Cours n°3 de Philippe Marcelé 1/(images proposées par Nathalie)

Publié le par LSF

Cours 3

Le concept : la fenêtre ouverte sur l’histoire.

(Le lieu scènique)

Introduction.

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Dans le cours précédent, nous avions pris le parti d’une approche empirique des problèmes. En nous en tenons au constat de la confrontation d’œuvres situées dans une période allant du XIII° siècle au XVI° siècle, nous avons pu nous rendre compte du bouleversement artistique opéré et ses conséquences sur les modes de représentation de l’espace. C’est surtout entre le XIII° siècle et le XV° que ce changement est le plus spectaculaire.

Nous avons vu que ce changement, aussi radical qu’il ait pu être, n’en a pas moins été progressif. Dès le cours d’introduction, nous avions évoqué l’hypothèse de la juxtaposition de formules anciennes et de formules nouvelles. L’icône byzantine, selon Belting, a sans doute donné la formule du tableau, mais le tableau n’est pas une icône. Les idées nouvelles se sont donc frayé un chemin à travers les idées anciennes et elles les ont transformées nécessairement pour les amener à servir de nouveaux desseins. Mais pas toujours. Dans bien des cas, la pesanteur des habitudes, la force des traditions dans les ateliers, a fait que l’on a continué de produire selon les anciens codes de représentation. J’ai signalé le fait, la semaine dernière, en m’appuyant sur la préface de Sylvie Deswarte, que la publication du « De Pictura » en 1435, n’avait pas changé les habitudes de nombreux « ateliers courants » dans la Florence du XV° siècle.

C’est que si les nouveaux codes de représentations répondent à des besoins nouveaux leur formulation n’a rien d’évident, notamment la perspective. Damisch écrit par exemple : « Il est sûr, comme Chastel y insiste après Francastel, que les peintures construites conformément à une règle perspective stricte auront été l’exception au Quattrocento ». ce qui rejoint, sous une autre forme, l’appréciation de Sylvie Deswarte. Il n’en conclut pas pour autant que les artistes auraient eu des réticences vis-à-vis du nouveau système de représentation de l’espace. Il précise qu’il ne faut pas « pour autant y voir la preuve des réticences que les peintres auraient éprouvées à l’endroit d’un système dont on voudrait qu’il ait fait violence à leur liberté de manœuvre. » Pour les artistes du Quattrocento, la perspective n’a pas été une contrainte, mais au contraire une ouverture. Mais il n’était pas pour autant aussi facile que cela de s’y engager. Si on ne la réduit pas – comme je l’ai fait remarquer en introduction – à de simples recettes illusionnistes, la perspective, et plus précisément les formes qu’elle a prise à la Renaissance, repose sur un concept complexe que nous devons tenter maintenant d’analyser.

L’espace ou les espaces ?

Revenons à la notion de l’espace lui-même, puisque c’est lui qui est notre sujet proprement dit et non la perspective qui n’est qu’une façon de le « représenter ». Or il semble bien que la notion se décline à plusieurs niveaux :

· Il y a l’espace réel et concret du tableau, de la « tavola », qui est littéralement une surface bidimensionnelle opaque et bouchée, absolument plane et limitée par son cadre.

· Il y a l’espace figuré sur cette surface, qui est un espace fictif mais qui donne l’illusion de la profondeur.

· Enfin il y a l’espace du peintre ou du spectateur, son lieu, qui est un lieu réel, mais qui dépend de l’espace fictif du tableau et qui doit impérativement se soumettre à lui. Ce lieu est à l’origine décidé par l’artiste. Il se confond avec le point de vue et dépend de son choix. Mais une fois décidé, il s’impose impérativement, non seulement à l’artiste pour la continuation de son travail, mais aussi et surtout peut-être, au spectateur à venir.

On peut encore supposer un quatrième espace, celui du lieu de l’œuvre, qui lui-même pose au moins deux questions.

Il y a d’abord celle de l’environnement du tableau. Mais si nous admettons, comme nous l’avons constaté en observant les gravures de Dürer et comme nous le voyons par la figure qui en donne le schéma géométrique (diapo), que le tableau est intersection du cône visuel limité par le cadre, l’environnement est, en quelque sorte, supprimé, non pris en compte dans l’espace spécifique du tableau. C’est ce que dit exactement Poussin au XVII° siècle, lorsqu’il demande à son collectionneur Chantelou, d’entourer le tableau qu’il vient de lui envoyer (il s’agit de la « La Manne des israélites dans le désert. » Diapo)

 

 

 »Diapo)) d’une « corniche…afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle–mêle avec les choses dépeintes, confondent le jour. » Pour Poussin, il est clair qu’il ne faut pas que l’environnement interfère dans l’espace du tableau. C’est une différence radicale aussi bien avec l’art médiéval qui se déployait dans l’espace du lieu, qu’avec l’art du XX° siècle qui a pu faire du lieu (de l’environnement) le support même de l’œuvre.

Il y a ensuite la question de la position du tableau par rapport au spectateur, compte tenu de l’endroit où il se situe dans son lieu. S’il est haut placé par exemple, plus haut en tout cas qu’un spectateur qui le regarde debout. Sur cette question, les artistes de la Renaissance ont été très attentifs, car elle rejoint le troisième espace, celui du peintre ou du spectateur, au point de se confondre avec lui. Léonard de Vinci écrit clairement dans son Traité :

Le peintre doit toujours tenir compte de la hauteur de l’endroit où, sur le mur qu’il doit décorer, il veut situer ses figures et tout ce qu’il doit peindre d’après nature, selon son propos. Et il faut qu’il se place d’autant plus bas, par rapport à son modèle, que l’objet à représenter sera placé plus au-dessus du spectateur. Autrement l’œuvre sera critiquable.

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Vasari développe la même idée dans sa « Vie » de Mantegna :

développe la même idée dans sa « » de :

« Andrea eut une attention remarquable dans cette peinture : ayant situé le plan sur lequel posent ses figures plus haut que l’œil du spectateur, il eut soin de poser les pieds des premiers personnages sur la première ligne du plan, et de faire fuir peu à peu et disparaître, autant que le demandait le point de vue qu’il avait adopté, les pieds et les jambes des personnages qui se trouvaient derrière ceux qui occupaient le plan le plus avancé. »

. »

Le point de vue adopté par Mantegna, dans la fresque (fragment) de 1445 à Padoue montrant St Jacques sur le chemin du supplice, s’appelle, dans le langage moderne, « une contre plongée » (diapo)

 

 

 et c’est parce que les spectateurs devaient nécessairement voir le tableau d’en dessous, que Mantegna a adopté ce point de vue. Même si cette question n’est pas abordée par Alberti qui pense le point de vue du spectateur comme frontal avec les personnages dont la tête se situe à la hauteur de ses yeux, c’est bien comme une conséquence du concept du tableau albertien qu’il faut comprendre la remarque de Léonard et le point de vue adopté par Mantegna. Léonard est là aussi très clair : « Le point (de fuite) doit être placé à la hauteur de l’œil d’un homme de taille moyenne ».

Constatons pour conclure sur ce point, que les artistes n’ont pas toujours respecté leurs propres recommandations. André Chastel a raison de signaler que Léonard, dans sa « Cène », peinte en 1495-98 pour le réfectoire du couvent de Sainte Marie des Grâces à Milan, bien que placé assez haut, n’en tienne pas vraiment compte (diapo).

 

 

 C’est qu’entre la théorie et la pratique, il y a une marge, même chez un artiste aussi « théoricien » que Léonard.

Il ressort, après ce rapide examen de l’hypothèse d’un quatrième espace, que soit, il ne concerne pas directement le tableau (le lieu est exclu), soit il n’est qu’un cas particulier du troisième espace. Nous nous en tiendrons donc à trois espaces et nous allons essayer de comprendre à la lumière du « De Pictura » d’Alberti.

Trois espaces

Poursuivons l’effort de classement dans la mesure où il peut nous aider à mieux distinguer les notions. Ces trois espaces peuvent à leur tour être classés selon deux types opposés : espaces réels et espace fictif. Ce qu’il nous faut tenter de comprendre maintenant, c’est en quoi ils constituent une unité dans leur opposition, ou par elle, ou malgré elle, autrement dit quelles relations s’établissent entre eux.

Sur ces trois espaces, les espaces « réels » sont au nombre de deux qui n’ont guère en commun que leur « réalité ». Le premier c’est l’espace concret du tableau en tant qu’artefact (« tavola »). C’est une surface plane, opaque, limitée par ses bords ou par son cadre. Le second c’est la place assignée au spectateur, celle qu’il prendra presque spontanément pour peu que les conditions de l’exposition le lui permettent (qu’il ne soit pas gêné par d’autres spectateurs par exemple). C’est la place qu’il ressentira instinctivement comme la meilleure pour bien voir le tableau.

L’espace fictif, c’est bien sûr celui de la fiction elle-même, autrement dit celui de la représentation comprise dans le double sens de représentation d’un espace qui doit paraître réel (vrai) et de représentation, au sens théâtral si l’on veut, de « l’historia ». Nous reviendrons sur ce double sens de la représentation, qui me semble une question essentielle. Pour l’instant contentons-nous de constater que cet espace fictif joue avec les deux espaces « réels » un jeu très différent : il produit, ou conditionne, l’espace du spectateur puisque c’est en fonction de lui que ce dernier « cherche » sa place vis-à-vis du tableau ; mais il nie celui, opaque, de la « tavola », pour nous projeter dans un au-delà qui n’est qu’illusion, ou plus exactement construction mentale.

Tous ces points interagissent entre eux. C’est pourquoi, en partant du dernier qui nous retrouverons inévitablement les deux premiers.

La fenêtre ouverte sur l’histoire et la fenêtre ouverte sur le monde

L’espace fictif du tableau nie son espace concret, celui de sa surface opaque. Il est évident que nous retrouvons là la métaphore très connue de la fenêtre albertienne dont nous donnerons plus tard la citation exacte, mais dont les gravures de Dürer, que nous connaissons bien, présentent une illustration pratique, très pédagogique, conçue pour l’utilité des artistes. Le tableau fonctionne apparemment comme une vitre par nature transparente. Léonard, dans son Traité, en donne une définition particulièrement claire, quasi classique :

La perspective n’est rien d’autres que la vision d’une scène derrière une vitre plane et bien transparente, sur laquelle on marque tous les objets qui sont de l’autre coté de cette vitre : ils peuvent être reliés par des pyramides avec le centre de l’œil ; et ces pyramides sont interceptés par le dit verre.

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Mais cette transparence est en fait, purement illusoire puisque le tableau reste matériellement ce qu’il est : une surface dure, opaque, le contraire d’une vitre. C’est encore une question majeure qui distingue la Renaissance de certaines pratiques de l’art moderne et contemporain qui, au contraire, insisteront sur la « matérialité » de l’œuvre et de sa surface, sur ses composants faits de pigments, de drap tendu sur un châssis, etc. (pensez à la fameuse phrase, trop souvent citée, de Maurice Denis). Mais, elle la distingue tout aussi radicalement de l’art médiéval qui, lui aussi, introduisait des éléments matériels valant pour leur matérialité, comme c’était le cas pour l’or, pour des incrustations de pierres précieuses ou de couleurs particulièrement chères, dont l’emploi était négocié par contrat. Le propre du tableau né à la Renaissance, est de nous donner à voir autre chose que ce qu’il est : une matière opaque recouverte de pigments « en un certain ordre assemblé ». On peut en trouver témoignage dans les écrits des artistes. En voici un parmi d’autres : il est de Vasari à propos de Dominico Ghirlandajo :

…il fut le premier qui commença à imiter en couleur certaines garnitures et ornements d’or qu’on n’avait pas reproduits jusqu’alors et il supprima, en grande partie, ces ornements en relief que l’on faisait à l’or mordant ou au bol d’Arménie, ce qui était plutôt le fait de fabricants de baldaquins que de bons peintres.

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Vasari écrit au milieu du XVI° siècle. Ses « Vies » commencées en 1542 seront achevées en 1550 et remaniées en 1558. Sa pensée est largement formée aux idées initiées par Alberti. La transparence fictive de la surface opaque du tableau est pour lui un fait acquis. L’art est dans la ressemblance, dans le doublement de la « semblance » de choses de la nature bien plus que dans le doublement de la nature même. Il est imitation de son apparence. Mais pour Alberti, il est loin d’en être le simple enregistrement, le calque en quelque sorte, ce qu’il serait s’il n’était qu’une vitre au travers de laquelle nous verrions le « monde ».

écrit au milieu du XVI° siècle. Ses « » commencées en 1542 seront achevées en 1550 et remaniées en 1558. Sa pensée est largement formée aux idées initiées par . La transparence fictive de la surface opaque du tableau est pour lui un fait acquis. L’art est dans la ressemblance, dans le doublement de la « semblance » de choses de la nature bien plus que dans le doublement de la nature même. Il est imitation de son apparence. Mais pour , il est loin d’en être le simple enregistrement, le calque en quelque sorte, ce qu’il serait s’il n’était qu’une vitre au travers de laquelle nous verrions le « monde ».

Pour Alberti, l’Art de la peinture « sort », de la nature (dédicace à Brunelleschi), mais il n’est pas la nature. Il l’imite, en reproduit les apparences, les lois mêmes, mais s’en distingue en tant que « création ». C’est sur ce concept de l’imitation que s’articule celui de la perspective. Le bon peintre est celui qui fait croire à des choses qui ne sont pas là. En ce sens, donner l’illusion de l’espace ou donner l’illusion de « garnitures et ornements d’or » est une seule et même chose. Ceux qui n’en sont pas capables ne sont, selon l’expression méprisante de Vasari, que des « fabricants de baldaquins », c’est-à-dire des artisans.

Le tableau, pensé ainsi, est une projection de la pensée du peintre. Il ne laisse pas voir le « monde » à proprement parler, mais une construction mentale fictive qui – nous le verrons – est au fondement du concept « d’histoire ». La simple intersection du cône visuel serait bien lui une « fenêtre ouverte sur le monde », c’est-à-dire un « relevé », un calque, du champ de visuel. C’est bien ainsi que l’on peut comprendre d’ailleurs la définition citée plus haut, de Léonard. Mais il parle de mise en place de la perspective, non de tableau, il parle de technique, non d’art. Quand Alberti parle de « fenêtre ouverte sur l’histoire », il parle du tableau, de « l’art de la peinture ». Le tableau se construit par la perspective, mais il ne s’identifie pas à elle. C’est là, une distinction essentielle sur laquelle il nous faudra revenir.

Il faut aborder plus précisément l’opposition entre la « fenêtre ouverte sur l’histoire » et la « fenêtre ouverte sur le monde » car les deux notions sont bien présentes chez Alberti, mais à des niveaux différents, tout dépend dans quel contexte. Bien qu’Alberti n’ait jamais employé l’expression de « fenêtre ouverte sur le monde », si l’on s’en tient strictement à la notion d’intersection du cône visuel c’est bien de cela qu’il s’agit et seulement de cela. C’est ce que montrent tous les dispositifs techniques à l’usage des peintres : celui de Léonard, celui de Dürer et aussi celui, originel, d’Alberti… Il faut simplement savoir de quoi on parle.

Chez Alberti, la formule : « fenêtre ouverte sur l’histoire » apparaît vers la fin de la première partie, lorsqu’il commence à poser le problème de la construction du tableau. Mais il en va tout autrement lorsqu’il se préoccupe du phénomène de la vision (optique) ou qu’il donne des conseils pratiques aux artistes qui leur permettent commodément de mettre en perspective un objet quelconque ou un espace. Par exemple, dans le livre II, il préconise un voile transparent tendu sur un châssis.

Enfin ce voile est d’un grand secours pour parachever la peinture parce qu’il te fait voir dessiné et peint sur cette surface plane du voile, ce qui est rond et en relief.

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Si ce « qui est rond et en relief » est déjà « dessiné et peint sur cette surface plane de la toile », nous sommes donc bien dans la logique du « relevé ». Le dispositif préconisé par Alberti est déjà en gros, en plus rudimentaire, celui que préconisera Dürer. Il existe aussi des textes de Léonard de Vinci, dans ses carnets, outre celui déjà cité, qui vont dans le même sens. Dans tous les cas, il s’agit de proposer ici, une recette d’enregistrement du réel, mais pour une finalité qui est ailleurs, dans la « compositione », c’est-à-dire dans la construction du tableau, qui, lui, n’est pas simple imitation, et encore moins enregistrement, mais recomposition. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’idée d’imitation de la nature dans « l’historia ». Elle n’est pas la « nature », mais recomposition selon ses lois. C’est pourquoi il faut bien les connaître et bien les comprendre, sans quoi cette recomposition (« recréation » en fait) serait impossible.

C’est bien ainsi qu’Alberti pose la question. Dans sa dédicace à Brunelleschi il écrit :

Tu y verras trois livres : le premier entièrement mathématique, fait sortir des racines mêmes de la nature cet art gracieux et très noble. Le deuxième livre met l’art entre les mains de l’artiste ; il distingue les parties de la peinture et démontre toute chose. Le troisième instruit l’artiste de tous les moyens par lesquels il peut et doit devenir maître en son art et acquérir une connaissance parfaite de toute peinture.

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Trois livres donc, mais qui reposent sur le premier « entièrement mathématique » dont le but est de faire « sortir » l’art « des racines mêmes de la nature ». L’œuvre de peinture va se jouer à deux niveaux complémentaires : celui de l’observation et de la connaissance de la nature et de son apparence et celui de « l’historia », qui s’appuie sur le premier mais sans s’y confondre puisqu’elle en « sort » justement. C’est vrai pour la représentation de l’espace, bien entendu, mais c’est vrai pour la figuration de toutes choses qui n’est que l’application démultipliée du même principe. Alberti revient sur cette question à plusieurs reprises. Dans le livre III, il écrit :

Mais comme l’œuvre suprême du peintre est l’histoire, dans laquelle on doit trouver l’abondance et l’élégance des choses, il faut avoir soin, autant que notre talent le permet, d’apprendre à peindre parfaitement non seulement l’homme, mais encore le cheval et le chien, ainsi que tous les êtres vivants et les objets qui sont les plus dignes d’être vus, afin que la variété et l’abondance des choses sans lesquelles aucune histoire n’est louable ne fassent absolument pas défaut à nos œuvres.

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Nous retrouvons bien, dans ce passage, les deux niveaux évoqués plus haut. Le niveau « suprême », celui de l’histoire qui est la finalité proprement dite du tableau, est affirmé d’emblée. Mais il doit être préparé, par un « apprentissage » (…apprendre à peindre parfaitement non seulement l’homme…) qui constitue le niveau premier, basique si l’on veut, condition du second en tout cas, car sans lui on ne pourrait montrer les choses « sans lesquelles aucune histoire n’est louable ». Au niveau « suprême » correspond la métaphore de la « fenêtre sur l’histoire », au niveau « basique », celle non avancée formellement par Alberti ni explicitement par personne d’ailleurs, mais que l’on peut déduire du principe de l’intersection du cône visuel, celle de la « fenêtre ouverte sur le monde ». La fenêtre ouverte sur le monde (c’est-à-dire la simple section du cône visuel) sera donc le modèle pratique, technique, sur lequel s’édifiera l’organisation figurative et spatiale du tableau, mais sans s’identifier à lui. Selon cette logique, Alberti écrit au début du livre I, donc avant d’avancer la formule « fenêtre ouverte sur l’histoire », ceci :

il faudra bien qu’il (le peintre) coupe en un lieu quelconque cette pyramide visuelle afin de représenter par des lignes et de la peinture les contours et les couleurs tels que les donnera cette coupe. S’il en est ainsi, ceux qui regardent une surface peinte croient voir une certaine section de la pyramide. La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle selon une distance donnée, le centre étant placé et les lumières fixées ; cette section est représentée avec art sur une surface donnée au moyen de lignes et de couleurs.

« La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle ». C’est donc bien sûr le principe transposé de la section de la pyramide visuelle que repose le tableau, mais cela ne veut pas dire qu’il le soit effectivement. L’important est qu’on le croit, que « ceux qui regardent une surface peinte croient voir une certaine section de la pyramide »« ». Nous sommes dans la croyance, provoquée par l’activité illusionniste du peintre, son côté « magicien », bien qu’Alberti n’emploie pas de tels termes et que je doute que son esprit et sa démarche scientifique les eussent acceptés (encore que la science et la magie aient pu faire bon ménage à la Renaissance). Mais cette illusion n’est possible que parce que le peintre a appris préalablement à en capter l’impression optique selon le principe de la vitre. Ainsi la vitre est un « capteur » d’une image du monde, son relevé ou sa trace, pour une re-présentation (ici bien une présentation à nouveau) de ce monde à un autre niveau. Un niveau qui ressemble au monde, qui doit impérativement lui ressembler, mais qui n’est pas lui. Qui est un autre monde, une recréation. Et c’est bien parce que la représentation du monde est en même temps une recréation qu’Alberti peut écrire cette phrase qui, littéralement, peut paraître stupéfiante d’orgueil, mais qui est bien – comme indiqué la semaine dernière – caractéristique de l’humanisme :

C’est donc bien sûr le principe transposé de la section de la pyramide visuelle que repose le tableau, mais cela ne veut pas dire qu’il le soit effectivement. L’important est qu’on le croit, que« ». Nous sommes dans la croyance, provoquée par l’activité illusionniste du peintre, son côté « magicien », bien qu’ n’emploie pas de tels termes et que je doute que son esprit et sa démarche scientifique les eussent acceptés (encore que la science et la magie aient pu faire bon ménage à la Renaissance). Mais cette illusion n’est possible que parce que le peintre a appris préalablement à en capter l’impression optique selon le principe de la vitre. Ainsi la vitre est un « » d’une image du monde, son relevé ou sa trace, pour une re-présentation (ici bien une présentation à nouveau) de ce monde à un autre niveau. Un niveau qui ressemble au monde, qui doit impérativement lui ressembler, mais qui n’est pas lui. Qui est un autre monde, une recréation. Et c’est bien parce que la représentation du monde est en même temps une recréation qu’Alberti peut écrire cette phrase qui, littéralement, peut paraître stupéfiante d’orgueil, mais qui est bien – comme indiqué la semaine dernière – caractéristique de l’humanisme :

La peinture a donc en elle-même ce mérite que les artistes consommés, lorsqu’ils voient leurs œuvres admirées, comprennent qu’ils sont presque égaux à un dieu.

La « fenêtre ouverte sur l’histoire ».

Nous pouvons maintenant, en gardant à l’esprit ces considérations, relire (ou lire) le très célèbre passage du « De Pictura » que l’on s’obstine, avec un particulier acharnement, à mal citer. Il se situe vers la fin du livre I. Alberti commence par dire ceci :

Mais comme il ne s’agit pas seulement de savoir ce qu’est la section (du cône visuel, bien sûr) ni de savoir en quoi elle consiste, mais aussi comment elle se fait, il faut donc dire par quel art on l’obtient en peignant. Je parlerai donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins.

du cône visuel, bien sûr)

Ces premières phrases appellent une remarque préalable. La connaissance de la section du cône visuel est supposée acquise. Nous n’en sommes plus à la phase « d’apprentissage » des techniques d’imitation, mais à celle de la « peinture », de la composition du tableau. Alberti l’affirme de façon radicale : « Je parlerai donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. » Il poursuit :

Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans la peinture. (C’est moi qui souligne bien sûr.)

. (C’est moi qui souligne bien sûr.)

Je laisse provisoirement de côté la fin de la dernière phrase, me contentant de remarquer que c’est la mesure de la taille humaine qui va donner les proportions de l’organisation du tableau. C’est une question importante sur laquelle nous reviendrons. Mais pour l’instant concentrons nous sur la « fenêtre ».

Un premier constat s’impose : cette « surface à peindre » qu’Alberti nommera « fenêtre », naît de la pure décision de l’artiste, de son bon vouloir. C’est lui qui en détermine la « grandeur » (« la grandeur que je veux » ). Notons que ce choix de la taille était déjà contenu dans le principe de la section de la pyramide, puisqu’elle peut être prise n’importe où selon le choix du peintre (« selon une distance donnée »). Mais ici, il ne s’agit pas de la section de la pyramide visuelle nécessairement déjà existante et qu’elle couperait, mais du préalable à sa construction. « Je trace d’abord », écrit Alberti. Le tableau n’est donc pas d’emblée une intersection, puisqu’il n’y a rien à sectionner. Mais nous savons, qu’il va fonctionner à la manière d’une intersection, comme s’il en était une, de façon à en donner l’apparence ou illusion qui en justifiera la croyance.

Ce quadrilatère, cette « fenêtre ouverte sur l’histoire » (histoire qui à ce stade n’existe pas encore, mais dont on sait qu’elle sera vue par cette « fenêtre ») ne rend pas compte de ce que voit le peintre, au sens strictement optique du terme, mais ce qu’il veut faire voir, selon les principes de la vision, empruntés aux lois de l’optique. C’est donc bien une surface de projection. C’est le lieu de l’histoire, de la fiction pensée ou imaginée par le peintre, le « » où il va déterminer la taille des figures selon la position qu’elles occuperont dans l’espace fictif du tableau.

Alberti, presque en conclusion de son Traité, précise comment se « pense » cette projection en vue du tableau :

, presque en conclusion de son Traité, précise comment se « pense » cette projection en vue du tableau :

Lorsque nous aurons à peindre une histoire, nous réfléchirons d’abord longuement à l’ordre et aux moyens qui rendront sa composition très belle. En faisant des modèles sur papier, nous élaborerons ou l’histoire tout entière ou bien des parties isolées de cette histoire et nous consulterons là-dessus tous nos amis. Enfin nous ferons en sorte que tout soit au préalable concerté en nous-même ; ainsi, de ce qui sera dans l’œuvre, il n’y aura rien dont nous ne comprenions parfaitement en quel endroit le placer.

Le débat sur la perspective au XVII° siècle reproduit le débat sur les deux fenêtres.

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Il est intéressant à constater que les conseils d’Alberti seront appliqués à la lettre par Poussin, qui préparait ses tableaux avec des figurines de cire, drapées dans du papier fin mouillé et disposées dans un espace réduit modélisant. Mais le modèle ici est déjà une construction intellectuelle.

Il est significatif de voir en quoi le concept albertien du tableau, fondateur au Quattrocento de l’esthétique de la Renaissance trouve une expression directe dans l’esthétique, elle aussi fondatrice du classicisme de Poussin, puisque c’est largement autour d’elle que tournera une bonne partie des débats, dans la seconde partie du XVII° siècle, dans les conférences organisées par l’Académie royale de peinture. Inversement, mais dans le même esprit, on peut citer Abraham Bosse dont j’ai déjà parlé, disciple du mathématicien Girard Desargues.

Pour Bosse, il ne fait aucun doute que le tableau est bien une « fenêtre ouverte sur le monde », c’est-à-dire un plan d’intersection et il n’est que cela :

Ainsi, quant il s’agit de considérer ce que c’est que le portrait de quelque sujet, on peut concevoir comme une table de verre, mince et plate, unie et transparente au droit de laquelle on imagine que l’œil voit le sujet.

Dans le langage du XVII° siècle, le terme portrait désigne l’imitation en général. On fait donc le portrait d’un homme comme on fait le portrait d’un paysage. Le dispositif de la vitre que Bosse reprend ici est bien sûr, directement emprunté aux propositions de la Renaissance, celles d’Alberti, comme celles de Dürer. Mais pour Bosse il n’y a aucune différence entre la vitre et le tableau. La nature « peint » sur la vitre, comme le peintre peint sur le tableau. Il écrit quelques lignes plus loin :

Or cette même table et le tableau dans lequel est fait le portrait d’un sujet sont évidemment une seule et même chose l’un que l’autre, et ces traits et couleurs ainsi coulés du sujet en cette table sont évidemment la propre image et le véritable portrait du sujet.

. S’il n’y a aucune différence entre ce que l’on voit au travers de la vitre et le tableau c’est que ce dernier n’est qu’une chambre d’enregistrement, un décalque, de la réalité extérieure sur une surface plane et si le décalque est correct, il n’y a aucune raison pour qu’apparaissent des variantes. Même si nous avons affaire à plusieurs peintres, quelle que soit la sensibilité ou la personnalité de chacun, leur relevé de la nature sera toujours le même, à moins « d’erreurs ». Nous retrouvons là, sous une autre forme, la position déjà invoqué, à propos des « lois » impératives de la perspective. Si ces lois sont « exactes » au sens mathématique du terme, il n’y a aucune raison pour que leur application stricte laisse place aux variances d’interprétation. Cette conception de la « peinture » en tant que chambre d’enregistrement du réel (idée tenace, qui sera reprise plus tard avec la photographie) ne laisse aucune place à « l’invention », c’est-à-dire à l’histoire. Au lieu de la servir, elle se substitue à elle. Elle n’est donc plus « la grande affaire du peintre », comme le pensait deux siècles plus tôt, Alberti. On comprend que pour des adeptes de « l’ut pictura poesis » et de la suprématie du « tableau d’histoire » dans la hiérarchie des genres, qu’étaient le peintre Le Brun et le théoricien Félibien, une telle position était inacceptable. Il suffit pour s’en convaincre de regarder les tableaux de Lorrain et surtout de Poussin, pour voir que pour ces artistes classiques, c’est bien « l’inventione » au sens que lui donnait Alberti, c’est à dire « l’historia » qui est au fondement du tableau et non l’enregistrement fidèle d’un réel qui n’a jamais existé évidemment (diapos).

 (Pour l’édification personnelle, voici une estampe d’Abraham Bosse, « La galerie de Grand Palais » qui curieusement n’accorde que peu de place à la perspective (diapo) mais qui se caractérise cependant par une vue rigoureusement frontale, caractéristique de la perspective linéaire.)

 

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