvelles représentations de l’espace qui ont pris naissance à la Renaissance ne sont pas séparables d’une nouvelle vision du monde, portée par la montée de la bourgeoisie et de l’industrie manufacturière ; par les grandes explorations et les grandes découvertes ; par la découverte de l’individu et de l’humanisme. Or ces bouleversements n’ont pas été exempts de contradictions, d’avancées et de reculs. La Renaissance et le XVII° siècle qui la suit sont loin d’être des périodes « calmes ». Elles sont traversées par des guerres, guerres de religions notamment, des révolutions, des luttes cyniques entre les princes pour l’hégémonie, etc. Il est normal que ces conflits se réfractent, sur le plan artistique, au travers d’écoles qui non seulement se différencient, mais s’affrontent. En ce sens, je crois qu’on peut dire que l’apparition d’une théorie des arts qui à la Renaissance, a pris un développement sans précédent par rapport à ce qui avait pu exister dans l’Antiquité et au moyen âge, correspond aussi à l’apparition du débat sur l’art. La dimension critique des « Vies » de Vasari en est une manifestation exemplaire. Mais on pourrait penser aussi aux discussions parfois houleuses qui marquaient les conférences organisées par Le Brun dans le cadre de l’Académie Royale de peinture et auxquelles Colbert a parfois participé.

Pourtant, plusieurs auteurs le constatent, Chastel, Arasse, etc, la perspective s’impose et perdure jusqu’au XIX° siècle dit Arasse. Mais nous verrons – et nous avons déjà vu par les œuvres présentées aujourd’hui, qu’elle ne s’impose pas de façon linéaire. Elle s’impose avec des contradictions, et se révèle protéiforme. De plus, nous verrons que les artistes se servent de la perspective, mais rusent aussi avec elle pour lui faire servir leur dessein. Sur la base d’un schéma de base, il y a donc bien des manière de comprendre la perspective. C’est dans ces variances, ces contradictions, ces ruses, etc, qu’il nous faudra chercher ces « dépassements » des codes dont parle la question au programme.

Et puis, il y a les doutes…

Les doutes.

Que faut-il entendre par là ? Ce sont les doutes quant à la possibilité de parvenir à cette « exactitude » de l’art espérée par Alberti ; à cet art qui serait si conforme à la nature qu’il en aurait percé les lois au point de pouvoir, comme l’a dit Léonard, « rivaliser » avec elle. Mais les « doutes » ce sont ceux de Léonard qui met en lumière les contradictions de la perspective  géométrique à partir des principes mêmes de la perspective géométrique et qui propose deux autres perspectives, celle de la couleur et celle de l’effacement, qui tout à la fois complètent la perspective géométrique, mais aussi la dépassent dans une certaine mesure (c’est en tout cas le cas dans l’œuvre de Léonard). Enfin, « le doute » c’est le doute métaphysique quant à la capacité de l’art de percer les secrets de la nature (et pas seulement ses lois), de donner des réponses universelles et éternelles. Ce doute là s’identifie à l’humeur mélancolique, mis à l’honneur par Ficin et le cercle de l’Académie de Careggi, et qui a trouvé à s’exprimer dans la gravure emblématique de Dürer que nous aurons à examiner. Ce doute débouchera sur les « vanités » du XVII° siècle, mais avant la perspective pourra être mise en crise à partir de ses propres lois, comme ce sera le cas avec les anamorphoses. Quand elles ne sont pas seulement un jeu intellectuel mathématique (ce qui est déjà symptomatique des préoccupations d’une époque) elles serviront un méta discours sur la peinture, dont le tableau d’Holbein de 1533, « Les Ambassadeurs »  est le meilleur exemple.

La perspective est une représentation.

Je souhaiterais terminer sur une question de méthode. Panofsky intitule son célèbre livre « La perspective comme forme symbolique ». Chez plusieurs auteurs on trouvera à la fois des critiques et des hommages en ce qui concerne ce livre. C’est le cas d’Arasse et de Damisch pour ne citer que ceux-là. Je n’ai nullement l’intention d’entrer dans le débat, laissant chacun libre de se faire son opinion.  Mais je remarque que personne ne conteste l’importance historique de l’approche de Panofsky. Dès le titre, il annonce la couleur : la perspective n’est pas qu’un problème d’optique reposant sur des données physiologiques, c’est avant tout une construction mentale. Sa critique de Wölfflin soulève une question essentielle. Il écrit :

L’œil en tant qu’organe récepteur et non créateur de forme ignore tout du style pictural… 

En clair, ce n’est pas l’œil qui « voit » en perspective mais la pensée qui enregistre ce que voit l’œil. Et plus loin :

Il est certain que les perceptions visuelles ne peuvent acquérir de forme linéaire ou picturale que grâce à une intervention active d’esprit. En conséquence, il est certain que « l’attitude optique » est rigoureusement parlant, une attitude intellectuelle en face de l’optique et que le « rapport de l’œil au monde » est en réalité le rapport de l’âme au monde de l’œil.

L’âme, dans ce contexte, est à prendre au sens de « mental », de ce qui relève de l’esprit. Si donc la perspective et les codes qu’elle propose sont des constructions intellectuelles symboliques, nous ne pouvons les comprendre si nous ne nous interrogeons pas sur cette symbolique. Autrement dit, il faut se poser la question : symbolique de quoi ? Il est évident que nous ne pourrons jamais répondre à cette question, si nous nous en tenons à la perspective elle-même, ou plus généralement aux systèmes de représentation de l’espace, puisqu’ils ne peuvent nous renvoyer qu’à eux-mêmes. Par définition le symbole renvoie à ce dont il est le symbole. Panofsky répond à cette question : le symbole renvoie au « monde », c’est-à-dire à l’idée que l’on s’en fait.

Les représentations de l’espace sont donc des représentations du monde. Or, c’est un monde nouveau qui naît à la Renaissance et il trouve, malgré toutes ses variances, dans la perspective une représentation unitaire qui lui permet de prendre conscience de lui-même, en tant que monde nouveau, c’est-à-dire opposé ou en rupture avec le monde médiéval. C’est pourquoi, sans doute, la perspective s’impose au Nord comme au Sud. On peut lui donner une place plus ou moins dominante suivant les moments, mais on ne la remet pas en question. Mais elle s’impose dans la douleur autant que dans la passion et le monde qu’elle incarne symboliquement, lui aussi se fait jour dans la douleurs et dans les contradictions. Si le monde nouveau parvient à se penser avec l’humanisme et il y aura des humanistes dans toute l’Europe, en Italie, en France, en Allemagne, en Angleterre, etc, cet humanisme n’en coexiste pas moins avec des querelles philosophiques acharnées. Mais si ce n’était que cela ! Il coexiste surtout avec les guerres de religion, avec l’écrasement de la révolte des paysans allemands au XVI° siècle, avec la lutte de libération nationale dans les Pays-Bas et la féroce répression de la domination espagnole… En un certain sens, la perspective est symbolique de tout cela. Bien sûr, elle l’est d’une façon complexe, non immédiate, non mécanique. Peut-être même l’est-elle de façon inversée par le rêve utopique d’un monde harmonieux et unifié dans le cadre privilégié du « Tableau », dont j’ai déjà dit qu’il lui était inséparable ? On pourrait donc établir un rapprochement entre ce qu’on pourrait appeler le « rêve » perspectif et « L’utopie » de Thomas More, cet humaniste qui fut décapité sur l’ordre d’Henri VIII, le prince qu’il rêvait d’éduquer. Certains pensent qu’on peut parler de perspectives au pluriel. Je ne suis pas sûr que ce soit pertinent. Mais à coup sûr les façons de la penser sont nombreuses et elle servira, comme nous l’avons vu, différents niveaux de représentations…

Oublier que la perspective est une représentation serait en faire un jeu optique gratuit, un ensemble de recettes tout juste bon pour un bateleur de foire, qui chercherait à attirer le chaland par des tours illusionnistes (c’est un aspect que dénonceront certaines œuvres hollandaises notamment, mettant en scène la « vanité » de l’art). Or si elle n’était que cela, la perspective n’aurait pas occupé la place qui a été la sienne dans l’art, et qu’elle occupe encore d’ailleurs – mais sous d’autres formes symboliques – dans l’art contemporain.

Le plan du cours.

Il est évident que les cours qui suivront reprendront en les développant l’ensemble des thématiques annoncées dans cette introduction. Les points ci-dessous doivent être compris comme un schéma. Certains pourront faire l’objet de plusieurs cours.

1.      Le tableau. Les conditions théoriques et  historiques de son apparition, son concept. L’héritage de l’art byzantin. Duccio, Giotto. Références à Panofsky, Belting, Ringom. L’émergence d’un nouvel ordre social, la bourgeoisie. Nouveau public, nouveaux commanditaires. Surtout nouvelle façon de penser le monde. Place de l’individu, liberté d’entreprendre. Grandes découvertes, etc.

2.      L’expérience de Brunelleschi et « l’invention » de la perspective.

3.      Le  concept albertien du tableau. La fenêtre ouverte sur l’histoire.

4.       Le tableau en tant que scène de l’historia.

5.      La perspective linéaire et la perspective curviligne. Question théorique posée par la perspective légitime et la perspective curviligne. Léonard de Vinci. La Renaissance française, Fouquet.

6.      La perspective atmosphérique. Léonard et les trois perspectives. Le paysage. Bellini, Titien. La peinture à l’huile.

7.      Les espaces dans l’espace. Les fragmentations, les « vedute », les reflets ou miroirs.

8.      La juxtaposition des codes en fonction des traditions (archaïsmes) et des pays ou régions : Italie, France, Pays du Nord (Flandres, Hollande, Allemagne…)

9.      L’auto réflexion de l’art sur lui-même et sur sa « vanité », essentiellement dans le Nord. L’anamorphose, phénomène d’optique abordé par Léonard de Vinci, pensée en Europe du Nord, comme une perspective dépravée (Baltrusaitis). Les « Ambassadeurs » d’Holbein. Le sens de l’œuvre.

Confrontation d’œuvres médiévales et renaissantes.

Pour mesurer ce tournant de la Renaissance, je choisis de confronter des œuvres qui se situent « avant », dans l’art médiéval à des œuvres significatives de l’esthétique nouvelle, c’est-à-dire situées au début du XVI° siècle, au moment où la Renaissance – selon le schéma de Vasari d’ailleurs – atteint la pleine réalisation de ses objectifs artistiques. Pour la démonstration soit plus éloquente, je choisis des œuvres italiennes, voire de la même région, et qui traitent le même sujet.

Premier exemple :

« L’ivresse de Noé », Anonyme du XIII° siècle ; style italo-byzantin – « L’ivresse de Noé », 1515, Giovanni Bellini (diapos).

Les deux œuvres sont séparées par un intervalle de deux siècles et demi environ, peut-être plus. Elles sont toutes les deux le fait d’artistes vénitiens, même si l’artiste du XIII°siècle est anonyme. Les deux œuvres traitent exactement le même sujet et le traitent aussi complètement l’une que l’autre, mais avec des moyens formels radicalement différents.

L’œuvre médiévale se lit de gauche à droite et de haut en bas selon le principe de lecture occidental. Elle déploie la narration dans la « linéarité » et comme un continuum en s’en tenant à la planéité de la surface. Les épisodes se suivent de façon continue sans séparations véritables (comme le ferait une BD moderne à laquelle ce dispositif peut faire penser), les éléments architecturaux scandent les moments narratifs, mais ne les séparent pas. Nous ne constatons aucune volonté véritable de donner une impression de profondeur. Le fond doré abstrait la nie d’ailleurs radicalement : il renvoie seulement à un espace conceptuel. Si malgré tout on peut relever une certaine volonté d’indiquer la profondeur dans la figuration des personnages ou des décors, c’est à un niveau très fruste. Le lit à baldaquin par exemple n’obéit à aucune logique illusionniste. L’artiste n’a tenté de rendre compte des volumes que par des signes conventionnels (présence de trois montants. Pourquoi pas quatre ? Ils ne correspondent pas d’ailleurs à ce que l’on peut voir des pieds du lit). Les pieds des divers personnages sont tous sur la même ligne du sol (qui est la limite implicite de l’image), quelle que soit leur position supposée dans l’espace. On peut noter, malgré tout, le dessin de l’estrade sur laquelle reposent les pieds de Noé dans la scène finale, qui ébauche un semblant de perspective. Cependant une telle notation reste très conventionnelle surtout considérant qu’il s’agit d’une œuvre partiellement byzantine (l’art byzantin médiéval, a intégré des éléments perspectifs venus de l’Antique bien plus que l’art occidental). De telles notations ne sont d’ailleurs pas nouvelles. Par exemple nous avons vu que la tapisserie de Bayeux montre les vaisseaux dans le lointain plus petits que ceux du « 1° plan », seulement, ils ne sont plus posés sur l’eau, mais voguent au-dessus, dans un lieu incertain qui n’est plus l’eau mais qui n’est pas le ciel non plus.

L’œuvre de Bellini, quant à elle, condense la même histoire en une seule image parfaitement unitaire et tout est dit dans les limites de son cadre. L’œuvre est datée du début du XVI° siècle. Giovanni Bellini est significatif de la Renaissance vénitienne. Il appartient, avec son père Jacopo et son frère Gentile, à une famille d’artistes réputés. Bien qu’en l’occurrence, l’image comporte peu de perspective (si ce n’est par le modelé des figures qui donne du volume, donc une perception de l’espace) elle répond bien au principe du tableau : « l’histoire », dont nous voyons bien qu’elle se développe dans l’image unique, est comme absorbée dans la profondeur de la boîte magique que constitue le tableau. Elle ne se développe plus de façon linéaire sur la surface du support mais dans sa profondeur illusoire. Cependant toutes les séquences que nous avons pu repérer dans la mosaïque italo-byzantine, qui apparemment répond mieux à l’idée que nous nous faisons de la narration, se retrouvent intégralement dans le tableau de Giovanni Bellini : ivresse de Noë et sa nudité, la découverte de son père endormi et nu par Cham, l’arrivée des deux autres frères avec la couverture, le recouvrement de Noë.

Deuxième exemple :

Une icône byzantine, très célèbre, probablement peinte par un maître sicilien, représentant « La madone trônant avec l’enfant Jésus » qui date du XIII° siècle, environ vers 1280. / « La vierge à l’enfant ». Trois exemples de Giovanni Bellini qui datant de 1487, 1505, ?. (Diapos)

Cette fois encore, nous avons une image médiévale italo-byzantine du XIII° siècle, confrontée à Giovanni Bellini, mais le rapport entre les œuvres dans ce second exemple est très différent de l’exemple précédent bien que cette fois encore il s’agisse, là encore, du même sujet : la Vierge à l’enfant. Mais ici, les affinités des dispositifs plastiques sont évidentes, puisque Giovanni Bellini reprend le schéma de la Vierge à mi-corps, qui est un schéma fréquent dans les icônes byzantines et comme il le reprend systématiquement (comme le montrent les trois œuvres montrées), on peut supposer que ce n’est pas par hasard, que c’est bien un paradigme qu’il suit délibérément. Autre différence notable par rapport à l’exemple précédent, l’icône byzantine, ne raconte rien, elle se contente de montrer une image symbolique. Elle est avant tout signe de la sainteté de Marie et du Christ et à ce titre elle ne relève ni du Temps ni de l’Espace. Elle représente symboliquement une vérité éternelle qui n’est pas de ce monde, donc soumis à ses lois. La question est donc ici : Bellini qui conserve le schéma figuratif de l’icône en conserve-t-il aussi son intemporalité et sa non-spatialité, ou si l’on préfère son absence d’histoire ?

Reprenons l’examen de l’icône. Elle épouse presque complètement la planéité du support. Le fond plaqué d’or exclut, comme pour « l’Ivresse de Noé » de San Marco, toute profondeur. Ce n’est pas un ciel, mais le signe symbolique de la lumière divine. Il n’a aucune fonction figurative, c’est pourquoi d’ailleurs, Alberti condamnera le principe de ces « fonds or » dans son « De Pictura ». La représentation du trône (sorte d’architecture) note, plus qu’il ne figure, son volume par un système de codification de l’espace qui ne doit rien à l’observation, c’est-à-dire à la volonté d’en donner l’illusion (C’est une « perspective inversée » qui, dans un esprit néo-platonicien inspiré de Plotin, a joué un rôle dans l’art byzantin. cf Grabar). On peut en dire autant du repose-pieds. Enfin, le modelé, comme les autres notations spatiales, est rendu par un vocabulaire conventionnel et codifié, en aucun cas mimétique.

Même si elle n’est pas directement liée à la question de l’espace, il faut analyser la gestuelle des deux principaux personnages. Le Christ figé dans une pose statique, elle aussi très codifiée : c’est celle de la bénédiction. Ce n’est pas un enfant, ni même un jeune adulte. Il est le signe de la divinité. La Vierge est elle aussi un personnage sacré, mais  moins que le Christ, puisqu’elle n’est pas Dieu. Son auréole est moins riche. Sa pose est moins statique : elle penche légèrement la tête qui est vue de trois quart (alors que celle du Christ est vu de face). Son bras droit esquisse une caresse. Mais nous sommes très loin d’une femme et son enfant (maternité). Toute cette gestuelle et toutes ces positions participent d’un vocabulaire aussi fixé que l’est une écriture scripturale, ce qui est une caractéristique de l’art médiéval pour qui l’image était – selon les recommandations de Grégoire le Grand – une écriture pour les analphabètes. François Garnier dans la « Le langage de l’image au moyen âge » a listé le vocabulaire symbolique de cette gestuelle. Nous sommes en face de figures codifiées et dont les codifications en font les signes symboliques de ce qu’elles représentent mais ne figurent pas. Elles renvoient à une divinité qui ne peut pas être figurée, si ce n’est que par son signe. Question centrale dans l’esthétique médiévale qui a été au cœur des débats sur l’iconoclasme dans l’art byzantin au VIII° et IX° siècles. Voici ce qu’on dit par exemple Thomas d’Aquin dans la « Somme Théologique » (1265-73) :

Nous rendons une adoration de latrie à l’image du Christ, vrai Dieu, non à cause de l’image elle-même, mais à cause de la réalité qu’elle représente. 

La « réalité » évoquée ici, n’est pas celle du monde réel mais celle du monde spirituel, le seul « vrai » pour Thomas. Or, de ce monde, l’image ne peut qu’en être le signe, puisqu’il est seulement une promesse pour nous, mais que dans cette vie, il nous est inaccessible. L’image ne peut donc nous le « montrer », mais seulement le « signifier ». En ce sens, elle le représente, un peu comme un voyageur de commerce (qu’on appelle aussi un « représentant »), représente auprès de ses clients, son entreprise (j’espère qu’on voudra bien me passer cette comparaison hasardeuse). Au Moyen Age, l’image n’est admise que fondée sur le mythe de l’incarnation : « Le fils est l’image du père, mais n’est pas le père ». C’est l’argument développé en particulier par Théodore Studite. Le fils est donc bien un « représentant ». L’image fonctionnerait comme le catalogue publicitaire de l’entreprise divine (je suis ma comparaison). Bien sûr, ce langage n’est pas celui des théologiens. Mais, sans chercher la provocation, je pense qu’il rend assez bien compte du statut de l’image dite « sacrée » au moyen âge. Le terme est d’ailleurs récent et a pris son sens dans l’histoire de l’art. Pour la théologie médiévale, l’art ne peut jamais être « sacré ». Le penser serait de l’idolâtrie puisque, si elle l’était, il serait légitime de l’adorer en tant qu’image.

Avec les tableaux de Giovanni Bellini nous changeons complètement de registre. L’iconographie de la Vierge à l’enfant est bien maintenue, mais nous sommes cette fois en présence d’une femme et d’un enfant. L’enfant surtout est un véritable enfant et non plus cette image terrifiante, inhumaine parce qu’au-delà de l’humain, que donnait l’icône. Le premier tableau, de 1487, est le plus proche de l’icône byzantine, ne serait-ce que par la presque totale absence de fond profond, bien qu’il ne soit plus question de fond or et que le modelé rende réellement compte des volumes. Par contre dans les deux autres toiles, plus tardives, la maternité, certes divine, mais maternité tout de même, est située dans l’espace, ou plus exactement dans un espace réel, ce qui n’enlève rien à sa dimension symbolique. Cet espace peut donner lieu à une double lecture : plastiquement c’est un espace profond qui construit plusieurs plans et symboliquement c’est un espace social qui situe la maternité dans son monde. On remarque, dans le tableau de 1505, les labours, les travaux des champs, la vue d’une ville dans le lointain. Si le paradigme de la coupe à mi-corps est bien réemployé c’est pour construire un premier plan. Les scènes des champs, scènes de la vie quotidienne, scènes symboliques aussi de la paix annoncée et des vertus chrétiennes, se situent au second plan. Enfin, au dernier plan, apparaît la ville, mise en perspective avec une construction légèrement « en biais » (diapo détail). Nous retrouvons donc l’histoire, « l’historia », qu’il faut comprendre en un sens plus large que celui de récit, mais au sens qu’il prend à la Renaissance n’en est pas moins un concept narratif essentiel. Or comme dans « L’ivresse de Noé » de Bellini, c’est à la fois dans la gestuelle et dans la profondeur du tableau, par la perspective donc, que l’historia se développe.

Les exemples que nous venons de voir, ont été choisis surtout pour les confrontations qu’ils permettaient. Mais je dois reconnaître que les œuvres de la Renaissance, celles de Giovanni Bellini, ne donnent que peu de place à la perspective, du moins à celle qu’on appellera la perspective linéaire, fondée sur une construction mathématique. Elle était centrale dans la première partie du Quattrocento, notamment à Florence et Urbino et elle est indiscutablement fondatrice de la mise en place des nouveaux « codes » de représentation de l’espace. Elle n’est venue à Venise que plus tardivement et avec moins de rigueur, ne serait-ce que parce que les vénitiens ont accordé une place décisive au paysage, alors que la perspective linéaire sera essentiellement urbaine. Les seconds plans dans les Vierges de Bellini que nous venons de voir sont justement des paysages. En cela, elles sont des compositions significatives de l’art vénitien. Ce sont là encore des questions sur lesquelles nous reviendrons. Cela dit, les vénitiens, et Bellini notamment, n’ignoraient pas la perspective linéaire. Pour vous permettre d’avoir dès à présent une idée plus complète de son art, je propose une autre œuvre de Giovanni Bellini, « L’allégorie sacrée » peinte entre 1490 et 1500 (diapo). C’est une œuvre dont l’iconologie est extrêmement complexe, que je ne me hasarderai pas à tenter de décrypter. Du point de vue de la représentation de l’espace, elle allie une perspective paysagère avec, au premier plan, une perspective linéaire. J’attire l’attention sur le pavement de la terrasse. Nous aurons l’occasion d’insister sur l’importance du carrelage qui est paradigmatique de la construction « légitime » ou « linéaire ». Pour l’heure, nous pouvons constater qu’il permet de situer les figures dans l’espace, comme les pièces sur un damier. Nous sommes aux antipodes des œuvres médiévales que nous venons de voir.

Les transitions : Giotto et Duccio

Les comparaisons faites, entre des œuvres médiévales du XIII° siècle et des œuvres d’une Renaissance « classique » du début XVI°, sont fondées sur un écart chronologique portant sur plus trois siècles. Trois siècles, c’est à la fois peu et beaucoup. C’est beaucoup en regard aux développements historiques relativement rapides que nous connaissons aujourd’hui, mais c’est peu en regard à la lenteur du temps médiéval. Quoi qu’il en soit, ces trois siècles sont des siècles de bouleversements à tous les points de vue. Pour nous en tenir au domaine de l’art, ces comparaisons nous ont permis de mesurer l’importance et l’étendue de ces bouleversements. C’était là le premier constat important à faire.

Mais ce constat a ses limites. S’il nous permet de mesurer l’étendue du changement ou de la rupture avec l’art médiéval, il ne nous dit rien sur ses rythmes. La rupture s’est-elle produite progressivement, par une succession de transformations bénignes en elles-mêmes, mais qui s’accumulant ont provoqué un changement majeur ? Ou au contraire, s’est-elle produite brusquement, à un moment donné, entre le XIII° siècle et le début du XVI° ? Faut-il la dater du XV° siècle comme la question du concours nous y invite ? Elles pourraient donc s’ordonner autour des expériences de Brunelleschi ou du « De Pictura » d’Alberti, événements qui, sur le plan expérimental pour la premier et théorique, pour le second, ont effectivement marqué l’avènement de l’ère nouvelle comme nous tenterons de l’analyser dès la semaine prochaine. La rupture se situerait donc entre 1425 et 1435. Mais qui ne voit que c’est là une vision caricaturale ? Les ruptures, aussi importantes soient-elles, sont toujours préparées, par des micro-ruptures qui sont autant de signes avant-coureurs. Ce n’est rien enlever au « génie » de Brunelleschi et d’Alberti que de situer leur pensée dans l’histoire et dans un contexte. En fait, nous pouvons dire que la vérité se situe en un point intermédiaire entre les deux hypothèses évoquées plus haut. Il y a eu certes évolution. Mais si cette évolution a été marquée par des ruptures « brusques », qualitatives plutôt, c’est comme conséquence de tout ce qui s’était quantitativement accumulé dans les décennies, voire les siècles, précédents.

Cette appréciation recoupe pleinement la remarque de Francastel, vue plus haut, quant à l’instauration du tableau : il ne s’est pas imposé en un jour. Elle recoupe même le développement historique proposé par Vasari dans ses « Vies ». Il y a donc eu des transitions. Prendre en compte ces transitions, les comprendre, me semble nécessaire comme propédeutique à l’étude proprement dites des nouvelles représentations de l’espace que nous aborderons la semaine prochaine.

Dans ses « Vies », Vasari cite plusieurs artistes qui, selon lui, annoncent l’art nouveau. Mais il accorde une place particulière (à juste titre à mon avis) à Giotto et Duccio. C’est donc à eux que nous allons nous intéresser.

À propos de Giotto voici ce qu’écrit Vasari dans sa préface aux « Vies » :

Giotto en particulier améliora les attitudes des personnages, commença à rendre la vivacité des expressions, assouplit les vêtements qui semblèrent plus réels qu’auparavant. Il découvrit les premiers rudiments de perspective et de raccourci. En outre, il commença à exprimer des sentiments : la crainte, l’espérance, la colère et l’amour.

Ce texte de Vasari est fondamental à plus d’un titre et il faudra le garder en mémoire. Il montre notamment, clairement le lien pour les hommes de la Renaissance entre la découverte de la perspective et la mise en place de « l’historia » (mise en scène, composition…). Sa remarque sur les  « sentiments » va tout à fait dans le sens de nos observations concernant la confrontation entre l’icône de la Vierge à l’enfant et le tableau de Giovanni Bellini. Mais tenons nous en à notre parti pris, laissons là les commentaires, et venons en aux œuvres. Je m’en tiendrai à deux œuvres, mais deux œuvres majeures : La chapelle de l’Arena de Giotto et la Maestà de Duccio.

La chapelle « delli Scrovegni » (dite chapelle de l’Arena) à Padoue de Giotto. (diapo)

Les fresques ont été peintes à partir de 1305. Elles couvrent les murs de la chapelle construite d’un seul tenant de 20,5 x 8,5 mètres et d’une hauteur de 18,5 mètres. Sur les murs latéraux disposés en trois registres qui se lisent en partant du haut du mur droit, elles forment une suite narrative des scènes de la vie du Christ. Sur le mur du fond qui entoure l’entrée, ainsi que le haut du mur au-dessus de l’autel, nous trouvons des images de « dévotion », en principe non-narratives, montrant un jugement dernier et Dieu le Père au milieu des anges. Au milieu du « jugement dernier », mais enfermé dans une mandorle, nous voyons un Christ en majesté. (diapo)

L’ensemble pictural se déploie donc sur deux registres. Un registre narratif, le plus important en quantité, qui vise à l’information ou à l’enseignement des fidèles sur la vie du Christ ou du moins, à leur remettre en mémoire ; et des « images de dévotion » qui sollicitent la contemplation et la prière. La confrontation de ces deux registres est dans la continuité de l’art médiéval et plus particulièrement byzantin. La relation entre un ensemble narratif et un « Pantocrator » (diapo) (ou une Vierge en majesté, etc.), y est la règle. Le Christ de Giotto dans sa mandorle n’est pas sans rappeler le « Pantocrator », mais au lieu de l’image terrifiante qu’en donne l’art byzantin (yeux fixe, position figée, symétrie et immobilité, comme signe de l’éternité), nous avons ici un visage humain, compatissant qui nous regarde (diapo). Nous retrouvons les qualités annoncées par Vasari. Nous retrouvons là aussi, les évolutions narratives que nous avions pu constater dans la première partie du cours à propos du paradigme de la Vierge à mi-corps, mais avec Giotto nous sommes encore loin de Bellini.

La suite narrative des scènes de la vie du Christ qui occupe les deux murs latéraux, ne ressemble plus guère au mode de narration médiéval tel que nous l’avions découvert dans la version du XIII° siècle de « L’ivresse de Noé ». Chaque scène se déploie dans son espace propre, nettement limité par son cadre et les séparations entre les scènes ne laissent place à aucun glissement possible de l’une à l’autre. Rien à voir donc avec le récit médiéval, qui utilise les éléments de décor pour scander les séquences tout en leur conservant leur fonction narrative et figurative. Chaque scène a ici son propre espace autonome, fermé sur lui-même. Les scènes sont certes reliées entre elles par une logique narrative chronologique, mais les séparations sont des zones neutres, des non espaces, de pures séparations. Par contre, les éléments du décor contribuent à organiser le sentiment de la profondeur en même temps qu’ils ont une fonction narrative et figurative propre. (diapos). Les éléments architecturaux (et plus généralement spatiaux, les végétaux ou des reliefs peuvent jouer, mais avec moins de clarté, le même rôle) sont plus que des indicateurs de lieux, ils sont partie prenante d’une nouvelle rhétorique du discours.

C’est particulièrement net dans la « Présentation de Marie au temple » où la « construction en biais », rare dans la chapelle de l’Arena, permet deux niveaux d’appréhension de la scène. (diapo). Le premier est donné par la présentation proprement dite, qui se situe dans un quasi second plan avec le prêtre coupé par la colonne ; le second fait commentaire du premier par la médiation des deux personnages du premier plan à droite. Cette composition est remarquable par ce qu’elle a « d’anormal » dans le contexte de la suite narrative de l’Arena (c’est, je crois, la seule image de ce type) et par là, par ce  qu’elle annonce. Dans le contexte de ce début du XIV° siècle, elle est atypique. En effet, le fait de placer le personnage principal, la Vierge, (personnage à la fois sacré et ayant dans cette scène précise le rôle titre) au second plan était loin d’être courant. L’habitude était plutôt de les mettre au centre et au premier plan et plus encore, même si cette pratique commençait à être abandonnée, de les sur-dimensionner. Giotto fait exactement le contraire : sa Vierge est une petite fille et a bien la taille dans l’espace figuré de la fresque (elle n’est pas surdimensionnée) et la posture d’une petite fille.

L’archaïsme est donné par la figuration du temple réduit à un schéma, à un signe selon le principe médiéval (maison de poupée, dont parle Panofsky). Cet « archaïsme » est d’ailleurs présent dans toutes les scènes et ce n’est d’ailleurs que très relativement que l’on peut parler d’archaïsme ici. Ce ne peut être que comparativement aux avancées que l’on constate par ailleurs, car il correspond à ce qui était la règle en 1310 et qui perdurera longtemps, bien au-delà dans le Quattrocento. La construction en biais fut, selon Panofsky et White, une des premières façons empiriques de rendre compte de l’espace. Elle pourrait donc passer pour un « archaïsme », mais ici elle donne au contraire, une impression curieuse de modernité. Dans cette image, bien qu’il ne soit pas question encore chez Giotto d’une construction mathématique de la perspective, on a le sentiment que les points de fuite ont bien été posés bien au-delà des limites de l’image. Ce type de construction aura bien peu de suite dans la première Renaissance parce qu’elle s’oppose (ou plutôt, les rend difficiles) aux modalités de la « construction légitime », celles qu’exposera Alberti, qui sont pensées sur la base de la vue frontale.

Signalons encore, que pour John White, dans « Naissance et renaissance de l’espace pictural », la construction en biais s’oppose à la planéité du mur (elle fait « arête »), tandis que la construction frontale reste en harmonie avec elle tout en permettant l’expression de la profondeur. D’où son emploi limité qui fait de la « Présentation au temple » une exception dans le dispositif. Cette remarque de John White est un aspect de la question. Cependant, il est important de garder en mémoire ce parti pris de frontalité, car nous le retrouverons quasi systématiquement dans les productions du Quattrocento. Seulement elles seront soutenues par une construction mathématique de la perspective absente ici. La profondeur est suggérée, mais non construite par une convention systématiquement répétée : celle d’un coté de mur fuyant en général sur la gauche. Mais cette fuite ne répond à aucune observation optique. Elle est un signe, et en ce sens participe encore totalement de la pensée médiévale (diapo). Mais nous pourrons trouver encore une forme, que l’on pourra considérée comme tardive, très proche de celle de Giotto (et de Duccio que nous allons voir) dans une Annonciation de Lorenzo Di Bicci ou Bicci Di Lorenzo, qui date de 1430 environ (diapo). Lorenzo di Bicci avait un atelier dans lequel s’est formé Masaccio.

« La Maestà » à Sienne de Duccio.

L’œuvre a été commandée à Duccio le 9 octobre 1308 par le Maître d’œuvre de la cathédrale, Messire Giacomo di Gilberto Marescotti et installée en juin 1311 au milieu d’une liesse populaire (tous les commerces avaient été fermés). C’est une commande de la ville de Sienne et bien qu’elle ait été destinée à la cathédrale, c’est une œuvre autant civique que religieuse. Bram Kempers dans « Peintres et mécènes de la Renaissance italienne » insiste sur ce point qui lui aussi marque un tournant dans la place de l’art dans une société en pleine mutation (autonomie des villes, rôle nouveau des bourgeois, nouveau public…). Kempers écrit :

Les Siennois voulaient construire un vocabulaire sacré fait d’images capables d’être infailliblement identifiées avec leur état souverain et de mettre en évidence que le pouvoir n’était entre les mains d’aucun dirigeant particulier. Le fait de concentrer les actes de dévotion civique sur la Vierge Marie et les quatre saints protecteurs de la ville convenait parfaitement à ces deux intentions.

Plus que d’une œuvre religieuse nous sommes donc en présence d’une œuvre civique (« dévotion civique » dit Kempers) à la gloire de la ville, mais utilisant les thèmes religieux reconnus de tous. Cette remarque nous éloigne un peu de notre sujet apparemment. Mais elle nous permet de comprendre le contexte social et culturel dans lequel se font les œuvres. Baxandal, dans « L’œil du Quattrocento » montre le rapport que les peintres pouvaient établir entre les proportions mesurées par la perspective et les habitudes comptables d’un public bourgeois de marchands. Or ce que montre la « Maestà » c’est la place nouvelle des notables qui dirigent la ville (et non plus les seigneurs féodaux et l’église) et le rôle nouveau des villes (« cités »). Le pouvoir passe aux villes (Sienne, Florence, etc.) lieux privilégiés d’une bourgeoisie marchande et manufacturière, où commençaient à apparaître aussi les prodromes d’un prolétariat comme les Ciompi à Florence, aux dépens des campagnes où s’érigeaient les châteaux au centre des fiefs féodaux.

Le retable se compose de deux faces et d’une prédelle dont les composants ont été dispersés. Elle était placée devant l’autel, face à la nef centrale. Seule la face tournée vers les fidèles, montrant la Vierge en majesté entourée des Saints protecteurs, des apôtres  et des anges a fait l’objet d’un contrat stipulant l’organisation du panneau. L’envers, tourné vers les moines, et montrant l’histoire de la passion, était sans doute jugé moins important. C’est que le panneau facial fonctionnait comme une sorte de drapeau de la ville. En 1771 les deux faces ont été dissociées et elles sont aujourd’hui présentées séparément. Nous n’avons donc qu’une idée approximative de ce qu’était la « Maestà » originelle. Nous en avons une idée d’autant plus approximative, qu’elle est présentée dans le musée de la ville et non plus dans le lieu pour lequel elle avait été conçue : la cathédrale de Sienne.

Ce panneau facial est encore très marqué par l’influence de l’art byzantin. (diapo) Il est encore très proche, par bien des aspects, de l’icône du XIII° siècle vue plus haut. Pas de profondeur, ou très peu (maintien du fond doré qui bloque la profondeur, superposition des personnages selon une logique très codifiée par la tradition médiévale. La taille de la Vierge et de l’enfant, n’a aucune relation logique avec les personnages qui les entourent si on se place d’un point de vue réaliste qui sera celui de la perspective. C’est une relation symbolique). Il y a pourtant des différences très importantes à remarquer. Le modelé des personnages et  surtout de leurs vêtements n’a plus rien à voir avec celui de l’icône (rappelez-vous ce que dit Vasari à ce sujet). La mise en place tridimensionnelle du trône et de l’estrade ne relève plus, elle non plus, de codifications stéréotypées. Enfin, la Vierge est déjà une mère et l’enfant est un enfant. Le geste de la main droite, bien qu’il poursuive l’iconologie byzantine, est déjà une caresse. Quant à l’enfant  ce n’est plus ce « Pantocrator » en réduction comme celui de l’icône. Ainsi, malgré une structure générale très inscrite encore dans la tradition italo-byzantine, nous voyons se dessiner, comme avec le Christ de Giotto, des évolutions très importantes.

Mais c’est peut-être dans le revers narratif que ces innovations paraissent les plus significatives. Et cela aussi nous rapproche de notre commentaire de la chapelle de l’Arena. Il se compose de vingt six scènes de la Passion du Christ, réparties en quatorze panneaux, entourés à l’origine d’une menuiserie de type gothique qui fut détruite en 1771 lors de la séparation des deux faces. (diapo)

La lecture se fait, dans le sens horizontal, de gauche à droite en conformité avec la tradition occidentale. Par contre, dans le sens vertical, elle va de bas en haut, ce qui est plus atypique pour nous. Les scènes établissent entre elles des relations narratives assez complexes qu’il serait intéressant à’étudier. Mais nous concentrerons notre attention sur la problématique de l’espace qui est notre sujet.

Une première remarque vient à l’esprit : nous avons l’impression d’un ensemble de boîtes à l’intérieur desquelles, dans leur profondeur, auraient été installés un décor et des figurines (diapos). Nous sommes loin de la planéité encore très présente dans la face antérieure. À cette volonté de figurer l’espace s’ajoute un effort très marqué pour exprimer le modelé des figures et la souplesse de leur vêtement. Enfin, on peut noter une recherche de vérité de la gestuelle et même des expressions. Nous retrouvons les critères du « progrès » que Vasari distinguait chez Giotto. Il est clair que ces éléments concourent ensemble à rendre crédibles ces scènes dont la fonction est l’instruction et l’édification à la différence de la face antérieure qui incite plutôt à la dévotion.

Si nous comparons le système narratif mis en place dans la « Maestà » avec celui de «L’ivresse de Noé » de la cathédrale San Marco, les différences et même les oppositions sont évidentes. Sur le plan de l’espace bien sûr, mais aussi sur le plan de l’organisation narrative puisque l’œuvre du XIII° siècle ne comportait aucune scène fermée dans ses limites et donc ayant son propre espace. Pour ceux qui tiennent absolument à relire les formes anciennes selon les normes contemporaines et qui veulent à tout prix retrouver dans les narrations médiévales des BD primitives, le concept de la « Maestà », comme celui des fresques de Giotto, devraient répondre mieux à leur point de vue que « L’ivresse de Noé » de San Marco ou que la tapisserie de Bayeux. En effet, le système narratif de ces œuvres, fondé sur une succession de « cases » à la fois autonomes et dépendantes, peut être rapproché d’une « case » de bande dessinée, qui elle aussi est à la fois autonome et dépendantes des autres cases. Mais il faut être conscient que ces rapprochements sont des relectures (sans doute inévitables - puisque c’est bien au travers du prisme de notre culture que nous voyons les œuvres du passé. J’ai déjà évoqué ce point dans le cours d’introduction) qui conduisent à des anachronismes qui ne sont pas nécessairement féconds. En fait, il s’agit de tout autre chose. Dans la « Maestà » comme dans la « Chapelle de l’Arena » l’autonomie de chaque scène marque une avancée vers le « tableau » en tant que forme spécifique autosuffisante, alors qu’une vignette de BD n’a qu’une autonomie très relative dans le flux de la succession des images.

Cours 3 :

La formulation du Concept.

Introduction.

Le cours précédent a tenté de montrer l’étendue de la « rupture » entre deux époques : le Moyen Âge et la nouvelle ère qui s’intitulera elle-même, « Renaissance » pour marquer à la fois son opposition radicale avec la période précédente et sa référence à l’Antique, supposé dépositaire d’un savoir perdu à présent retrouvé. Cette idée d’un art « véritable » retrouvé est au centre de la pensée de Vasari. Mais cette idée que la Renaissance se fait d’elle-même doit être relativisé. La Renaissance, en vérité, ne « revient » pas à l’Antique, mais se sert de l’Antique pour formuler son propre projet. Quant à sa rupture avec l’art médiéval, byzantin et gothique, elle est indiscutable mais en même temps complexe. Ne serait-ce que parce toute rupture marque sa continuité avec ce avec quoi elle rompt, mais aussi parce que l’ère nouvelle est faîte d’emprunts plus ou moins modifiés et de juxtapositions d’anciennes formules qui continuent de se survivre parallèlement aux nouvelles, ce qui parfois donne paradoxalement des formules originales, presque inclassables, qui sont des sortes d’anomalies historiques cependant parfois très fécondes. C’est un point sur lequel nous reviendrons, ne serait-ce que parce qu’il nous donnera peut-être des pistes pour réfléchir sur la notion de dépassement ou de mises en question des « codes ».

En résumé, nous avons fait deux constats :

1. Celui de l’étendue de la rupture en comparant des œuvres du XIII° siècle et des œuvres de la fin du XV° siècle et du début du XVI°, c’est-à-dire des œuvres se situant dans une période où la Renaissance a atteint sa pleine maturité.
2. Nous avons pris conscience que cette rupture ne s’est pas faîte en un jour, qu’elle est le produit d’évolutions et qu’elle est marquée par des œuvres de « transition », aussi achevées soient-elles dans leur statut transitoire. C’est pourquoi nous nous sommes arrêtés sur Giotto, Duccio et même Fra Angelico. En cela, nous reprenions d’ailleurs le schéma évolutif proposé par Vasari dans sa préface à ses « Vies ».

Cependant, si nous avons pu prendre conscience du bouleversement que représente au final la Renaissance et en même temps de son caractère évolutif et progressif, il reste la question suivante : À quel moment peut-on dire que nous avons changé d’époque, c’est-à-dire de codes de représentation ? Question que nous pouvons formuler autrement : À quel moment pouvons-nous dire que nous sommes dans la Renaissance et non plus au Moyen-Âge ?

J’ai déjà évoqué cette question dans les cours précédents tout en refusant d’y répondre. J’ai cependant indiqué qu’on pourrait situer le « tournant décisif » à partir des deux faits majeurs qui sont les expériences de Brunelleschi qui pourraient dater de 1413 et de la publication du « De Pictura » d’Alberti en 1435. Ces dates correspondent en gros, aux limites données par la question du concours : du XV° au XVII° siècle. Mais il y a des raisons plus profondes, dont on peut penser d’ailleurs qu’elles sont sous-jacentes à la formulation de la question.  C’est que ces deux événements, chacun à leur manière, marquent l’énoncé, à la fois démonstratif et théorique, du nouveau concept de l’espace, même si celui-ci était en germe depuis le XIV° siècle et même si on voit bien qu’il était déjà au centre des préoccupations d’artistes majeurs contemporains de Brunelleschi et d’Alberti. Sur ce dernier point, celui du terreau sur lequel ont pris forme la pensée de ces deux artistes (tous deux architectes mais aussi peintres) je donne la parole à Philippe Hamou qui écrit dans présentation du texte de Manetti rendant compte des expériences de Brunelleschi :

« Par ailleurs, les toutes premières représentations connues dont l’espace soit entièrement unifié par une perspective centrale sont l’œuvre d’amis ou de proches de Brunelleschi, celles du peintre Masaccio, des sculpteurs Donatello et Ghiberti : elles datent des années 1410-1420, bien avant qu’Alberti n’écrive son « De Pictura », et certains historiens d’art suggèrent que c’est Brunelleschi lui-même qui aurait peint la magnifique voûte de perspective encadrant la fameuse « Trinité » de Masaccio » (Sur cette  « Trinité » peinte en 1425-27 dans l’église Santa Maria Novella à Florence, Diapo).

Ces remarques de Philippe Hamou confirment ce que nous disions la semaine dernière à propos du retable de Fra Angelico, le « Couronnement de la Vierge »). Elles sont importantes, car elles permettent de comprendre la genèse d’une pensée qui n’est jamais le fait d’un homme, ou de quelques hommes isolés. Pour qu’une idée nouvelle se fasse jour, il faut qu’elle soit portée par toute une époque ce qui ne diminue en rien l’importance des personnalités. Nous aurons l’occasion de revenir sur les artistes cités par Hamou, auxquels il faudrait ajouter outre Fra Angelico, Uccello, et bien d’autres que la perspective obsédait (c’est particulièrement vrai d’Uccello, si on en croit Vasari) et qui tentaient, souvent avec des maladresses ou des incertitudes, de la maîtriser dans leurs œuvres. Or précisément, ni les expériences de Brunelleschi ni l’ouvrage d’Alberti ne sont des « œuvres », au sens courant que l’on donne à ce terme lorsqu’il s’agit d’artistes, et bien que Brunelleschi et Alberti soient des artistes qui ont - mais par ailleurs - laissé des œuvres majeures. Mais leur apport ici se situe sur le plan de ce que j’ai appelé « l’énonciation », sur le terrain du « dit » même si ce « dit » est expérimental comme c’est le cas avec Brunelleschi. Avec ses « expériences » et le « De Pictura », et par-delà les réflexions d’un Ghiberti ou d’un Donatello, la nouvelle représentation de l’espace prend conscience d’elle-même, car elle parvient, sous une forme synthétique à formuler ses principes. Bien sûr, même après ce « dit », cette énonciation, de nombreux artistes, de nombreux ateliers, continueront de travailler selon les anciennes formules plus ou moins matinées, ici ou là, de nouvelles. Au niveau de la vie de tous les jours, les choses sembleront continuer comme la veille. Il ne faut pas se figurer le tournant comme une brusque rupture qui ferait que la vie artistique avant 1413 et après 1435 serait radicalement différente. Mais l’important est qu’à partir de ces deux dates, la conscience d’une nouvelle représentation de l’espace (et du temps) s’est fait jour et qu’elle va pouvoir  se constituer en système pour toute une époque, voire pour toute une période historique.

Avant d’en terminer avec cette introduction, une dernière remarque me semble importante concernant la place spécifique de l’Italie. C’est encore un point sur lequel il nous faudra revenir, car il fait discussion notamment avec Francastel. En effet, on peut se poser la question : pourquoi situer le tournant décisif à Florence (Brunelleschi et Alberti sont des Florentins) alors que nous savons que la Renaissance est un phénomène européen et que la Renaissance nordique, flamande notamment, se développe parallèlement, mais avec la même importance artistique, que la Renaissance italienne ? C’est que c’est justement en Italie, à Florence plus précisément, que s’énonce ce nouveau concept de l’espace, c’est-à-dire comme l’écrit Hamou, du tableau « dont l’espace soit entièrement unifié par une perspective centrale ». Rien de comparable aux expériences de Brunelleschi et au livre d’Alberti n’existe dans les Flandres du XV° siècle. La reconnaissance de la primauté de l’art italien dans sa conceptualisation de la perspective et du tableau, rejoint la thèse de Belting quant à l’origine du tableau à partir de l’icône italo-byzantine. Elle est défendue par de nombreux historiens comme Chastel. Jeanne Peiffer, dans sa remarquable présentation de la « Géométrie » de Dürer, publiée en 1525 (donc beaucoup plus tard), insiste elle aussi, sur « l’influence italienne, décelable d’une manière diffuse dans tout le corps de l’ouvrage » et signale qu’elle est « clairement à l’œuvre » dans la dernière partie qui traite justement de la perspective. Ce point de vue est d’ailleurs celui de Dürer lui-même, puisque dans la dédicace rédigée à l’intention de son ami, l’humaniste Pirckheimer, placée en en-tête de son ouvrage, nous lisons en défense de l’art attaqué par l’iconoclasme de la réforme :

« En quel honneur et en quelle dignité l’Art a été tenu chez les Grecs et les Romains, les livres anciens le montrent suffisamment. Il s’est pourtant perdu dans la suite et est resté caché pendant mille ans jusqu’à ce que les Italiens l’aient remis à jour, il y n’a pas plus de deux cents ans. Car les arts se perdent facilement, mais il faut beaucoup d’efforts et de temps pour les retrouver. »

Ces quelques lignes de Dürer sont significatives. Non seulement, il reconnaît la paternité de l’art nouveau aux Italiens, mais il s’imprègne de la philosophie qu’ils ont mis à l’honneur : redécouverte de l’Antique, horreur du Moyen Âge et une conception de l’histoire qui ne diffère guère de celle que formulera un peu plus tard Vasari, cette progression vers un idéal de l’art… La dimension didactique est aussi dans son origine italienne. Elle était déjà présente dans le traité de Cennino Cennini et dans le « De Pictura », ainsi que chez Léonard qui est le contemporain de Dürer. C’est là aussi quelque chose de nouveau, qui va à l’encontre de la tradition médiévale selon laquelle les savoirs restaient secrets, gardés jalousement par les différents ateliers concurrents. Ce qui s’instaure c’est une pratique des échanges qui est bien dans l’esprit humaniste. Il s’agit de démontrer les idées nouvelles et de le faire au grand jour, de les faire connaître, d’être utile à ses contemporains et aux générations futures de façon à ce que l’art enfin retrouvé, ne soit pas à nouveau perdu comme il l’aurait été, selon Dürer, pendant « mille ans » car alors, il faut beaucoup « d’efforts pour les retrouver ». Dürer, comme avant lui Alberti, a la volonté d’être utile. L’un et l’autre écrivent pour les artistes, pour les enseigner et ils veulent être compris. Certes Alberti était un homme instruit et sa première version du « De Pictura » est rédigée en latin qui est la langue des humanistes et des érudits, mais un an après cette première publication, en 1436, Alberti en a donné une seconde version en Italien cette fois, de façon à ce que le livre puisse être lu dans les ateliers. Il y a donc une double dimension de l’humanisme : une dimension élitiste fondée sur l’étude des textes anciens et des mathématiques et une dimension d’échange et d’ouverture dont on comprend qu’elle ait englobé la pédagogie. La création des « Académies », en Italie d’abord sous l’impulsion des maniéristes et de Vasari en particulier, puis en France avec la création de « l’Académie Royale de Peinture » sous Louis XIV, Académie que dirigera Le Brun était donc, sur ce point, dans la logique et la continuité de la pensée de la Renaissance. Nous avons déjà évoqué ces Académies, dans le cours d’introduction, avec ce qu’elles pouvaient avoir d’ambivalent, de positif et de négatif. C’est plutôt le positif qui est relevé ici.

Des artistes comme Brunelleschi et Dürer, malgré tout ce qui les différencie (leur médium de prédilection, l’époque historique et bien sûr, la nationalité) sont emblématiques de l’artiste nouveau que produit la Renaissance qui a trouvé son paradigme essentiellement en Italie. Ils ont en commun de ne pas être au départ des érudits (ce qui n’est pas le cas de tous les artistes), mais ils sont fascinés par l’érudition et se lient avec des érudits comme Pirckheimer en ce qui concerne Dürer (sur ce point Dürer ressemble à Léonard qui, lui non plus, n’était pas un érudit). Ayant reçu, l’un et l’autre, une formation d’orfèvre ils étaient plutôt prédisposés à devenir des artisans. Ils ne parlent ni le Grec ni le latin (ou mal). Pourtant, l’un et l’autre, se sont fait connaître par un art fondé sur des compétences en mathématiques souvent inspirées par la lecture des textes d’origine grecque ou latine.

Ainsi, en 1525, soit plus d’un siècle après les expériences de Brunelleschi et le «De Pictura », chez un artiste allemand aussi important que Dürer, ce sont encore les concepts élaborés en Italie, à Florence en particulier, qui sont la référence théorique obligée. Ils sont même plus que cela : ils sont une référence comportementale, une manière d’être. N’oublions pas que Dürer a fait deux voyages en Italie. Il est donc normal que nous partions de ce pays pour comprendre ce qui relève de « l’affirmation des codes ».

Remarque sur la « peinture » et le « tableau ».

Avant même d’entrer dans l’étude proprement dite des « expériences » et du « De Pictura » une remarque encore, en forme de rappel de ce que nous disions dans le cours d’introduction sur l’émergence du genre « peinture », peut être faite : dans les deux cas, il est question de peinture (ou de « tableau »). En effet, ce sont des « tavolette » (petits tableaux) peintes que réalise Brunelleschi. Quant au livre d’Alberti, le « De Pictura » sa référence à la « peinture » est énoncée, je le rappelle, dans le titre même. Certes, Brunelleschi et Alberti ont pratiqué la peinture selon leurs propres dires, mais c’est tout de même comme architectes majeurs qu’ils nous sont connus. En fait, nous ne savons rien de leurs œuvres picturales. N’y a-t-il pas là un paradoxe qui mérite d’être souligné ?  Il souligne bien sûr, l’universalisme des hommes de la Renaissance et la place des architectes en tant qu’artistes ingénieurs. Daniel Arasse avance l’hypothèse concernant les « tavolette » de Brunelleschi, dans « Histoires de Peintures » qu’il pourrait s’agir de donner aux architectes un moyen plus commode de visualiser un projet de bâtiment que la réalisation d’une maquette. Mais cette hypothèse n’en vérifie pas moins l’émergence d’un paradigme nouveau de la représentation, qui souligne la place du genre « Peinture » dans la nouvelle esthétique et du « tableau » (comme plan d’intersection du cône visuel) pour penser l’espace. Il le souligne d’autant plus, qu’il s’agit-là d’événements fondateurs. Philippe Hamou parle, à  propos des expériences de Brunelleschi de « véritable mythe d’origine ».

Les expériences de Brunelleschi (v 1413): Descriptif.

Brunelleschi a procédé à deux expériences connues essentiellement par la description qu’en a donnée Antonio de Tucio de Manetti d’abord et Vasari ensuite. Les expériences portent sur une représentation des vues du Baptistère de Florence et de la place de la Seigneurie. On considère en général, que la description de Manetti, qui fut le premier biographe posthume  de Brunelleschi et qui dit avoir vu les « tavolette », est la plus fiable.

Les deux expériences traitent de la même question et toutes deux ont valeur démonstrative : leur but est de faire la démonstration pratique (Brunelleschi n’a pas écrit de traité théorique) de l’efficacité illusionniste de la construction perspective (construction légitime) de l’espace fondée sur des données géométriques. Elles remplissent donc la même fonction que des expériences de physique ou de chimie, faites en laboratoire. Voici comment Manetti présente l’enjeu de ces expériences :

« C’est à cette époque qu’il conçut (Brunelleschi) et mit en œuvre ce que les peintres appellent aujourd’hui perspective, celle-ci étant une partie de la science qui rend avec proportion et rationalité les diminutions et les accroissements de tout ce qui, de  près ou de loin – maisons, plaines, montagnes, pays de toutes sortes -, apparaît aux yeux humains : ainsi, toute figure chose semblable à la taille qui convient à telle ou telle distance. C’est à lui que remonte la règle grâce à laquelle a été accompli tout ce qui compte depuis lors. »

Ces premières lignes du descriptif de Manetti sont intéressantes à plus d’un titre. D’abord parce qu’elles donnent une définition de la perspective fondée sur les notions de « proportions » et de « distance » ; ensuite parce qu’elles signalent qu’au moment des expériences le terme de perspective, et par conséquent le concept qu’il recouvre, n’était pas encore admis dans le langage des peintres (« ce que les peintres appellent aujourd’hui perspective »). C’est dire qu’il en attribue la paternité à Brunelleschi. Ces expériences sont donc bien fondatrices pour Manetti lui-même.

Si les deux expériences traitent de la même question, elles le traitent de façon différente en se fondant sur deux dispositifs distincts. Cependant, elles ont en commun de représenter des lieux publics et des bâtiments familiers aux Florentins, sans doute pour des raisons pédagogiques, parce que cette familiarité favorisait l’identification. Mais ce n’est là qu’un aspect de la question. Plus essentiellement, la géométrisation de l’espace avait besoin de s’appuyer sur des volumes orthogonaux (les architectures), qui eux-mêmes étaient déjà figures géométriques à trois dimensions, figures auxquelles l’architecte Brunelleschi devait être particulièrement sensible. C’est la raison, ou une des raisons en tout cas (nous verrons que Daniel Arasse en propose, à juste titre, une autre), pour que la première partie du Quattrocento qui a fait porter tous ses efforts sur la construction mathématique de l’espace, le pense essentiellement dans des lieux urbains. Significativement, le seul élément qui ne soit pas « représenté » dans les deux expériences, c’est le ciel. C’est que justement, « l’air et le ciel naturel » selon l’expression de Manetti, sont trop fugaces et trop changeants pour pouvoir être mis en équation et pour pouvoir être figuré à l’aide de droites, de parallèles, de perpendiculaires. Nous verrons plus tard, que c’est là encore un point très important sur lequel il nous faudra revenir longuement.

Le baptistère San Giovanni de Florence.

C’est l’expérience la plus connue de Brunelleschi, celle qui a été le plus commentée, la seconde, Place de la Seigneurie, n’apparaissant presque que comme une variante.

On peut la décrire succinctement de la façon suivante en s’appuyant sur le texte de Manetti :

Brunelleschi aurait peint sur une « tavoletta » une représentation du baptistère, de face, en se plaçant dans l’entrée de l’église Sainte Marie de la Fleur. (« …comme s’il s’était installé pour le représenter sur le vif à trois brasses environ à l’intérieur de la porte centrale de Santa Maria del fiore »). Manetti insiste sur le soin de cette représentation. Elle aurait été peinte « avec tant de précision et de finesse que, pour les couleurs des marbres blancs et noirs, nul enlumineur n’aurait pu mieux faire ». Mais pour la partie où aurait dû figurer le ciel « c’était en argent bruni afin que l’air et le ciel naturels pussent s’y miroiter et, afin que les nuées y parussent poussées par le souffle du vent ».

L’expérience reposera sur une confrontation entre la représentation sur la « tavoletta » et la réalité du baptistère. Mais pour que cette confrontation soit crédible il faut qu’elle s’opère depuis le point exact d’où se serait placé Brunelleschi pour peindre sa « tavoletta » (donc de la porte centrale de Santa Maria del fiore) et en retrouvant la direction précise de son regard de façon à épouser complètement son point de vue originel. C’est pourquoi, écrit Manetti, « le peintre dut imaginer un seul lieu d’où l’on pût la regarder (la « tavoletta »), aussi bien en hauteur qu’en largeur et également de biais et de loin, tant il est vrai qu’à tout déplacement, ce qui apparaît à l’œil change ».

Pour imposer ce « seul lieu », condition de la fiabilité de la confrontation, Brunelleschi a  inventé un dispositif impliquant un miroir et un trou dans la tavoletta, de façon à ce qu’on puisse faire coïncider dans le miroir, le reflet de la figuration de la tavoletta et celui du baptistère lui-même. Voici comment Manetti décrit ce double dispositif. Voyons le trou d’abord :

« Ainsi, il fit dans le panneau où il avait étalé la peinture, un trou situé du coté de l’église San Giovanni, au point où venait frapper directement l’œil de quelqu’un regardant de la porte centrale de Santa Maria del Fiore, où il se serait installé s’il l’avait représenté sur le vif ».

Manetti décrit ensuite, la forme de ce trou qui « s’élargissait en pyramide comme un chapeau de paille féminin » dans l’épaisseur du panneau. Et il donne le mode d’emploi avec le miroir :

« Celui qui regardait devait appliquer l’œil au revers, là où le trou est le plus large, et il fallait en même temps qu’il l’ajustât d’une main contre l’œil et que l’autre soutînt face à la peinture un miroir plan pour que celle-ci pût se réfléchir ; l’espace entre le miroir et la seconde main s’étendait en brasses minuscules d’une façon proportionnelle à la distance en brasses réelles entre l’église San Giovanni et l’endroit où elle semblait avoir été représentée, si bien qu’en la regardant grâce, en outre, à toutes les autres circonstances – l’argent bruni, la place, le point exact – on aurait pu la prendre pour vraie. Moi qui ai eu ce dispositif en main plusieurs fois, je puis en témoigner ».

Les diapositives permettent de comprendre ce que l’exposé textuel de Manetti peut avoir d’abstrait (diapo). Nous avons un dispositif en double reflet : le reflet du baptistère proprement dit et celui de sa représentation sur la tavoletta. Ce qui est recherché, c’est la coïncidence entre le reflet de la « tavoletta » et celui du baptistère proprement dit, dans le cadre unifié du miroir. Le regardeur pouvait rechercher cette coïncidence grâce au trou dans la « tavoletta » qui lui permettait de voir au travers. Il pouvait donc opérer cette recherche puisqu’il pouvait voir à la fois par ce trou, les deux reflets, celui de la « tavoletta » et celui du baptistère dans le miroir. Dans la mesure où ces deux reflets coïncident exactement, dans cette seconde « tavoletta » ou second « tableau » que constitue le miroir, la preuve est supposée faite de « l’exactitude » de la représentation par rapport au réel. Philippe Hamou résume la problématique de la façon suivante : « Ce qui est recherché en premier lieu c’est la coïncidence quasi magique du perçu et du représenté ».

Cependant, il faut remarquer que le dispositif joue en fait sur plusieurs niveaux de représentations, dans une sorte de mise en abîme de la représentation. En effet, la coïncidence ne s’opère pas entre le réel et sa reconstitution par la figuration, mais entre deux figurations puisque le reflet est lui-même une figuration dans un plan bidimensionnel d’un espace tridimensionnel.  C’est pourquoi, il sera très vite à la Renaissance une métaphore classique du tableau tout comme la fenêtre mais sur un autre plan et pour des raisons un peu différentes. Dans le dispositif de Brunelleschi, les reflets sont de nature différente. Ou plutôt, il n’y a qu’un reflet, qui reflète à la fois le baptistère et sa figuration, mais cela fait deux niveaux de représentations confrontées, celle que constitue le reflet du baptistère et celle du reflet de sa figuration peinte. Le reflet spéculaire est une représentation purement passive si l’on peut dire (Léonard le fera remarquer) tandis que la représentation picturale est active. Elle est, comme le dira Léonard une « chose de l’esprit ». C’est le fameux « cosa mentale ». Le dispositif de Brunelleschi fait fusionner ces deux niveaux de représentation mais en les ramenant tous deux au niveau d’une seule représentation spéculaire, celle du miroir. Ainsi, la « peinture » de  la « tavoletta » a le même statut de chose que le baptistère lui-même : elle est un reflet confronté à un autre reflet, chose confrontée à une autre chose. Mais les deux choses ne sont pas de même nature puisque l’une est la chose elle-même, le baptistère, tandis que l’autre est sa représentation mais pris comme chose de cette représentation au niveau du reflet de la « tavoletta ».  Mais c’est précisément dans la mesure où ces deux statuts de « choses » prouvent leur coïncidence dans le reflet que la représentation qu’incarne l’une prouve son exactitude avec l’autre et que l’expérience est concluante. Dans la mesure où elle conserverait son statut d’œuvre peinte, elle serait œuvre de l’esprit humain soumis à discussion, et donc à conteste. Mais dans la mesure où elle est chose parmi les choses, coïncidant avec elles au point de se confondre, elle fait la preuve de la coïncidence de la représentation avec la chose. Elle acquiert une dimension objective qui dépasse le jugement. Elle n’est plus apparence de la chose mais bien égale à la chose même, ou à sa coïncidence parfaite, mais dans une apparence, celle du miroir, qui les unifie.

Ces « ambiguïtés » de la représentation qui font la complexité et la richesse de cette première expérience disparaissent, dans une certaine mesure, avec la seconde plus simple.

La place de la Seigneurie.

La seconde expérience est moins complexe, dans la mesure où l’intermédiaire du miroir est supprimé. Dans son descriptif, Manetti lui consacre beaucoup moins de place et est beaucoup moins précis dans son descriptif. Il s’agit d’un panoramique de la place.

« Il fit aussi en perspective la place du palais de la Seigneurie, comprenant tout ce qui se trouve au-dessus et dans les alentours, autant que la vue peut en saisir, à savoir comme si l’on était hors de la place, ou juste le long de la façade de l’église de Saint-Romolo, une fois passé le coin de Calimala Francesca qui s’ouvre sur la susdite place à quelques brasses du coté du jardin Saint-Michel. De ce site, regardant le palais de la Seigneurie, on aperçoit entièrement deux façades, l’une tournée vers l’ouest, l’autre vers le nord : qu’il est merveilleux de voir tous ces éléments qui semblent réunis ensemble et que la vue recueille en un lieu. » (diapo du schéma)

Plus loin, Manetti pose la question : « pourquoi cette peinture étant en perspective, il n’a pas fait un trou, ainsi qu’il le fit dans le panneau représentant le dôme de Saint-Jean ? ». La réponse est que le panneau était trop grand pour cela et qu’il aurait été impossible de le tenir d’une main et de l’autre, un miroir. Le panneau sera donc la représentation décrite de la place, mais, une fois encore, sans le ciel, c’est-à-dire découpé suivant la ligne brisée que formait le haut des bâtiments. Il s’agissait, en installant le panneau en un point précis de la place et en plaçant le spectateur, lui aussi en un point précis de faire que sa vision de la place et du panneau coïncident exactement, par recouvrement comme dans la première expérience, mais cette fois sans l’aide, ou la contrainte, d’un miroir. Manetti souligne le caractère plus libre de ce dispositif :

« Il le laissa alors au discernement de celui qui regarde, comme il en va dans tout autre peinture, bien que celui qui regarde manque parfois de discernement. »

Quant au ciel, qui ne peut être géométrisé et donc soumis à une représentation « exacte », mais qui ne peut être reflété comme dans la première expérience, ce sera le ciel réel qui sera pris en compte puisque laissé visible par la découpe du panneau :

« Et là où il avait mis de l’argent bruni dans la représentation de Saint-Jean, il découpa les planches concernant l’espace au-dessus des édifices, et il s’installa sur place pour  le regarder, l’air naturel se montrant au-delà des constructions. »

La dématérialisation.

En tant qu’elle est transparente la fenêtre se nie, du moins si l’on met de coté ses bâtis. Dans la mesure où son concept s’identifie à la vitre, elle est ce qu’on ne voit pas, mais ce qu’on voit au travers d’elle. Elle est une ouverture et c’est ce qui la distingue de son environnement qui, lui, se voit (on voit les murs autour de la fenêtre). Mais elle, ne laisse rien voir d’elle-même (à moins que la vitre ne soit sale, bien sûr, mais alors elle perd partiellement son statut de vitre). À moins qu’on ne la touche, elle n’a pas de matière. Pour la vue en tout cas, elle n’en a pas et c’est la vue qui nous intéresse ici puisque pour Alberti comme pour Léonard, la peinture est l’art de la vue.

Le tableau albertien est donc pensé « comme » la vitre de la fenêtre. Il est une surface dure qu’on peut toucher, mais qui ne se laisse pas voir, ni dans son support, ni dans ses composants picturaux (pigments). Ce qu’on voit c’est la figuration ou plus exactement ce qu’Alberti nomme « l’histoire » ou « l’historia ». Et c’est dans la mesure justement, où la peinture proprement dite et le support (panneau de bois ou toile plus tard) se font oublier que le tableau sera réussi.

La peinture et son support ont perdu toute consistance, toute réalité visuelle et même conceptuelle. On assiste donc à une dématérialisation de la peinture (et du tableau) au moment où paradoxalement elle s’affirme comme genre. Ce rejet de la matérialité, du support et de la peinture, est une caractéristique essentielle de l'esthétique de la Renaissance et au-delà. Il est au centre du concept de mimésis et il englobe les choses figurées puisque ce ne sont pas elles que l'on montre mais bien leur apparence illusoire. Vasari dans son commentaire de la vie de Guirlandajo (diapo) écrit par exemple[1]:

« ...il fut le premier qui commença à imiter en couleur certaines garnitures et ornements d’or qu’on n’avait pas reproduits jusqu’alors et il supprima, en grande partie, ces ornements en relief que l’on faisait à l’or mordant ou au bol d’Arménie, ce qui était plutôt le fait de fabricants de baldaquins que de bons peintres. »

Vasari écrit au milieu du XVI° siècle. Ses « Vies » commencées en 1542 seront achevées en 1550 et remaniées en 1558. Sa pensée est largement formée aux idées initiées par Alberti, bien que, plus d'un siècle ayant passé depuis le « De Pictura », sur des points importants (la place de la perspective notamment) il en diffère sensiblement. Mais pour lui comme pour Alberti, le tableau n'a pas de matière avouée. Il n'a ni la matière de l'artéfact qu'il est pourtant, ni celle des pigments qui le recouvrent, ni celle des choses qu'il ne peut montrer qu'en les figurant, jamais en les présentant. Il est pure représentation. Pour Vasari, le « bon peintre » est celui qui fait croire à des choses qui ne sont pas là aux dépens de choses qui sont là, autrement dit de la peinture, en tant que pigment, en tant que matière jusqu'à son support. En ce sens, donner l’illusion de « garnitures et ornements d’or » en lieu et place de l'incrustation d'objets réels, c'était pour Vasari, rompre avec les « fabricants de baldaquins » (formule méprisante sous sa plume), c’est-à-dire avec les artistes-artisans du Moyen Age qui croyaient en la puissance de suggestion de la matière elle-même, chargée d’une valeur symbolique.

Dans cet esprit, et pour mesurer le bouleversement que représente le « De Pictura », nous pouvons reprendre la comparaison avec  le « Libro del Arte » de Cennino Cennini, amorcée dans le cours d’introduction. Rappelons, que trente-cinq ans à peine séparent les deux ouvrages, puisque le livre de Cennini fut probablement publié autour de 1400 (entre 1396 et 1437, date de la plus ancienne copie connue). Pourtant la différence est considérable. « Il Libro del Arte » nous explique comment préparer un support, fabriquer un pinceau, dorer à la feuille, broyer les pigments, figurer un visage, travailler l’ombre et la lumière, etc. Bref, c’est un livre qui parle de peinture et qui donne des conseils utiles dans l’exercice de leur métier de peintre. Nous ne trouvons rien de cela dans le « De Pictura ». Il y est question de géométrie, « d’historia », mais jamais de peinture en tant que matière impliquant des pigments et un support.

Ce n’est pas un mince paradoxe que le livre instaurateur du genre « Peinture » et qui s’intitule « De la Peinture », n’en parle précisément pas, ou plus exactement la sublime, en tant qu’elle se nie.

Mais peut-être pouvons-nous aller plus loin encore. Lorsque la peinture commencera à réfléchir sur elle-même, lorsqu’elle élaborera des meta-peintures, elle sera capable de mettre en scène sa propre négation. De ce point de vue, le tableau du peintre hollandais Cornelius Norbertus Gijsbrechts (ou Gysbrechts), intitulé le « Tableau retourné », peint vers 1670 – 1675 (66 x 86,5 cm), me semble exemplaire (diapo). Il nous montre le support en tant que support comme une non fenêtre, puisque retourné il révèle son opacité. Mais en même temps, ce tableau représenté opaque, l’est par la médiation d’un tableau qui lui garde sa transparence, sa non matérialité conceptuelle. Nous savons qu’il existe, mais nous ne le voyons pas. Ce que nous voyons c’est son envers, mais comme une fiction de représentation dans un tableau qui reste dans son « endroit » une vitre fictive.

Nous pourrions encore poursuivre l’analyse de ce tableau. Conçu selon le principe albertien de la vitre, qui est selon Léonard le principe même de la perspective, c’est-à-dire de l’illusion de profondeur sur une surface bidimensionnelle, il figure sa propre planéité. Nous avons donc une perspective sans perspective, une bidimension visualisée par les moyens de la tridimension. Bien avant Jasper Johns et par les moyens d’une application rigoureuse de l’optique illusionniste, Gysbrechts pose la problématique tautologique du tableau sur lui-même.