Cours N°2 de Philippe Marcelé

Publié le par LSF

Les systèmes de représentation de l’espace : cours n° 2

Le tableau


Introduction.

En conclusion du cours d’introduction, j’indiquais sans développer, que la célèbre fenêtre d’Alberti s’ordonne autour de trois données:

L’histoire (historia)
La perspective (illusion d’un espace tridimensionnel dans un espace bidimensionnel)
Le tableau (tavola, qui est le support, cet espace bidimensionnel sur lequel tout le reste se construit)

Il est très difficile de savoir laquelle de ces données prime, de quelque façon qu’on comprenne cette primauté, selon un ordre d’importance ou selon un ordre de réalisation de l’œuvre peinte. Alberti ne cesse de répéter que « L’histoire est la grande affaire du peintre ». On peut donc penser qu’elle est la donnée première. Mais en fait l’histoire ne se développe que par la perspective et ce, dans le cadre du tableau. Il vaut donc mieux dire, que ces trois données sont indissociables et interagissent l’une sur l’autre.

Dans la mesure où le tableau constitue le support, techniquement du moins, il est la donnée de base. C’est donc de lui que nous allons partir.

Au sens strict, le tableau n’est qu’une surface en bois par nature bidimensionnelle qui ne diffère en rien du tableau sur lequel un professeur écrit en classe. Et ce sens est très général, il se ramène au principe d’une surface plane bidimensionnelle sur laquelle on peint. C’est en ce sens qu’on trouve aussi le mot « tableau » dans les écrits de Pline l’Ancien pour parler des œuvres d’Apelle, Xeuxis, et c’est aussi dans ce sens qu’on l’emploie pour parler d’œuvres  du XX° siècle comme celles de Pollock par exemple. Le mot a pris un sens générique. Mais dans le contexte de la Renaissance, c’est tout autre chose. C’est une donnée plastique, qui n’a rien d’évidente.

La métaphore de la fenêtre nous présente le tableau comme une surface transparente située entre l’œil qui voit (celui du peintre ou celui du spectateur) et ce qu’il voit (son champ visuel). Il est donc une surface d’intersection, ce que montrent fort bien les célèbres gravures de Dürer, datées de 1525, tirées de son Traité de Perspective (diapos), gravures qui ne font d’ailleurs que visualiser un dispositif décrit dans le « De Pictura ».

Un simple regard porté sur ces gravures permet de voir que le tableau est bien plus qu’un plan d’intersection entre l’œil et le champ visuel. Il le limite, il l’enferme dans un cadre qui opère une sélection. Le tableau apparaît donc comme une unité fermée par ses limites (son cadre) et c’est là un fait radicalement nouveau. Or habitués à voir des tableaux dans les musées depuis notre enfance, nous avons perdu la conscience de cette nouveauté et par conséquent, nous avons du mal à mesurer les enjeux artistiques qu’elle implique. C’est à cette étude que nous allons nous consacrer aujourd’hui.


L’apparition du tableau et ses enjeux en matière d’espace.

Pour plusieurs historiens d’art, notamment Pierre Francastel, le tableau, au sens que je viens de lui donner, n’apparaît pas avant le XIV°. Francastel écrit dans son « Histoire de la peinture française », au début du chapitre significativement intitulé, « Origine et naissance du tableau » :

Ce n’est qu’au XIV° siècle qu’un courant s’ébauchera, déterminant une nouvelle évolution de toutes ces branches, qui aboutira au tableau de chevalet, du panneau libre, de la peinture autonome qui est l’objet de cette étude.

Remarquons la prudence terminologique de Francastel. Il s’agit d’une tendance, d’un courant qui s’ébauche. Francastel conclura son chapitre par ces mots :

Le tableau vivra longtemps sous la forme du panneau peint de retable avant de devenir le tableau de chevalet, libre de toute entrave.

Cette dernière remarque est importante. Elle souligne la difficulté du tableau à s’imposer, aussi bien dans la pratique des artistes que dans la réception par le public. Elle confirme le peu d’évidence de cette forme nouvelle pour les hommes du XIV° et XV° siècle. Ce tableau « libre de toute entrave » sera conceptualisé par le « De Pictura », mais d’après Francastel, il restera longtemps dépendant du retable, bien après la rédaction du traité d’Alberti, surtout en Europe du Nord.

Francastel n’aborde pas les causes qui peuvent être culturelles, sociales, politiques de cette évolution vers le tableau, il se borne au constat. Cependant même en en restant au niveau du constat, nous voyons que l’apparition du tableau est contemporaine des nouveaux codes de représentation de l’espace (recherche de la perspective). Quand bien même nous ne connaîtrions pas la gravure de Dürer, d’ailleurs postérieure, nous serions en droit de nous interroger sur cette coïncidence historique. Précisément, il s’agit de savoir quel rapport entretient le tableau, surface plane et fermée, avec son « creusement » illusoire ou conceptuel dans la profondeur duquel on construira l’historia.

Pour rendre plus concret l’étendue du tournant opéré par la Renaissance en 2 à 3 siècles le mieux est de commencer à regarder des œuvres et de tenter d’en tirer ensuite une généralisation théorique. Cette méthode, qui consiste à partir d’exemples concrets pour n’en tirer qu’ensuite une généralisation, me semble préférable pédagogiquement à la méthode inverse qui part du général et l’illustre ensuite par des exemples. Elle me semble aussi plus en accord avec la logique du concours, puisque c’est bien à partir d’œuvres qui vous seront données d’emblée, que vous  devrez construire votre développement.

Confrontation d’œuvres médiévales et renaissantes

Premier exemple :

 « L’ivresse de Noé », Anonyme du XIII° siècle (document iconographique non trouvé, merci de le proposer si vous le trouvez !) ; style italo-byzantin – « L’ivresse de Noé », 1515, Giovanni Bellini (diapos).

Les deux œuvres sont séparées par un intervalle de deux siècles et demi environ, peut-être plus. Elles sont toutes les deux le fait d’artistes vénitiens, même si l’artiste du XIII°siècle est anonyme. Les deux œuvres traitent exactement le même sujet et le traitent aussi complètement l’une que l’autre, mais avec des moyens formels radicalement différents.

L’œuvre médiévale se lit de gauche à droite et de haut en bas selon le principe de lecture occidental. Elle déploie la narration dans la « linéarité » et comme un continuum en s’en tenant à la planéité de la surface. Les épisodes se suivent de façon continue sans séparations véritables (comme le ferait une BD moderne à laquelle ce dispositif peut faire penser), les éléments architecturaux scandent les moments narratifs, mais ne les séparent pas. Nous ne constatons aucune volonté véritable de donner une impression de profondeur si ce n’est à un niveau très fruste. Le lit à baldaquin par exemple n’obéit à aucune logique illusionniste. L’artiste n’a tenté de rendre compte des volumes que par des signes conventionnels (présence de trois montants. Pourquoi pas 4 ? Ils ne correspondent pas d’ailleurs à ce que l’on peut voir des pieds du lit). Les pieds des divers personnages sont tous sur la même ligne du sol (qui est la limite implicite  de l’image), quelle que soit leur position supposée dans l’espace. On peut noter, malgré tout, le dessin de l’estrade sur laquelle reposent les pieds de Noé dans la scène finale, qui ébauche un semblant de perspective. Cependant une telle notation reste très conventionnelle surtout considérant qu’il s’agit d’une œuvre partiellement byzantine (l’art byzantin médiéval, a intégré des éléments perspectifs venus de l’Antique bien plus que l’art occidental). De telles notations ne sont d’ailleurs pas nouvelles. Par exemple la tapisserie de Bayeux montre les vaisseaux dans le lointain plus petits que ceux du « 1° plan », seulement, ils ne sont plus posés sur l’eau, mais voguent au dessus, dans un lieu incertain qui n’est plus l’eau mais qui n’est pas le ciel non plus.

L’œuvre de Bellini, quant à elle, condense la même histoire en une seule image parfaitement unitaire et tout est dit dans les limites de son cadre. L’œuvre est datée du début du XVI° siècle. La Renaissance a eu le temps d’affirmer ses codes et un artiste comme Giovanni Bellini est significatif (comme son père Jacopo et son frère Gentile) de son introduction à Venise. Bien qu’en l’occurrence, l’image comporte peu de perspective (si ce n’est par le modelé des figures qui donne du volume, donc une perception de  l’espace) elle répond au principe du tableau Renaissant : l’histoire est comme absorbée dans la profondeur de la boîte magique que constitue le tableau. Elle ne se développe plus de façon linéaire sur la surface du support mais dans sa profondeur illusoire.

2° exemple :

Une icône byzantine, très célèbre, probablement peinte par un maître sicilien, représentant « La madone trônant avec l’enfant Jésus » qui date du XIII° siècle, environ vers 1280. / « La vierge à l’enfant ». Trois exemples de Giovanni Bellini qui datant de 1487, 1505, ?. (Diapos)

 

 

 

 

 

Cette fois encore, nous avons une image médiévale italo-byzantine du XIII° siècle, confrontée à Giovanni Bellini, mais le rapport entre les œuvres dans ce second exemple est très différent de l’exemple précédent bien que cette fois encore il s’agisse du même sujet : la Vierge à l’enfant. Mais ici, les affinités des dispositifs plastiques sont évidentes, puisque Giovanni Bellini reprend le schéma de la vierge à mi-corps et comme il le reprend systématiquement (comme le montrent les 3 œuvres montrées), on peut supposer que ce n’est pas par hasard, que c’est bien un paradigme qu’il suit délibérément. Autre différence notable par rapport à l’exemple précédent, l’icône, ne raconte rien, elle se contente de montrer une image symbolique. Elle est avant tout signe de la sainteté de Marie et du Christ et à ce titre elle ne relève ni du Temps ni de l’Espace. Elle représente symboliquement une vérité éternelle qui n’est pas de ce monde, donc soumis à ses lois. La question est donc ici : Bellini qui conserve le schéma figuratif de l’icône en conserve-t-il aussi son intemporalité et sa non-spatialité, ou si l’on préfère son absence d’histoire ?

Reprenons l’examen de l’icône. Elle épouse presque complètement la planéité du support. Le fond plaqué d’or exclut toute profondeur. Ce n’est pas un ciel, mais le signe symbolique de la lumière divine. Il n’a aucune fonction figurative, c’est pourquoi d’ailleurs, Alberti condamnera radicalement le principe de ces « fonds or » dans son « De Pictura ». La représentation du trône (sorte d’architecture) note, plus qu’il ne figure, son volume par un système de codification de l’espace qui ne doit rien à l’observation, c’est-à-dire à la volonté d’en donner l’illusion (C’est une « perspective inversée » qui, dans un esprit néo-platonicien inspiré de Plotin, a joué un rôle dans l’art byzantin. cf Grabar). On peut en dire autant du repose-pieds. Enfin, le modelé, comme les autres notations spatiales, est rendu par un vocabulaire conventionnel et codifié, en aucun cas mimétique.

Même si elle n’est pas directement liée à la question de l’espace, il faut analyser la gestuelle des deux principaux personnages. Le Christ figé dans une pose statique, elle aussi très codifiée : c’est celle de la bénédiction. Ce n’est pas un enfant, ni même un jeune adulte. Il est le signe de la divinité. La Vierge est elle aussi un personnage sacré, mais  moins que le Christ, puisqu’elle n’est pas Dieu. Son auréole est moins riche. Sa pose est moins statique : elle penche légèrement la tête qui est vue de trois quart (alors que celle du christ est vue de face). Son bras droit esquisse une caresse. Mais nous sommes très loin d’une femme et son enfant (maternité). Toute cette gestuelle et toutes ces positions participent d’un vocabulaire aussi fixé que l’est une écriture scripturale, ce qui est une caractéristique de l’art médiéval pour qui l’image était – selon les recommandations de Grégoire le Grand – une écriture pour les analphabètes. François Garnier dans la « Le langage de l’image au moyen âge » a listé le vocabulaire symbolique de cette gestuelle. Nous sommes en face de figures codifiées et dont les codifications en font les signes symboliques de ce qu’elles figurent mais ne représentent pas. Elles renvoient à une divinité qui ne peut pas être figurée, si ce n’est que par son signe. Question centrale dans l’esthétique médiévale qui a été au cœur des débats sur l’iconoclasme dans l’art byzantin au VIII° et IX° siècles. Voici ce qu’on dit par exemple Thomas d’Aquin dans la « Somme Théologique » (1265-73) :

Nous rendons une adoration de latrie à l’image du Christ, vrai Dieu, non à cause de l’image elle-même, mais à cause de la réalité qu’elle représente. 

(Évidemment, la « réalité » évoquée ici, n’est pas celle du monde réel mais celle du monde spirituel, le seul « vrai » pour Thomas. Or, de ce monde, l’image ne peut qu’en être le signe. C’est en ce sens qu’elle le représente, un peu comme un voyageur de commerce  qu’on appelle aussi un « représentant », représente auprès de ses clients, son entreprise. Ce concept de l’image est fondé sur le mythe de l’incarnation. « Le fils est l’image du père, mais n’est pas le père ». C’est l’argument développé en particulier par Théodore Studite. Il est donc le « représentant » dont je parlais plus haut. Quant à l’image, elle fonctionnerait comme un catalogue publicitaire de l’entreprise divine. Bien sûr, ce langage n’est pas celui des théologiens. Mais, sans chercher la provocation, je pense qu’il rend assez bien compte du statut de l’image dite « sacrée » au moyen âge. Le terme est d’ailleurs récent. Il est inacceptable pour la pensée médiévale.)

Avec les tableaux de Giovanni Bellini nous changeons complètement de registre. L’iconographie de la Vierge à l’enfant est bien maintenue, mais nous sommes cette fois en présence d’une femme et d’un enfant. L’enfant surtout est un véritable enfant et non plus cette image terrifiante, inhumaine parce qu’au-delà de l’humain, que donnait l’icône. Le premier tableau, de 1487, est le plus proche de l’icône byzantine, ne serait-ce que par la presque totale absence de fond profond, bien qu’il ne soit plus question de fond or et que le modelé rende réellement compte des volumes. Par contre dans les deux autres toiles, plus tardives, la maternité, certes divine, mais maternité tout de même, est située dans l’espace. Cet espace peut donner lieu à une double lecture : plastiquement c’est un espace profond qui construit plusieurs plans et symboliquement c’est un espace social qui situe la maternité dans son monde. On remarque, dans le tableau de 1505, les labours, les travaux des champs, la vue d’une ville dans le lointain. Si le paradigme de la coupe à mi-corps est bien réemployé c’est pour construire un premier plan. Les scènes des champs, scènes de la vie quotidienne, scènes symboliques aussi de la paix annoncée et des vertus chrétiennes, se situent au second plan. Enfin, au dernier plan, apparaît la ville, mise en perspective avec une construction légèrement « en biais » (diapo détail)

 

Nous retrouvons donc l’historia, qu’il faut comprendre en un sens plus large que celui de récit, mais au sens qu’il prend à la Renaissance n’en est pas moins un concept narratif essentiel. Or comme dans « L’ivresse de Noé », c’est dans la profondeur du tableau, par la perspective donc, que l’historia se développe.

Les œuvres de Bellini, que nous venons de voir, n’accordaient que peu de place à ce qu’on appellera la perspective linéaire, la seule qui soit fondée sur une construction mathématique. Elle est centrale dans la première partie du Quattrocento, notamment à Florence et Urbino. Cela dit, les vénitiens ne l’ignoraient pas. Pour compléter nos observations par une autre œuvre de Giovanni Bellini, voici « L’allégorie sacrée » peinte entre 1490 et 1500 (diapo). Nous verrons plus tard l’importance du carrelage. En en restant toujours à l’observation nous voyons comment ici, il aide à répartir les figures dans l’espace.

 

Les transitions : Giotto et Duccio

La comparaison, entre des œuvres médiévales et des œuvres d’une Renaissance déjà très installée, procédait d’un « grand écart » portant sur trois siècles environ. Il nous a permis cependant de mesurer la rupture entre deux périodes et aussi de nous rendre compte, de ce que signifiait cette affirmation des codes bien que nous en soyons restés au concept général du tableau et ceci du point de vue du simple constat. C’est tout ce que je voulais pour l’instant. Je propose d’en rester à la même méthode empirique, pour voir ce qu’il en est des artistes qui ont fait la transition entre les « deux mondes » et qui ont été au point de départ de cette affirmation de nouveaux codes de représentation. Je pense bien sûr à Duccio et Giotto que Vasari cite comme les initiateurs du nouvel art ainsi que nous l’avons vu la semaine dernière. Bien que ces artistes n’entrent pas dans la période imposée par la question au programme (ils vivaient dans la première moitié du XIV° siècle), ils jouent un tel rôle dans la gestation de la Renaissance, qu’il me paraît impossible de les passer sous silence. Il faut donc voir leurs œuvres, ne serait-ce qu’une fois. À propos de Giotto voici ce que dit Vasari dans sa préface aux « Vies » :

Giotto en particulier améliora les attitudes des personnages, commença à rendre la vivacité des expressions, assouplit les vêtements qui semblèrent plus réels qu’auparavant. Il découvrit les premiers rudiments de perspective et de raccourci. En outre, il commença à exprimer des sentiments : la crainte, l’espérance, la colère et l’amour.

Ce texte de Vasari est fondamental à plus d’un titre et il faudra le garder en mémoire. Il montre notamment, clairement le lien pour les hommes de la Renaissance entre la découverte de la perspective et la mise en place de « l’historia » (mise en scène, composition…). Sa remarque sur les  « sentiments » va tout à fait dans le sens de nos observations concernant la confrontation entre l’icône de la Vierge à l’enfant et le tableau de Giovanni Bellini. Mais tenons nous en à notre parti pris, laissons là les commentaires, et venons en aux œuvres. Je m’en tiendrai à deux œuvres, mais deux œuvres majeures : La chapelle de l’Arena de Giotto et la Maestà de Duccio.

La chapelle « delli Scrovegni » (dite chapelle de l’Arena) à Padoue de Giotto.(diapo)

 http://www.espace-art.net/Giotto%20cappella%20Scrovegni/visita%20affreschi.htm

Les fresques ont été peintes à partir de 1305. Elles couvrent les murs de la chapelle construite d’un seul tenant de 20,5 x 8,5 mètres et d’une hauteur de 18,5 mètres. Sur les murs latéraux disposés en trois registres qui se lisent en partant du haut du mur droit, elles forment une suite narrative des scènes de la vie du Christ. Sur le mur du fond qui entoure l’entrée, ainsi que le haut du mur au-dessus de l’autel, nous trouvons des images de « dévotion », en principe non-narratives, montrant un jugement dernier et Dieu le Père au milieu des anges. Au milieu de « jugement dernier », mais enfermé dans une mandorle, nous voyons un Christ en majesté. (diapo)

 http://expobiblefm.free.fr/imagespeintures/nouveautestament/jugementdernier2.jpg

L’ensemble pictural se déploie donc sur deux registres. Un registre narratif, le plus important en quantité, qui vise à l’information ou à l’enseignement des fidèles sur la vie du Christ ou du moins, à les leur remettre en mémoire ; et des « images de dévotion » qui sollicitent la contemplation et la prière. La confrontation de ces deux registres est dans la continuité de l’art médiéval et plus particulièrement byzantin. La relation entre un ensemble narratif et un « Pantocrator » (diapo) (ou une Vierge en majesté, etc.), y est la règle. Le Christ de Giotto dans sa mandorle n’est pas sans rappeler le « Pantocrator », mais au lieu de l’image terrifiante que donne l’art byzantin (yeux fixe, position figée, symétrie et immobilité, comme signe de l’éternité), nous avons ici un visage humain, compatissant qui nous regarde (diapo). Nous retrouvons les qualités annoncées par Vasari.

La suite narrative des scènes de la vie du Christ qui occupe les deux murs latéraux, ne ressemble plus guère au mode de narration médiéval tel que nous l’avions découvert dans la version du XIII° siècle de « L’ivresse de Noé ». Chaque scène se déploie dans son espace propre, nettement limité par son cadre et les séparations entre les scènes ne laissent place à aucun glissement possible de l’une à l’autre. Rien à voir donc avec le récit médiéval, qui utilise les éléments de décor pour scander les séquences, mais qui aussi y participe. Nous allons ici vers des espaces autonomes, non susceptibles de développements dans la « planéité », hors de leur cadre (à gauche ou à droite, en haut ou en bas), mais qui par contre se déploient dans la profondeur. C’est dans cette profondeur que se construit le récit (historia), notamment grâce aux architectures qui construisent aussi l’espace ce qui préfigurent les constructions de la Renaissance ainsi que nous venons de le voir. (diapos).

Le massacre des Innocents, par exemple :

 

 

 Ces éléments architecturaux (et plus généralement spatiaux, les végétaux ou des reliefs peuvent jouer, mais avec moins de clarté, le même rôle) sont plus que des indicateurs de lieux, ils sont partie prenantes d’une rhétorique du discours.

C’est particulièrement net dans la « Présentation de Marie au temple » où la « construction en biais », rare dans la chapelle de l’Arena, permet deux niveaux d’appréhension de la scène. (diapo).

 Le premier est donné par la présentation proprement dite, qui se situe dans un quasi second plan avec le prêtre coupé par la colonne ; le second fait commentaire du premier par la médiation des deux personnages du premier plan à droite. Cette composition est remarquable par ce qu’elle a « d’anormal » dans le contexte de la suite narrative de l’Arena et par là, par ce  qu’elle annonce et qui aura peu de suite, dans la première Renaissance du moins. Dans le contexte de ce début du XIV° siècle, elle est atypique. En effet, le fait de placer le personnage principal, la Vierge, (personnage à la fois sacré et ayant dans cette scène précise le rôle titre) au second plan était loin d’être courant. L’habitude était plutôt de les mettre au centre et au premier plan et plus encore, même si cette pratique commençait à être abandonnée, de les sur-dimensionner. Giotto fait exactement le contraire : sa Vierge est une petite fille et a bien la taille et la posture d’une petite fille.

L’archaïsme est donné par la figuration du temple réduit à un schéma, à un signe selon le principe médiéval (maison de poupée, dont parle Panofsky). Cet « archaïsme » est d’ailleurs présent dans toutes les scènes et ce n’est d’ailleurs que très relativement que l’on peut parler d’archaïsme ici. Ce ne peut être que comparativement aux avancées que l’on constate par ailleurs, car il correspond à ce qui était la règle en 1310 et qui perdurera longtemps, bien au-delà dans le Quattrocento. Archaïsme aussi la construction en biais qui fut selon Panofsky et White une des premières façons empiriques de rendre compte de l’espace. Cependant dans cette image, bien qu’il ne soit pas question encore chez Giotto d’une construction mathématique de la perspective, on a le sentiment que les points de fuite ont bien été posés bien au-delà des limites de l’image. Ce type de construction aura bien peu de suite dans la Renaissance parce qu’elle s’oppose (ou plutôt, les rend difficiles) aux modalités de la construction légitime, celles qu’exposera Alberti, qui sont pensées sur la base de la vue frontale. C’est ce qui donne, sans doute, cette impression extrême de modernité. Cette image est d’ailleurs quasi unique dans le cycle de la chapelle.

Signalons encore, que pour John White, dans « Naissance et renaissance de l’espace pictural », la construction en biais s’oppose à la planéité du mur (elle fait « arête »), tandis que la construction frontale reste en harmonie avec elle tout en permettant l’expression de la profondeur. D’où son emploi limité qui fait de la « Présentation au temple » une exception dans le dispositif. Cette remarque de John White est un aspect de la question. Pour notre part, il est important de garder en mémoire ce  parti pris de frontalité, car nous le retrouverons quasi systématiquement dans les productions du Quattrocento (la construction en biais est une forme archaïque, que le Quattrocento ne reprendra pas sauf exception nordique, par exemple Broederlam vu la semaine dernière). D’une façon générale, il est la condition du dispositif albertien, que nous analyserons en détail dans le cours suivant, mais que les gravures de Dürer nous montrent déjà clairement. Mais nous pouvons le trouver sous une forme assez primitive, très proche de celle de Giotto (et de Duccio que nous allons voir) dans une Annonciation de Lorenzo Di Bicci ou Bicci Di Lorenzo, qui date de 1430 environ (diapo). Lorenzo di Bicci avait un atelier dans lequel s’est formé Masaccio. (document iconographique non trouvé, merci de le proposer si vous le trouvez !).

« La Maestà » à Sienne de Duccio :

L’œuvre a été commandée à Duccio le 9 octobre 1308 par le Maître d’œuvre de la cathédrale, Messire Giacomo di Gilberto Marescotti et installée en juin 1311 au milieu d’une liesse populaire (tous les commerces avaient été fermés). C’est une commande de la ville de Sienne et bien qu’elle ait été destinée à la cathédrale, c’est une œuvre autant civique que religieuse. Bram Kempers dans « Peintres et mécènes de la Renaissance italienne » insiste sur ce point qui lui aussi marque un tournant dans la place de l’art dans une société en pleine mutation (autonomie des villes, rôle nouveau des bourgeois, nouveau public…). Kempers écrit :

Les Siennois voulaient construire un vocabulaire sacré fait d’images capables d’être infailliblement identifiées avec leur état souverain et de mettre en évidence que le pouvoir n’était entre les mains d’aucun dirigeant particulier. Le fait de concentrer les actes de dévotion civique sur la Vierge Marie et les quatre saints protecteurs de la ville convenait parfaitement à ces deux intentions.

Plus que d’une œuvre religieuse, nous sommes donc en présence d’une œuvre civique (« dévotion civique » dit Kempers) à la gloire de la ville, utilisant les thèmes religieux reconnus de tous. Cette remarque nous éloigne un peu de notre sujet apparemment. Mais elle nous permet de comprendre le contexte social et culturel dans lequel se font les œuvres. Baxandal, dans « L’œil du Quattrocento » montre le rapport que les peintres pouvaient établir entre les proportions mesurées par la perspective et les habitudes comptables d’un public bourgeois de marchands. Or ce que montre la « Maestà » c’est la place nouvelle des notables qui dirigent la ville (et non plus les seigneurs féodaux et l’église) et le rôle nouveau des villes (cités). Le pouvoir passe aux villes (Sienne, Florence, etc.) aux dépens des campagnes où s’érigeaient les châteaux.

Le retable se compose de deux faces et d’une prédelle dont les composants ont été dispersés. Elle était placée devant l’autel, face à la nef centrale. Seule la face tournée vers les fidèles, montrant la Vierge en majesté entourée des Saints protecteurs, des apôtres  et des anges a fait l’objet d’un contrat stipulant l’organisation du panneau. L’envers, tourné vers les moines, et montrant l’histoire de la passion, était sans doute jugé moins important. C’est que le panneau facial fonctionnait comme une sorte de drapeau de la ville. En 1771 les deux faces ont été séparées et elles sont aujourd’hui présentées séparément. Nous n’avons donc qu’une idée approximative de ce qu’était la « Maestà » originelle, vue de plus, hors de son lieu, la cathédrale de Sienne.

Ce panneau facial est encore très marqué par l’art byzantin. (diapo)

 Il est encore très proche, par bien des aspects, de l’icône du XIII° siècle vue plus haut. Pas de profondeur, ou très peu (maintien du fond doré qui bloque la profondeur, superposition des personnages selon une logique très codifiée par la tradition médiévale. La taille de la Vierge et de l’enfant, n’a aucune relation logique avec les personnages qui les entourent si on se place d’un point de vue réaliste qui sera celui de la perspective. C’est une relation symbolique). Il y a pourtant des différences très importantes à remarquer. Le modelé des personnages et  surtout de leurs vêtements n’a plus rien à voir avec celui de l’icône (rappelez-vous ce que dit Vasari à ce sujet). La mise en place tridimensionnelle du trône et de l’estrade ne relève plus, elle non plus, de codifications stéréotypées. Enfin, la vierge est déjà une mère et l’enfant un enfant. Le geste de la main droite, bien qu’il poursuive l’iconologie byzantine, est déjà plus une caresse. Quant à l’enfant  ce n’est plus ce « Pantocrator » en réduction comme celui de l’icône. Ainsi, malgré une structure générale très inscrite encore dans la tradition italo-byzantine, nous voyons se dessiner, comme avec le Christ de Giotto, des évolutions très importantes.

Mais c’est dans le revers narratif que ces innovations paraissent les plus significatives. Et cela aussi nous rapproche de notre commentaire de la chapelle de l’Arena. Il se compose de vingt six scènes de la Passion du Christ, réparties en quatorze panneaux, entourés à l’origine d’une menuiserie de type gothique qui fut détruite en 1771 lors de la séparation des deux faces. (diapo)

                          

 

La lecture se fait, dans le sens horizontal, de gauche à droite en conformité avec la tradition occidentale. Par contre, dans le sens vertical, la lecture de bas en haut est plus atypique pour nous. Les scènes établissent entre elles des relations narratives assez complexes qu’il serait intéressant d’étudier. Mais nous concentrerons notre attention sur la problématique de l’espace qui est notre sujet.

La première remarque vient à l’esprit : nous avons l’impression d’un ensemble de boîtes à l’intérieur desquelles, dans leur profondeur, auraient été installés un décor et des figurines (diapos). Nous sommes loin de la planéité encore très présente dans la face antérieure. À cette volonté de figurer l’espace s’ajoute un effort très marqué pour exprimer le modelé des figures et la souplesse de leur vêtement. Enfin, on peut noter une recherche de vérité de la gestuelle et même des expressions. Nous retrouvons les critères du « progrès » que Vasari distinguait chez Giotto. Il est clair que ces éléments concourent ensemble à rendre crédibles ces scènes dont la fonction est l’instruction et l’édification à la différence de la face antérieure qui incite plutôt à la dévotion.

Si nous comparons le système narratif mis en place dans la « Maestà » avec celui de «L’ivresse de Noé » de la cathédrale San Marco, les différences et même les oppositions sont évidentes. Sur le plan de l’espace bien sûr, mais aussi sur le plan de l’organisation narrative puisque l’œuvre du XIII° siècle ne comportait aucune scène fermée dans ses limites et donc ayant son propre espace. Pour ceux qui tiennent absolument à relire les formes anciennes selon les normes contemporaines et qui veulent à tout prix retrouver dans les narrations médiévales des BD primitives, le concept de la « Maestà », comme celui des fresques de Giotto, devraient répondre mieux à leur point de vue que « L’ivresse de Noé » de San Marco ou que la tapisserie de Bayeux. En effet, le système narratif de ces œuvres, fondé sur une succession de « cases » à la fois autonomes et dépendantes, peut être rapproché d’une « case » de bande dessinée, qui elle aussi est à la fois autonome et dépendantes des autres cases. Mais il faut être conscient que ces rapprochements sont des relectures, sans doute inévitables - puisque c’est bien au travers du prisme de notre culture que nous voyons les œuvres du passé - mais dont il faut se méfier. La démarche scientifique qui est ici sollicitée ne peut se contenter du « plaquage » sur l’art du passé de ce que notre « vision » moderne nous donne spontanément à voir, notamment il faut bien malheureusement  le reconnaître, par le prisme de nos préjugés que deviennent vite nos habitudes de penser. C’est pourquoi il me semble plus raisonnable de dire que cette formation de scènes autonomes, dans un espace fermé, marque une avancée, dans le contexte du XIV° siècle, vers le concept en gestation du tableau et que c’est ce tableau qui va être le lieu de la représentation de l’espace qui se dégage au Quattrocento et dont nous avons eu des premiers exemples avec les œuvres de Giovanni Bellini. Lieu, c’est-à-dire, espace lui-même, espace de l’espace en représentation.

On peut encore remarquer, que ces narrations « en série », selon un dispositif proche de la « Maestà » ou de la Chapelle de l’Arena (et bien d’autres, comme les fresques d’Assise autrefois attribuées à Giotto, mais que l’on attribue maintenant au « Maître de la légende de St François ») se retrouvent encore, sous une forme un peu modernisée, chez des artistes comme Fra Angelico, par exemple dans son « Armoire des ex-voto d’argent de l’église de la Santissima Annunziata » peinte à la tempéra vers 1450, qui montre des scènes de la vie du Christ (diapo). Ce qui change peut-être, par rapport à Duccio et surtout à Giotto, c’est l’échelle. On sait qu’il avait été demandé à Fra Angelico de réaliser 40 scènes de 38,5 x 37 cm chacune, ce qui donne une idée de la dimension de l’ensemble. Il en demeure 32 sur trois grands panneaux. (document iconographique non trouvé...).

 

Résumé

La confrontation des œuvres nous permet de mesurer l’étendue des bouleversements que réalise le Quattrocento. Nous nous en sommes tenus à l’Italie qui est, jusqu’à un certain point le lieu géographique privilégié de ces évolutions, mais en fait elles concernent toute l’Europe, bien qu’elles prennent des formes et des voies souvent très différentes, ce que nous verrons plus tard. Même en ce qui concerne l’Italie, les exemples pris (en partie de façon circonstancielle, en fonction des documents en ma possession) ne sont que des points de repère partiellement significatifs : d’autres auraient pu être choisis. Mais ils suffisent pour nous donner des indications que nous pouvons résumer ainsi :

La confrontation des œuvres médiévales avec celles de Giovanni Bellini montre la condensation de la narration dans l’espace unitaire du tableau (« L’ivresse de Noé »). Elle ne se déploie plus sur la surface du support (passage d’une scène à l’autre de façon latérale, de gauche à droite, scandé par des éléments de décor qui appartiennent à la fois à la scène 1 et à la scène 2), mais dans la profondeur de l’espace unifié du tableau. Nous avons donc deux conceptions opposées de l’espace dans lesquelles s’inscrivent les deux systèmes narratifs tout aussi opposés. Le système médiéval épouse la planéité du support tandis que le système renaissant le creuse illusoirement.
Nous constatons que certains paradigmes, venus de l’art byzantin, se retrouvent, malgré leur rejet par la Renaissance, dans les œuvres de Bellini datant pourtant du début du XV° siècle. C’est le cas de l’iconologie de la Vierge à l’enfant qui est le sujet de nombreuses icônes. Mais chez Giovanni Bellini, cette Vierge à l’enfant est devenue une mère à l’enfant, autrement dit, une maternité inscrite dans son temps et dans son environnement. Elle s’est narrativisée en s’humanisant.

Si nous nous en tenons à ces deux points nous pouvons déjà tenter une première généralisation. Il semblerait qu’il y ait un double mouvement, à partir de l’héritage médiéval qui séparait nettement l’image de dévotion de l’image narrative, de chaque pôle vers son autre : l’image de dévotion se « narrativiserait » pendant que l’image narrative se « sublimerait ». Les deux pôles tendraient à s’absorber mutuellement, jusqu’à se confondre dans l’image unique et unifiée à la fois par la perspective et les limites (cadre) qui est exactement ce que nous appellerons tableau (lieu de l’histoire, fenêtre). En fait, tout se passe comme si le panneau central absorbait les panneaux latéraux et les prédelles.

La « formule » du tableau n’est cependant pas tombée du ciel. D’après l’historien d’art allemand, Hans Belting dans son livre, « L’image et son public au moyen âge » (Ed Gérard de Monfort), c’est l’icône byzantine qui la donne. Il la donne d’abord aux italiens parce que l’art byzantin y est très présent introduit notamment par Venise. Mais la Renaissance, en s’en emparant modifie la formule pour aboutir à ce tableau, lieu fermé de l’historia, dont Poussin dira bien plus tard qu’il faut le cerner de son cadre pour empêcher que l’environnement n’interfère dans son espace propre.

Les transitions

Dans une certaine mesure, ces deux pôles séparés, seront maintenus dans l’art renaissant, par le biais des retables. Nous en trouvons des exemples au cœur du Quattrocento. Chez Fra Angelico, que nous prendrons une fois de plus comme exemple : « Le Couronnement de la Vierge » du Louvre, qui date de 1425-30. (diapo).

 

Le panneau central qui poursuit le paradigme de la vierge en majesté (icône) en opposition à la prédelle qui assure la fonction narrative qui était celle de l’envers de la Maestà. C’est dans la prédelle que nous trouvons les effets perspectifs les plus évidents (diapo), mais nous sommes loin, dans le panneau central de la planéité des icônes avec leur fond or, bouché et les poses figées dans une iconologie et une gestuelle codifiée une fois pour toutes. Même si nous comparons ce panneau avec la face antérieure de  la « Maestà » de Duccio faite un siècle plus tôt, les différences sont considérables. On retrouve pourtant le même schéma : personnages « sacrés » sont au centre,  soutenus soulignés plastiquement par une architecture symbolique (trône, dais sculpté, estrade…). Ils sont entourés par les Anges et les Saints superposés. Mais alors que dans la « Maestà » cette  superposition négligeait la profondeur - les figures des différents rangs ayant toutes la même taille, bien que chaque rangée cache la suivante jusqu’à hauteur des têtes - chez Fra Angelico, la superposition, est assurée par la médiation d’une mise en place spatiale « réaliste », supposée en gradin (ou sur un sol incliné) qui permet de rendre compte des plans successifs. La Vierge et le Christ-Roi ont leur taille humaine, cohérente avec leur lieu dans l’espace. Rien à voir là encore avec la « Maestà » où la Vierge était surdimensionnée pour marquer, selon les conventions médiévales, son importance. Enfin, les architectures, le dais, les marches et surtout le carrelage du sol, dont nous verrons la place paradigmatique qu’il occupe dans les constructions perspectives de la première Renaissance, sont significatifs de la volonté d’une mise en place rigoureuse, selon les principes albertiens, bien que le « De Pictura » n’ait pas été encore publié. (Par contre, ce « Couronnement » doit être à peu près contemporain des expériences de Brunelleschi).

Pourtant, malgré les apparences, la construction spatiale du « Couronnement de la Vierge » n’est pas complètement rigoureuse. Peu d’œuvre au XV° siècle le sont en fait (pour ne rien dire de la Renaissance nordique). Même après la publication du « De Pictura » il en sera longtemps ainsi. C’est ce que remarque Sylvie Deswarte dans sa préface à l’édition chez Macula. Elle écrit : « Le traité de peinture d’Alberti fut ainsi lu par des artistes humanistes et par les humanistes plus que par le commun des peintres dans les ateliers. » Cependant la tendance vers le tableau semble inexorable et bientôt les retables eux-mêmes, avec leurs différents panneaux, disparaîtront au profit de la « pala », tableau d’autel, fusionnant narration et contemplation..

Esquisse d’une théorie de cette évolution

Ce mouvement de fusion, c’est-à-dire, cette tendance à la « narrativisation » (pardon pour le néologisme) de l’icône d’origine byzantine ou plus généralement de l’image de dévotion, a été analysé par plusieurs observateurs. On peut lire, à ce sujet, le livre remarquable de l’historien d’art finlandais Sixten Ringbom, intitulé significativement « De l’icône à la scène narrative » (Ed Gérard de Monfort, 1997).

Avant Ringbom, cette question avait déjà été abordée par Panofsky à propos de l’Europe du Nord. Voici ce qu’il écrit dans « Peinture et dévotion en Europe du Nord » (Ed. Flammarion) :

La nouvelle image de dévotion naît aussi par la transformation « d’image de représentation » (en faisant appel, s’il le faut, à de nouvelles figures) : l’existence intemporelle et impénétrable de la Divinité se dissout alors dans les émotions humaines saisissantes, parce que humainement saisissables, et acquiert un mouvement accessible à l’immersion contemplative. C’est ainsi que nous pouvons observer le Dieu crucifié des crucifix devenir progressivement un homme qui souffre, l’image mariale se changer en Sainte Famille, par une nouvelle conception du rapport Mère et Fils et par l’intégration humaine d’autres figures en partie nouvelles, et la Pietà naître de la Vierge à l’enfant – au terme d’une inversion de sens d’une violence inouïe, mais dont les conditions sont compréhensibles.
Dans le même sens, « l’imago pietatis » byzantine, qui constitue par sa nature l’image de représentation la plus pure, fut transformée en image de dévotion.

Ainsi pour Panofsky, la « nouvelle image » (« image de dévotion », ici le tableau unique d’inspiration religieuse) est née de la fusion de ce qu’il avait appelé auparavant, « l’image scénique », c’est-à-dire narrative (dont on ne pouvait être que spectateur) et de  « l’image de représentation », dont l’icône byzantine – nous dit-il - était la forme idéale et qui réduisait le spectateur « à la position d’un simple adorateur et séparé de l’objet par une différence de niveau insurmontable ».

La nouvelle image de dévotion permet l’empathie par la « dose » de narrativité qu’on lui a insufflée, qui l’inscrit dans le monde et qui fait qu’elle cesse d’être « intemporelle et insurmontable ». Par là qu’elle permettra une « l’immersion contemplative » et non seulement la contemplation. Elle est plus humaine en quelque sorte, plus proche de nous, de notre espace notamment.

Ce concept de la nouvelle image de dévotion, tel que le formule Panofsky, ne me semble pas loin du concept de l’historia tel qu’il apparaît chez Alberti et tel qu’il se précisera au XVII° siècle avec le concept classique du « tableau d’histoire ». Car il y aura histoire et histoire ! L’histoire de l’historia et du tableau d’histoire c’est l’histoire au sens noble. C’est une histoire qui n’a rien à voir avec « l’histoire vulgaire », celle de la vie quotidienne, qu’incarnera le tableau de genre, histoire qui, à la limite, n’est même pas considérée comme telle. Cette histoire est celle par exemple qui fait qu’un Christ crucifié est un homme qui souffre, mais sans cesser pour autant d’être un Christ. En tant qu’il est homme, il permet l’immersion (c’est-à-dire, l’identification), mais en tant qu’il reste Christ, il justifie la contemplation. Seulement, le glissement de la divinité vers l’homme, même sublimé, implique un changement majeur de perception et du monde et du sujet dans le monde, changement dont l’art rend compte. Lorsque Mathias Grünewald peint entre 1512 et 1516, dans le panneau central terrifiant du Retable d’Issenheim, une crucifixion (diapo),

 que peint-il exactement ? L’image d’un dieu incarné et martyrisé ou celle d’un homme souffrant à l’intention de malades eux-mêmes souffrants, qui pouvaient s’identifier à lui et retrouver dans ses scarifications leurs propres plaies ? (diapo)

Crucifixion

Poser la question c’est y répondre. Grünewald, peintre allemand n’accorde, dans ce panneau central, qu’assez peu de place à l’espace. Mais c’est moins vrai dans les panneaux latéraux, notamment « L’Annonciation » qui a la particularité rare de montrer l’arrivée de l’ange Gabriel de la droite au lieu de la gauche, comme le veut le sens de lecture occidental (diapo).

En faisant entrer les personnages « divins » dans le monde humain (celui de la narration, de l’historia), la Renaissance, met l’accent sur l’homme. Une crucifixion n’est pas seulement une image de piété, c’est aussi un exercice d’anatomie. Léonard de Vinci est un des premiers (sinon le premier, avant les médecins en tout cas) à dépecer les cadavres. Il parle dans ses écrits, de l’effort pour surmonter la puanteur. Mais cet effort est porté par toute la pensée de l’humanisme dont on peut penser qu’elle fait de l’homme le véritable dieu. Marsile Ficin écrit au XV° siècle : « La première manière qu’ont les hommes d’imiter le culte divin, est de se vénérer eux-mêmes comme des dieux ». Pour Alberti, l’artiste est un dieu créateur à l’image de Dieu. Le codex Huygens, rassemble des dessins, réalisés autour de 1560, qui prolongent les idées de Léonard sur l’espace. Ils sont probablement de Carlo Urbino, artiste célèbre au début du XVI° siècle pour son intérêt pour la perspective. Ces dessins établissent une relation intime entre les proportions de l’homme et les mouvements de son corps et le cosmos, le mouvement des astres en particulier (diapos). (document non trouvé...)

Ainsi, la représentation de l’espace est posée, à partir de la Renaissance, à partir de la représentation de l’homme lui-même. C’est l’homme qui donne la mesure du monde. C’est à partir de ses mesures qu’est pensé, dans le « De Pictura » toute l’organisation du tableau. Son espace en particulier. C’est ce que nous verrons la semaine prochaine.


 

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