Cours N°1 de Philippe Marcelé

Publié le par LSF

Introduction et Plan du cours Capes sur l’espace

Introduction.

Le cours dont j’ai la charge fait suite aux interventions de mes prédécesseurs. Des notions déjà abordées ou des œuvres déjà analysées ne seront donc pas reprises dans ce cours. C’est le cas notamment de l’expérience fondatrice de Brunelleschi. Mais il est évident qu’elles  doivent rester très présentes dans votre esprit puisque, implicitement ou explicitement, je m’y référerai. Le risque serait plutôt les redites. Elles seront sans doute inévitables. Mais ce n’est pas un inconvénient majeur puisque si je ré-aborde une question déjà vue, ce sera nécessairement sous une autre forme. De plus la répétition n’a jamais nui à une pratique d’enseignement.

Le cours abordera en priorité la « peinture », puisque d’autres cours sont prévus en ce qui concerne l’architecture et les arts appliqués. Il abordera donc en priorité la question des systèmes de représentation de l’espace, sous entendu tridimensionnel, dans un espace bidimensionnel, celui du « tableau » en tant que plan d’intersection du cône visuel, pour reprendre la terminologie de la perspective.

La période et l’espace géographique pris en compte par la question au programme sont très vastes. La période va du XV° siècle (Quattrocento) au XVII°. Et elle concerne les principaux pays d’Europe. En donner une approche chronologique est matériellement impossible. Elle ne répond pas non plus aux demandes du concours qui insiste sur les « problématiques » et sur la « logique du raisonnement ». C’est donc sur ces problématiques et cette logique que je vais essayer de me concentrer. Autrement dit, je vais aborder la question plus sous l’angle des thématiques que de l’histoire de l’art. Mais il ne s’ensuit pas que l’histoire de l’art disparaisse. Bien au contraire, je m’appuierai constamment sur elle et elle doit être bien présente dans votre esprit. D’où la nécessité de ne pas vous en tenir au cours, de consulter les documents chronologiques que l’on vous a donnés et surtout, de lire et de voir des œuvres. Cela me semble d’autant plus important, que les œuvres que je montrerai en cours seront choisies en fonction de la problématique traitée et aussi – il faut bien le dire – en fonction de ma documentation. Cela signifie, que d’autres œuvres pourraient être sollicitées et que celles montrées ne seront que des exemples parmi d’autres. D’une manière générale, je laisserai obligatoirement de côté des peintres et des œuvres importants. C’est à vous qu’il appartient sur ce plan de prolonger le cours par un travail de recherche personnel. Le cours est là pour ouvrir une réflexion que vous devrez poursuivre. Pour cette raison, je consacrerai quelques minutes, à la fin du cours, à la bibliographie.

Le cours d’aujourd’hui sera consacré à la prise en compte des problématiques sur lesquelles  nous allons travailler. J’aurais pu me dispenser de cette introduction à ce qui constituera le cours proprement dit, si la question avait simplement porté sur « la représentation de l’espace du XV° au XVII° siècle ». Mais elle dit plus que cela. Sa formulation officielle est déjà une interprétation de la thématique générale sur l’espace dans la période considérée, par les notions parallèles qu’elle lui adjoint : pluriel, dépassements, codes... Il s’agit donc d’un cours d’introduction qui essaiera de dégager les thèmes spécifiques qui seront développés les sept semaines suivantes, en relation avec l’énoncé officiel de la question et qui débouchera sur un plan de travail. Il s’agit de définir de quoi nous allons parler et pour cela le mieux est de partir de cette formulation de la question telle qu’elle est donnée par le concours :

Les systèmes de représentation de l’espace du XVème siècle au XVIIème siècle : de l’affirmation des codes à leur dépassement.

Cet énoncé pose d’emblée trois questions majeures qui ne vont pas de soi :

Le pluriel. Il est en effet question de plusieurs systèmes de représentation et non d’un seul, comme on pourrait s’y attendre dans une période concernant la perspective.
L’affirmation des codes, question qui elle-même peut être décomposée en deux sous questions en fonction des deux termes « affirmation » et « codes »: « l’affirmation » suppose un projet artistique déterminé et conscient ; les « codes » implique que ce projet s’affirme ou s’exprime au travers des conventions (tout code est une convention) ayant une valeur sémiotique relative mais non une valeur universelle ou exacte au sens scientifique du terme, ce qui va à l’encontre – nous le verrons – du discours des théoriciens de la perspective.
Le dépassement, notion d’origine hégélienne, qui suppose que les codes en question soient à la fois niés et remplacés par d’autres codes.

Nous allons aborder ces trois questions les unes après les autres.

LE PLURIEL

Il affirme à priori que nous sommes en présence d’un ensemble diversifié de systèmes de représentation dont nous pouvons supposer qu’ils auront chacun leur(s) code(s). Cela suppose par conséquent que la perspective n’en est qu’un parmi d’autres.

Cette présupposition va à l’encontre de l’idée selon laquelle la perspective découverte, ou redécouverte, à la Renaissance (XV° siècle) se serait imposée, comme le seul système de représentation de l’espace. Elle met donc à mal l’idée d’une Renaissance homogène et, au-delà, l’idée d’un art homogène jusqu’au XVII° siècle au moins (puisque telles sont les limites de notre programme). Elle nous conduit à voir dans l’art de ces périodes une juxtaposition, voire une confrontation de systèmes plus ou moins étrangers les uns aux autres, coexistant plus ou moins pacifiquement. C’est une thèse défendue notamment par Pierre Francastel.

En effet, si nous en restons au niveau du simple constat, même un regard superficiel sur le panorama artistique du Quattrocento au XVII°siècle, nous montre une variété d’écoles, d’approches, etc., de pratiques, qui interdit de parler de la Renaissance, de l’art du XVII° s, comme autant d’unités globales et compactes. Inversement nous trouvons bien une pluralité de systèmes. Nous aurons par exemple, la juxtaposition de la perspective avec des systèmes plus anciens qui se survivent parallèlement fusionnant plus ou moins avec elle ou gardant une autonomie relative. C’est ainsi que, sans même parler des écoles nationales et des oppositions entre le Nord et le Sud, il y aura plusieurs Renaissances dans la seule Italie : une Renaissance qui met l’accent sur l’imitation de la nature qu’elle veut scientifique, exacte, notamment grâce aux règles de la perspective. Puis une Renaissance qui idéalise la nature, sans renoncer pour autant exactement à la prendre pour modèle. Ces deux Renaissances peuvent être distinguées dans le temps, l’imitation venant en premier, l’idéalisation ensuite, mais cette évolution est schématique ; Les deux aspects peuvent se chevaucher. Il y a des avancées et des reculs, etc. Quant à la Nature qui devient une référence, c’est un modèle qu’on épure, qu’on améliore, qu’on transcende. Enfin il y aura un retour à un réalisme radical, qui cohabitera aussi avec le baroque qui, à sa façon, se situe encore  ailleurs. Chacune de ces Renaissances s’incarne dans des noms, des philosophies, écoles. La première pourra être dite aristotélicienne, la seconde néo-platonicienne et s’ordonnera autour du cercle de Marsile Ficin et de la famille des Médicis. Dans une certaine mesure le maniérisme en découlera. Dans une troisième Renaissance, celle du réalisme radical, nous trouvons Caravage dont Poussin dira plus tard, qu’il « est venu détruire la peinture ». Toutes ces Renaissances adopteront par rapport à la perspective, des postures différentes, plus ou moins rigoureuses, plus ou moins intransigeantes. Et c’est encore plus vrai, bien entendu, si nous notre examen parcourt l’espace européen, va de l’Italie vers les Flandres en passant par la France. Nous pouvons nous convaincre de cette diversité, par la simple confrontation d’œuvres, y compris parfois du même artiste, en nous en tenant à une période allant du Quattrocento au début du XVI° siècle, c’est-à-dire à la  période «classique » de la Renaissance. Délibérément nous en resterons au niveau du constat, c’est-à-dire sans même chercher à analyser le sens du phénomène (diapos):

Domenico Véneziano, Retable de St Lucie v 1445- 47. C’est l’ordonnancement classique de la Renaissance italienne. Tout y est, la perspective et le carrelage, le personnage intercesseur, la symétrie…

Madonne à l'enfant, vers 1445.

 

Botticelli : Le Printemps, (1478), œuvre majeure, sur laquelle nous reviendrons en détail. Pas de perspective ou plutôt perspective ignorée.


 Le Printemps - jpg 88 k

 

Botticelli, Saint Augustin, (1480) perspective évidente, bien que non centrale.

Botticelli : Scène de la vie de St Bruno (série narrative) (après 1500). Perspective évidente.

 

Botticelli : Pieta, (1500). Perspective bouchée.

Titre : Pietà Description : Auteur : Botticelli Sandro Année création : 1495

 

Jean Fouquet (1420- 1477), le lit de justice de Vendôme. 15° Pas de perspective ou plutôt une conception archaïque de la mise en espace.


 

Jean Fouquet, L’Annonciation, Perspective rigoureuse. 

Idem : schéma de la construction. http://expositions.bnf.fr/fouquet/grand/ill5.htm

 

Robert Campin (Maître de Flémalle) Vierge à l’écran d’osier, v 1425. Perspective très approximative

 

 

 

Jérôme Bosch, Le jardin des délices (220x195 + 2, 220 x 97 cm) (v 1504) Pas de perspective construite.

 

 

Jérôme Bosch, Le chemin de croix (peint probablement un peu avant la mort du peintre en 1516) (76,7 x 83,5 cm) Pas de perspective du tout. Superposition selon la tradition médiévale des visages.

On pourrait poursuivre cette confrontation. Ce n’est pas nécessaire. Telle quelle, elle appelle quelques remarques :

Même si  Bosch peut constituer un cas particulier (d’autres artistes nordiques sont très investis dans les tendances nouvelles, notamment la perspective, ne serait-ce que Dürer), on peut tout de même constater une différence « d’esprit » entre le nord et le sud. Bosch est contemporain des Léonard, des Raphaël et des Michel Ange et on peut se demander si son œuvre aurait été tout simplement possible en Italie.
Tous ces artistes se situent dans le cadre de la seconde moitié du XV° siècle et du début de XVI°, c’est-à-dire dans la période « classique » de la Renaissance. Or pourtant des différences majeures apparaissent, même dans l’œuvre d’un même artiste (Botticelli ou Fouquet). Le seul antérieur, est Campin puisque son retable a été réalisé 10 ans avant environ, la publication du « De Pictura » d’Alberti.
Les artistes utilisent plus ou moins la perspective. Mais lorsqu’ils semblent la mettre « de côté », ils ne proposent pas d’autres formes. Ce sont plutôt des formes anciennes qui ressurgissent, mais cela crée souvent des combinaisons originales.

Si nous poursuivions notre recherche plus avant dans le temps tout en restant dans le cadre de la Renaissance italienne « tardive », nous verrions que le système perspective en relation avec le tableau (plan d’intersection) s’impose malgré tout progressivement un peu partout mais à des rythmes et sous des formes variables. Si nous confrontons par exemple deux artistes, l’un du XVI° siècle, Bronzino (diapo)         

La luxure dévoilée par le temps.

 et l’autre de la fin du XVI° et du début du XVII° siècle, Caravage (diapo), que tout oppose (maniérisme et réalisme), nous ne constatons, ni chez l’un ni chez l’autre, l’émergence d’un autre système de représentation, bien que l’un et l’autre, n’accorde que peu de place à la perspective, si ce n’est par le modelé. D’ailleurs dans d’autres œuvres, Bronzino ne méprise pas la perspective linéaire. Quant au Caravage, si la perspective est en général chez lui plus suggérée que construite mathématiquement, elle est présente malgré ses fonds « bouchés » qui en limitent les effets (diapos).

Le Caravage : Le souper à Emmaüs.

Michelangelo Merisi, dit le Caravage - Le souper à Emmaüs - Londres, National Gallery

 

Raphaël : Madone de Lorette, ou Vierge au voile.

À ce stade de notre enquête, volontairement superficielle, nous pouvons constater ceci : la perspective, ou n’est pas utilisée, ou elle l’est imparfaitement parce que mal maîtrisée, ou encore elle apparaît comme un système générique regroupant en fait plusieurs systèmes dans sa mise en pratique. De plus, nous verrons qu’elle est protéiforme. Son concept évoluera et donnera naissance à plusieurs formules des plus simples aux plus complexes. Elles seront tour à tour dominantes ou se développeront parallèlement suivant les pays, les écoles ou les artistes en fonction des habitudes d’ateliers et des modèles communément utilisés. On pourra parler (avec Léonard) d’une perspective artificielle, ou légitime, ou linéaire, impliquant un plan plat et d’une perspective curviligne ou naturelle impliquant un plan courbe. Enfin, il faut distinguer la perspective linéaire de la perspective atmosphérique. Nous verrons que chacune de ces perspectives ou de ces systèmes de représentation l’espace, ont tous joué un rôle dans la période qui nous concerne.

Nous pouvons donc supposer trouver une juxtaposition de systèmes anciens et nouveaux qui, par les dialogues qu’ils établiraient entre eux, produiraient un nombre quasi infini de variantes, fonctionnant comme autant de systèmes originaux, relativement autonomes ou évolutifs. C’est évidemment une question importante qu’il faudra travailler et je lui consacrerai un cours entier. Mais nous pouvons dès à présent remarquer que les variances d’un système ne font pas un autre système. Dans ces conditions peut-on parler de « systèmes» au pluriel et si oui, en quel sens ? Ou faut-il abandonner la notion de « variances » trop faible et admettre que la confrontation indiscutable entre les formules anciennes et les nouvelles, entre les différentes modalités de  la perspective, produisent des systèmes spécifiques ayant leurs propres codes ?

Dans le cadre de cette introduction, je ne répondrai pas à ces questions mais bien sûr, je les soumets à la réflexion. Le cours essaiera de les développer, non forcément pour donner une réponse, mais pour tenter de dégager des pistes qui puissent vous permettre à vous, de donner des réponses opérationnelles dans le cadre du concours

L'AFFIRMATION DES CODES

La Renaissance, surtout florentine, a éprouvé le besoin de théoriser ses découvertes, donc de construire un projet artistique cohérent. Ce sera vrai aussi du classicisme. C’est pourquoi apparaissent des artistes théoriciens (Alberti, Piero de la Francesca, Léonard de Vinci, Vasari, Dürer…) qui écrivent des traités pour argumenter leur pratique présentée comme « vraie », parce que reposant sur des fondements scientifiques, donc supposés « exacts » et donc, susceptibles d’être érigés en lois ou en règles transmissibles et impératives. C’est pourquoi, au début du XVI° siècle, lorsque la Renaissance s’est sentie assez forte sur ses principes, elle a fondé les premières Académies à Rome, qui trouveront une expression spécifique en France sous Louis XIV avec l’Académie royale de peinture dirigée par Le Brun. On y enseigne les mathématiques et la perspective comme des disciplines fondamentales.

Cette idée d’un art « vrai » repose bien sûr sur une conception de l’histoire de l’art marquée par la progression vers un idéal de vérité, qui une fois atteint, ne peut plus que se reproduire ou dégénérer. Cette conception de l’histoire de l’art est exprimée très clairement par Vasari dans l’introduction de ses « Vies », il distingue trois périodes dans ce renouveau de l’art qu’est pour lui la Renaissance, l’art médiéval étant nul et non-avenu.

La première période, celle de Cimabue, Giotto et Duccio, est loin d’être parfaite, mais elle est « un point de départ » auquel on peut accorder quelque « gloire ; même si les œuvres elles-mêmes, jugées selon les règles de l’art, ne le méritent pas ».
Dans la seconde période, celle de Botticelli et de Fra Angelico, « le dessin, le style est plus soigné, le soin plus  approfondi. La rouille et la vieillesse, la maladresse, les disproportions dues à la grossièreté de l’époque précédente ont disparu. »
Mais c’est seulement la « troisième période qui mérite toute notre admiration. On peut dire avec certitude que l’art est allé aussi loin dans l’imitation de la nature qu’il est possible d’aller ». Donc, il n’est pas possible d’aller plus loin. Il n’y a plus d’histoire de l’art possible. S’il ne régresse pas (cette régression est toujours possible comme le montre le moyen âge par rapport à l’art antique), l’art ne peut que reproduire sa propre perfection à l’infini. Il aurait en quelque sorte atteint sa « vérité » ou son « essence ».

Évidemment cette conception de l’art et de son histoire peut nous paraître obsolète bien qu’elle ait des échos et des partisans aujourd’hui encore. C’est la façon de la présenter qui change. En tout cas, concernant Vasari, il faut la replacer dans son contexte. Cependant, même dans son contexte, ce concept d’un art unifié et ordonné à partir de ses dogmes est très loin de correspondre à la réalité de la vie artistique.

Les artistes eux-mêmes remettront sans cesse en question les dogmes « éternels » avancés par Vasari. Ils sont d’ailleurs contradictoires avec cette pluralité que nous avons évoquée, de quelque façon qu’on la comprenne. En ce sens, les Vies (de Vasari) représentent un point d’orgue, la fin d’une époque et son triomphe et, comme il le dit lui-même, la volonté de la pérenniser. C’est donc le refus de nouveaux codes qui est affirmé là, et cela est logique, puisque ceux présentés par Vasari sont censés être « vrais » universellement, c’est-à-dire vrais pour tous les temps, passés, présents et à venir. En cela, son livre constitue une tentative d’unification et de mise en ordre, incompatible avec la vie de l’art, qui est autocréation continue. Mais en même temps, le livre de Vasari formalise un projet artistique qui est aussi indispensable à l’art. Vasari, comme tous les artistes théoriciens de la Renaissance, engage une auto réflexion sur l’art qui se prolongera au XVII° siècle avec des gens comme Félibien ou Roger de Piles. Par eux s’affirment des codes et, par eux, aussi s’affirme la possibilité de les dépasser (ou de les contourner). En ce sens, bien que par le mode pensée, ils refusent l’idée d’une remise en question des codes ou de leurs dépassement, ce sont pourtant eux qui en donnent la possibilité. Car il est bien sûr, impossible de penser le dépassement des codes sans leur affirmation préalable. Voir dans les Vies de Vasari un livre dogmatique serait porter un jugement anachronique.

LE DEPASSEMENT

C’est sans doute pour prendre en compte cette impossibilité de figer les codes que la question au  programme met en avant le balancement : de l’affirmation des codes à leur dépassement. D’une façon générale, la question pose un problème réel, puisqu’il est dans la nature de l’art de remettre sans cesse en cause (de les dépasser) ses propres codes. Cependant, la question du concours ne pose pas cette question en général, mais dans le cadre limitatif de la période imposée. Or qu’en est-il pour cette période très précise sur le point, tout aussi précis, des représentations de l’espace ? Il faut bien reconnaître – sans donner pour autant raison à Vasari – qu’à  partir du XVI° siècle, la perspective s’impose à peu près partout, même si l’opposition entre perspective linéaire et curviligne reste d’actualité et même si le concept est revisité par les philosophes, les mathématiciens, et les spécialistes de l’optique (ces trois approches pouvant fort bien être le fait du même homme, comme c’est le cas avec Descartes par exemple). Mais cela suffit-il pour qu’on puisse parler de dépassement ? Une fois encore, le concept suppose l’émergence d’un autre en tant que négation du premier, autrement dit l’émergence de nouveaux codes de représentation de l’espace, nés de la perspective, mais qui la nient en même temps. Donc, en clair, qui ne sont plus de la perspective.

À propos du XVII° siècle, Philippe Hamou dans « La vision perspective » fait la remarque suivante :

Il est manifeste qu’au XVII° siècle, l’élément esthétique n’est pas du côté perspectif mais, au contraire, dans la possibilité que se réserve le peintre de corriger la rigueur géométrique de la perception.

En fait, le problème n’était pas nouveau. Vasari (et oui, Vasari !) remarquait déjà à propos d’une peinture d’Andréa del Sarto pour les Médicis, qu’il avait mené à bien une construction perspective en un temps où elle n’était plus « en usage ». Il écrit exactement :

…il introduisit des difficultés qui n’étaient plus en usage, en y ménageant une magnifique perspective et un escalier très difficile à rendre…
 
Donc, dès la fin du Quattrocento et le début du XVI° siècle, les artistes et leurs commanditaires avaient déjà pris une certaine distance vis-à-vis d’une conception rigide de la perspective, ce qui conforte les exemples vus précédemment. Ceci n’enlève rien à la remarque de Philippe Hamou. Il pense surtout aux positions extrêmes d’Abraham Bosse. Ce dernier, qui enseigna la perspective à l’Académie royale de Peinture que dirigeait Le Brun, fut finalement renvoyé par lui, en 1661, à cause de son « sectarisme » à propos de la perspective. Il fut même menacé d’emprisonnement, ce qui était sans doute exagéré, le « crime de perspective » ne méritant pas un tel châtiment. Mais on ne plaisantait pas avec Le Brun qui ne passait pas pour être spécialement tolérant. Abraham Bosse ne l’était pas beaucoup lui non plus. Il développe un concept de la perspective, dont la rigueur et l’exactitude étaient telles, qu’en principe, son application devait conduire à produire la même image, quel que soit l’artiste, pourvu que le modèle soit le même. Il écrit :

« Si tous ceux qui pratiquaient ainsi à vue d’œil cet art copiaient les mêmes corps visibles de la nature en sorte que leurs ouvrages fissent aux yeux la même sensation ou vision que le ferait le naturel, il y a apparence que l’on ne discernerait en aucun d’eux des manières différentes, mais au contraire une seule qui serait celle du naturel. »  


Si le radicalisme de Bosse peut prêter à sourire, il faut être conscient qu’il n’en est pas moins dans la ligne de l’expérience de Brunelleschi. Lui aussi voulait faire la démonstration de la « vérité » ou de « l’exactitude » de son principe mathématique de figuration (nous savons déjà que le terme de « vérité » était employé aussi par Alberti). Mais les temps n’étaient plus les mêmes. Cependant, si Le Brun s’oppose à la rigidité de Bosse, il n’est pas disposé pour autant à renoncer à la perspective. La perspective n’est d’ailleurs nullement exclue de l’Académie, seul Bosse le sera. À son Traité on préfère seulement celui de Le Bicheur. Il y a donc relativisation des codes et non abandon et dépassement.

En fait, il faudra attendre le XVIII° siècle, pour qu’on puisse trouver chez certains artistes humoristes, non pas exactement un dépassement des codes mais ce qu’on pourrait appeler leur « mise en dérision ». Je pense notamment à la « Fausse perspective » de William Hogarth (1754) que cite Gombrich dans « L’art et l’illusion ». (diapo) HogarthL

C’est bien une dérision et non un dépassement, puisque pour que cette dérision fonctionne, il faut l’acceptation préalable des codes dont elle se moque. L’œuvre d’Hogarth est importante car elle annonce des problématiques qui ne se développeront qu’au XX° siècle avec Escher ou Magritte. Mais je le répète : même dans ce cas, il s’agit plus d’un jeu avec les codes qu’à leur dépassement. À  ma connaissance, la mise en question des règles ne sera véritablement abordée sur le plan théorique, que par Kant à la fin du XVIII° siècle, dans sa « Critique de la Faculté de juger », et encore, très prudemment. Le subjectivisme de son esthétique le conduit à donner une place essentielle au « génie » (qui annonce le romantisme) dans la définition des règles :

Le génie est le talent (don naturel) qui donne des règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingénium) par laquelle la nature donne des règles à l’art

Selon cette conception c’est la nature et elle seule, qui tire les ficelles. Le génie n’en est que l’interprète, il ne fait que manifester ses volontés, ce qui limite déjà singulièrement son rôle. Il est d’ailleurs seul à pouvoir le faire, car pour Kant, l’artiste ordinaire devra, lui, se soumettre (aux règles) sous peine d’imiter le « génie » comme un « singe » son maître. On le voit, la possibilité de rompre avec les codes, de les transgresser, de les dépasser, n’est admise par Kant qu’avec les plus grandes réserves et seulement pour une minorité, celles des « génies » sans qu’il précise d’ailleurs les critères qui permettent de reconnaître un génie… Il n’empêche que la possibilité de donner des règles, donc à changer les anciennes, se trouve justifiée théoriquement, en rupture avec l’idée de Vasari et de beaucoup d’autres. C’est cela qui nous intéresse pour l’instant. Cependant, il faut le constater, ni Kant, ni Hogarth ne s’inscrivent dans les limites du programme. Ils appartiennent à une période, le XVIII° siècle, où des changements majeurs vont avoir lieu tant sur le plan intellectuel (artistique, scientifique…) que sur le plan social et politique. Kant est notamment contemporain de la Révolution française. La question de la rupture est donc à l’ordre du jour, comme elle le sera à la fin du XIX° siècle et au début du XX° avec les avant-gardes, et comme elle l’avait été à la fin du Trecento annonçant le Quattrocento. Pouvons-nous en dire autant pour la période qui nous concerne ? Que s’est-il passé entre le XV° et le XVII° siècle, qui puisse justifier l’idée d’un dépassement des codes ? Nous sommes bien obligés de poser la question ainsi.

J’ai déjà insisté sur la pluralité des tendances et des écoles, sur la mise à distance de la rigidité des codes y compris chez les représentants rigoureux du classicisme que seront Le Brun en tant que peintre officiel et Félibien en tant que théoricien tout aussi officiel (ou presque). Et j’ai dit aussi, que quelles que soient les réticences vis-à-vis des contraintes de la perspective, quelles que soient les lectures et relectures qui en été faites, cette pluralité et ces mises à distance, s’inscrivaient  tout de même à l’intérieur de la perspective. Je ne m’en dédis pas. Il suffit d’ailleurs de regarder des œuvres du XVII° siècle, aussi différentes et même opposées, que sont celles du classicisme français et celles du siècle d’or hollandais, pour voir que, par-delà leurs différences, elles reposent, comme celles vues précédemment du XV° et XVI°siècle, sur une représentation de l’espace fondée sur la perspective dans le cadre de l’espace fermé du tableau, c’est-à-dire sur un concept qui est fondamentalement celui de la fenêtre albertienne. Entre le tableau de Poussin, « La peste d’Asdod ou Asoth » (ou encore « Les philistins frappés par la peste », ou « Le miracle de l’arche ») daté de 1630-31

 

et celui de Jan Steen (pas de date) intitulé « Comme les vieux chantent les petits gazouillent », il y a toute la différence entre la peinture d’histoire et la peinture de genre.

 Mais l’un et l’autre n’en reposent pas moins sur les mêmes codes de représentation de l’espace et ces codes sont toujours fondamentalement ceux dégagés au Quattrocento. Ce qui change, c’est plus l’esprit dans lequel les codes sont utilisés que les codes eux-mêmes. Mais est-ce suffisant pour parler de « dépassements » ?

Cependant, il faut revenir malgré tout à ces variances dans l’utilisation même de la perspective, par exemple entre la perspective linéaire fondée sur la géométrie et la perspective atmosphérique fondée sur les couleurs et les valeurs. Elles s’inscrivent dans le concept général comme des forces vivantes qui le travaillent de l’intérieur et qui en cela, préparent et annoncent peut-être des transgressions et des dépassements par ce que l’on pourrait appeler des « dépassements avant-coureurs ». En ce sens, la diversité de ces tendances, ne sont pas que des juxtapositions d’écoles ou d’expressions parallèles plus ou moins fortuites. Elles sont la manifestation d’un art vivant qui se cherche à la fois au travers de continuités et de ruptures (la perspective est elle-même, ne l’oublions pas, un dépassement des codes médiévaux en même temps qu’elle est affirmation de nouveaux codes) et il arrive même parfois que la rencontre des codes archaïques et des codes nouveaux produit des formes originales qui sont, en un certain sens, des dépassements et des uns et des autres. C’est un peu ce qui se produit avec les « constructions en biais » dans l’art flamand du XV° siècle selon Panofsky. Le diptyque du XV° siècle de Melchior Broederlam (diapos) du Musée de Dijon illustre assez bien cette observation.

peintre et doreur : Melchior Broederlam

Cependant la question se pose toujours : dépassement ou simple transition entre deux modes de représentation ?

Les ambiguïtés déjà signalées concernant la notion de pluralité, se retrouvent avec la notion de dépassement sous une forme très proche. Le dépassement suppose la pluralité dans le temps : il implique l’émergence de l’autre. La pluralité par contre admet l’existence d’autres  simultanément. Mais dans tous les cas il faut qu’il y ait « l’autre ». Or nous avons certes trouvé différentes acceptations de la perspective, des perspectives imparfaites ou « impures » intégrant d’autres systèmes, plus anciens en général. Cela suffit-il à l’émergence de cet autre ?
Et dans la continuité de ma ligne de conduite, dans le cadre de cette introduction, je n’ai pas l’intention de répondre. Mais nous aborderons ces questions, surtout dans les derniers cours. L’important aujourd’hui est qu’elles soient posées.

Le doute

Les interrogations que nous soulevons dans le cadre de la préparation d’un concours, et dans la discussion de la formulation de la question au programme, dépassent ce cadre conjoncturel si on les resitue dans le contexte des débats sur l’art à la Renaissance et au-delà. Nous avons vu que si c’est essentiellement à partir de la Renaissance qu’une philosophie l’art se développe, réflexion inséparable de l’affirmation des codes puisqu’elle les théorise, c’est aussi à partir de cette période que l’art s’autoexamine et met en doute les certitudes affirmées pas ailleurs. Car il s’agit bien de certitudes lorsqu’on prétend mettre en place un système de représentation de l’espace « exact », fondé scientifiquement sur les mathématiques. C’est ce qui est expliqué formellement dans le « De Pictura » d’Alberti et c’est ce qui était déjà en germe empiriquement dans l’expérience de Brunelleschi. Or ces certitudes sont très tôt mises en doute par les artistes eux-mêmes (vers la fin du XV° siècle et surtout le début du XVI°), et cela, paradoxalement, à partir des moyens qui leur ont servi à les affirmer : la perspective et la géométrie. Nous verrons ce qu’il en sera avec Léonard de Vinci et la perspective curviligne et atmosphérique. Mais sans anticiper sur les développements du cours, nous pourrions le placer sous le signe de la « Mélancolie » qui a trouvé, avec la gravure de Dürer (1514) une image (icône) à la fois emblématique et programmatique (diapo).

 

 

La mélancolie, nous le savons depuis l’exposition du Grand Palais, et surtout depuis les analyses de Panofsky, a pris un sens nouveau à la Renaissance, dans la seconde moitié du Quattrocento, sous l’influence de Ficin et de l’Académie de Careggi. Elle est devenue l’humeur de l’artiste à la fois créateur et limité dans sa création. L’ange de la gravure est donc une allégorie de l’art, peut-être, comme le pense Panofsky, un autoportrait métaphorique de Dürer lui-même.

Dans cette gravure, l’ange-artiste tient un compas et est entouré des instruments de la raison, des mathématiques, qui sont aussi ceux de la perspective. Et pourtant, il donne bien l’impression d’un doute métaphysique (ce n’est pas le « doute » ordinaire du commun des mortels) par sa position et aussi par les signes qui lui sont associés : bourse ouverte, clefs qu’il laisse tomber…C’est une « Vanité » qui en annoncera d’autres, mais c’est une vanité qui ne concerne pas tant (ou seulement) le devenir de l’homme mais plus spécifiquement, celui de l’art. Les anamorphoses qui vont très vite solliciter l’intérêt, quand elles ne sont pas qu’un jeu optique, développeront la même idée. Elles seront des perspectives dépravées, selon l’expression de Baltrusaitis, dépravées comme on le dira parfois de jeunes filles peu recommandables. L’anamorphose serait donc une perspective peu recommandable. Faut-il voir en elle un dépassement des codes ? La question là encore est posée. C’est une mise en question, en tout cas. Mais une mise en question de la perspective qui se fait par le moyen de la perspective elle-même, ce qui renouvelle l’ambiguïté.

Les représentations de l’espace, expression d’une représentation du monde

Je voudrais terminer cette introduction en insistant sur les enjeux de ces représentations de l’espace et aussi du temps, tant il est vrai que les deux données sont, en vérité, inséparables. Dans la mesure où le tableau, selon Alberti, est « une fenêtre ouverte sur l’histoire », c’est spatialement que sera géré le temps de cette histoire.

Panofsky intitule son célèbre livre « La perspective comme forme symbolique ». Dès le titre Panofsky annonce la couleur : la perspective n’est pas qu’un problème d’optique reposant sur des données physiologiques, c’est avant tout une construction mentale. Sa critique de Wölfflin soulève une question de méthode. Il écrit :

L’œil en tant qu’organe récepteur et non créateur de forme ignore tout du style pictural… 

En clair, ce n’est pas l’œil qui « voit » en perspective mais la pensée qui enregistre ce que voit l’œil. Et plus loin :

Il est certain que les perceptions visuelles ne peuvent acquérir de forme linéaire ou picturale que grâce à une intervention active d’esprit. En conséquence, il est certain que « l’attitude optique » est rigoureusement parlant, une attitude intellectuelle en face de l’optique et que le « rapport de l’œil au monde » est en réalité le rapport de l’âme au monde de l’œil.

L’âme, dans ce contexte, est à prendre au sens de « mental », de ce qui relève de l’esprit. Si donc la perspective et les codes qu’elle propose sont des constructions intellectuelles symboliques, nous ne pouvons les comprendre si nous ne nous interrogeons pas sur cette symbolique. Autrement dit, il faut se poser la question : symbolique de quoi ? Il est évident que nous ne pourrons jamais répondre à cette question, si nous nous en tenons à la perspective elle-même, ou plus généralement aux systèmes de représentation de l’espace, puisqu’ils ne peuvent nous renvoyer qu’à eux-mêmes. Par définition le symbole renvoie à ce dont il est le symbole. Panofsky répond à cette question : le symbole renvoie au « monde », c’est-à-dire à l’idée que l’on s’en fait. Les représentations de l’espace sont donc des représentations du monde. Dès lors on comprend mieux la pluralité de ces représentations. L’Italie n’est pas l’Europe du Nord, ni par l’histoire, ni par les conditions concrètes de vie, etc. Il est donc normal que la Renaissance italienne soit différente de la Renaissance en Flandres ou en Allemagne, malgré tout ce qui, par ailleurs, les unit. Il est normal aussi que le classicisme français du XVII° siècle soit différent du « réalisme » hollandais qui lui est contemporain. Pourtant, partout, tant bien que mal, ce sont bien les principes de la perspective qui s’imposent, mais différemment et avec des finalités qui peuvent être opposées.

Le tableau, forme nouvelle, dans la définition fondatrice qu’en donne Alberti, s’ordonne sur deux données inséparables : la perspective et l’histoire (historia). En gros, les choses se présentent ainsi :

La perspective permet de planter le décor dans le cadre spécifique et fermé du tableau (plan d’intersection du cône visuel)
Dans ce décor, on place les éléments qui le meublent et qui permettent  à l’historia de se déployer
L’historia se construit par la mise en scène et une gestuelle fondée sur le principe de la convenance

Ces trois aspects sont inséparables. C’est ensemble (et non seulement la perspective) qu’ils constituent une (ou des) représentation(s) du monde et non seulement de l’espace. Ils s’articulent en relation avec la pensée philosophique du temps et ses conflits (humanisme, guerres de religions, etc.), les développements socio-politiques (montée de la bourgeoisie, centralisme politique, place nouvelle des villes, grandes explorations et grandes découvertes, etc.). Bien sûr, il n’est pas question d’un déterminisme mécanique et immédiat, mais d’une osmose en profondeur dans un ensemble socio-culturel dont l’art lui-même est une composante mais dont les artistes ne sont pas nécessairement conscients. Ils n’ont d’ailleurs pas besoin de l’être. Mais perdre de vue cette osmose, intimité de ces relations, serait faire de la perspective isolée de ce qui lui donne sens, un jeu optique gratuit, un ensemble de recettes tout juste bon pour un bateleur de foire, qui chercherait à attirer le chaland par des tours illusionnistes. Or si elle n’était que cela, la perspective n’aurait pas occupé la place qui a été la sienne dans l’art, et qu’elle occupe encore – mais sous d’autres formes symboliques – dans l’art contemporain.

Plan du cours

Le tableau. Les conditions théoriques et  historiques de son apparition, son concept. L’héritage de l’art byzantin. Duccio, Giotto. Références à Panofsky, Belting, Ringom. L’émergence d’un nouvel ordre social, la bourgeoisie. Nouveau public, nouveaux commanditaires. Surtout nouvelle façon de penser le monde. Place de l’individu, liberté d’entreprendre. Grande découverte, etc.
Le Concept albertien. La fenêtre ouverte sur l’histoire. Le tableau en tant que scène de l’historia.
La perspective linéaire et la perspective curviligne. Question théorique posée par la perspective légitime et la perspective curviligne. Léonard de Vinci. La Renaissance française, Fouquet.
La perspective atmosphérique. Léonard et les 3 perspectives. Le paysage. Bellini, Titien. La peinture à l’huile.
Les espaces dans l’espace. Les fragmentations, les « vedute », les reflets ou miroirs.
La juxtaposition des codes en fonction des traditions (archaïsmes) et des pays ou régions : Italie, France, Pays du Nord (Flandres, Hollande, Allemagne…)
L’auto réflexion de l’art sur lui-même et sur sa « vanité », essentiellement dans le Nord. L’anamorphose, phénomène d’optique abordé par Léonard de Vinci, pensée en Europe du Nord, comme une perspective dépravée (Baltrusaitis). Les « ambassadeurs » d’Holbein. Le sens de l’œuvre.

On peut voir, d’après ce plan, que les interrogations soulevées par cette introduction ne seront véritablement abordées que dans les deux derniers cours. C’est délibéré. À moins de tourner en rond avec les mêmes questions, il m’a paru préférable d’examiner le plus à fond possible les concepts ou les notions ; d’entrer le plus possible dans la perspective et ses problématiques ; de comprendre les différentes saisies qu’ont en fait les artistes et son caractère protéiforme. Au terme de ce parcours nous serons, je l’espère, mieux armés pour répondre à la question de la pluralité et du dépassement.

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