Cours n°3 de Philippe Marcelé 2/(images proposées par Nathalie)

Publié le par LSF

Cours N°3 deuxième partie

L’histoire et son lieu : la scène.

Pour Alberti au contraire, nous savons que l’histoire est le point de départ. C’est « la grande affaire du peintre » et c’est elle qui conditionne en fin de compte ce que sera l’espace. C’est pourquoi Alberti reprend sans cesse cette formule. Il l’assène presque à ses lecteurs, dans les trois livres de son Traité, quelle que soit la question spécifiquement abordée. Parce que pour lui, elle est la fonction ordonnatrice. Les « systèmes de représentation de l’espace » doivent dès lors être compris comme des « systèmes de représentation de l’histoire », dans l’espace fictif et fermé du tableau.

L’espace apparaît alors, dans la mesure où il est laissé vide, comme le lieu scénique conceptuel d’une narration à venir, comme une promesse d’histoire. Il nous dit : c’est que « ça va se passer ». C’est ce que montrent les « perspectives urbinates » (diapos), dont on ne connaît jusqu’à présent, ni l’auteur (ou les auteurs) ni la date (ou les dates) de leur réalisation. On peut les rapprocher de ce point de vue, des « scènes » théâtrales de Serlio (diapos) datant de 1551 environ. Serlio qui est un architecte a pensé des espaces scéniques, comme des narrations en puissance. Déjà ces scènes « racontent », avant même que les figures qui les occuperont et y développeront l’histoire ne soient entrées. Elles racontent parce qu’elles sont pensées en fonction de cette histoire dont elles seront le lieu et qu’elles l’anticipent. Nous avons la « scène comique », la « scène tragique » et la « scène satirique » comme si la comédie, la tragédie et la satire ne pouvaient être qu’en un lieu assigné, ou plutôt en un lieu qui est déjà comédie ou tragédie ou satire: à la comédie, les lieux « ordinaires », à la tragédie les lieux « nobles » à la satire des lieux « fantaisistes ».

 

Serlio :comique

Serlio : tragique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sur les rapports entre le tableau et le théâtre, on peut consulter le petit ouvrage de Ludovico Zorzi, « Représentation picturale et représentation théâtrale » édité chez Gérard Monfort. On y lit notamment à propos de l’expérience de Brunelleschi :

Les deux panneaux perspectifs perdus de Brunelleschi, qui sont à classer dans les engins plutôt que dans les vues peintes, puisqu’ils ont été conçus pour démontrer les règles de la perspective artificielle, sont à l’origine du thème de la place symbolique. Ils reproduisent sur la place du Baptistère et la place de la Signoria, « théâtre » du pouvoir religieux et du pouvoir civil de la ville de Florence et, comme tels, offrent les premiers signes involontaires des « topoi » scénographiques correspondants. La place en tant que fond réel ou topos reproduit dans la métaphore de la scène remplit ici un rôle exemplaire, en s’érigeant en symbole de la ville toute entière.

.

La fonction métonymique du lieu théâtralisé, « symbole de la ville toute entière » », renvoie au processus de condensation dont nous avons vu qu’il était au centre de la problématique du tableau et dont elle est un moyen parmi d’autres. Damisch, dans « L’origine de la perspective » aborde cette notion du tableau en tant que lieu scénique de l’historia à propos de sa longue analyse des « perspectives urbinates ». Pour lui le tableau est « …le site idéal qu’institue la peinture par le biais de la construction perspective. Soit le lieu d’une fiction… » La perspective permet à la fiction de se déployer parqu’elle lui donne l’espace fictif, dans l’espace unifié du tableau, où chaque chose pourra trouver sa place comme le fait un metteur en scène qui dispose des acteurs dans leur décor. Damisch écrit un peu plus loin :

Car la perspective, telle que l’ont conçue les hommes de la Renaissance, n’aura visé à rien d’autre qu’à l’institution, avant même que d’un « espace » (à supposer que la notion ait alors eu le sens que nous lui prêtons aujourd’hui), un site où toute chose devait trouver, dans les termes de Serlio, à s’inscrire en son lieu, « a suo luogo ».

».

On peut évidemment penser à une influence du théâtre sur les arts plastiques, ou à l’inverse d’ailleurs. Le problème n’est pas là. Il est plutôt dans la mise en place d’un système de représentation qui va devenir paradigmatique et dont le tableau donne la forme la plus adéquate, idéale peut-on dire. En clair, par le processus de condensation et par l’unification du tableau et grâce à la perspective, il instaure la « règle des trois unités » qui sera au centre du classicisme mais qui prend son point de départ à la Renaissance : unité de temps, unité d’action et unité de lieu. Nous en trouverons, en quelques mots, une expression très claire chez Roger de Piles à la fin du XVII° siècle, dans son « Cours de la peinture par principe (publié en 1708) :à propos de la comparaison de la peinture et de la poésie, problème de l’ut pictura poesis, il écrit :

Toutes deux conservent exactement l’unité du lieu, du temps et de l’objet

Ces trois règles sont inspirées de la Poétique d’Aristote, mais pour le philosophe grec, il n’y avait que deux unités : celle de temps et d’action. La Renaissance et le classicisme y ajoutent l’unité de lieu, qu’incarne parfaitement le tableau ordonné autour du point principal de fuite. En cela il a un rôle fondateur du « lieu » que remarque Damisch : « les architectes (n’ont) fait que reproduire un type de scène préalablement mis au point par les peintres du Quattrocento ». Alberti avait déjà souligné de caractère fondateur d’un lieu théâtralisé par le tableau : « C’est en effet du peintre, si je ne m’abuse, que l’architecte a pris les architraves, les chapiteaux, les bases, les colonnes, les corniches et tout ce qui fait le mérite des édifices ». Cette remarque d’Alberti sur la supériorité (ou du moins l’antériorité des découvertes) de la peinture sur l’architecture est d’autant plus remarquable qu’il est lui-même architecte. Elle anticipe aussi, significativement la place au sommet des arts que lui donnera Léonard de Vinci, au début de son Traité, dans le « paragone ».

Damisch précise cependant à propos de Serlio :

précise cependant à propos de :

Le texte de Serlio apporte en effet la preuve que les scénographies du début du XVI° siècle ont œuvré sur des données analogues à celles que les peintres avaient d’abord mise en avant, mais pour les transformer.

.

Pour Damisch donc, dans la continuité d’Alberti, il y a primauté du paradigme du tableau. Mais la scénographie théâtrale, en le reprenant, le transforme pour l’adapter à sa spécificité, notamment à la tridimension. En ce sens, il est évident, qu’on ne peut penser la perspective d’une scène théâtrale comme celle d’un tableau à deux dimensions. Mais c’est bien le même paradigme qui est décliné.

Un dessin de Léonard de Vinci pour « L’adoration des mages » réalisé vers 1472 (une œuvre du jeune Léonard, donc) mais non retenu pour le tableau définitif, me semble bien illustrer ce rôle de la perspective dans la mise en place, ou mise en lieu, ou mise en espace, ou mise en scène (choisir la formule que l’on préfère) de l’historia (diapo).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’intérêt de ce dessin est qu’il laisse très visible la construction perspective et en quoi elle gouverne la « compositione », autrement dit l’histoire. La mise en place très affirmée du point principal de fuite par les lignes de fuite des architectures ne laisse aucun doute sur son rôle régulateur. Il est clair que l’espace scénique est le fondement primordial, c’est-à-dire établi en premier. Et c’est dans cet espace que se dégagent les figures de l’histoire, à ce stade de l’élaboration, comme des figures évanescentes, fantomatiques, mais déjà situées en leur lieu. Les étapes de la construction, que ce dessin révèle, correspondent exactement au schéma albertien, qui nous l’avons vu, pose d’abord le tableau (quadrilatère) y construit la perspective et y installe les figures. Il correspond aussi à ce que Léonard écrit dans ses carnets. Pour lui « La perspective est le frein et le gouvernail de la peinture » parce que, comme il le dit dans la phrase précédente : « Tous les corps réunis, et chacun isolément, emplissent l’air ambiant d’une infinité d’images, qui sont toutes en tout cet air et toutes en chacune de ses parties, portant avec elles la nature du corps, la couleur et la forme de leur cause ». Autrement dit, sans la perspective, cette « infinité d’images » ne trouveraient pas son unité. En clair, c’est par la perspective que s’affirme la règle des trois unités.

 

On peut illustrer ce point avec un tableau de Botticelli : la « Calomnie d’Apelle », peint vers 1494 (donc un peu après le dessin de Léonard) (diapo).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est une œuvre qui concernait, sans doute, la vie de Botticelli et notamment l’influence Savonarole brûlé l’année suivante. En ce sens, cette œuvre, replacée dans son contexte historique, est probablement polémique. On a dit aussi qu’elle répondait à des « calomnies » dont Botticelli aurait été victime auprès de Pierre de Médicis (on l’aurait accusé de sodomie sur la personne d’un de ses assistants). C’est en tout cas une œuvre emblématique des préoccupations de la Renaissance vis-à-vis de l’Antique, puisqu’elle vise à refaire la peinture perdue d’Apelle, peintre mythique de la Grèce antique, qui avait voulu par son œuvre répondre aux calomnies dont il était l’objet de la part d’un autre peintre, Antiphilos, envers le roi Ptolémée IV. Nous laisserons de côté cet aspect pour nous concentrer sur ce qui nous préoccupe : l’espace perspectif comme lieu de l’historia. On peut la résumer ainsi : à droite nous avons le Roi Ptolémée entre l’Ignorance et la Suspicion. Il tend les bras vers la Rancœur qui amène la Calomnie. Celle-ci, tout en faisant coiffer par la Perfidie et la Fraude qui la rendent belle et donc, séduisante, traîne l’Innocente, c’est-à-dire Apelle, par les cheveux. À gauche le Remord est en vêtements de deuil et la Vérité, nue et impuissante, ne participe pas à l’action et désigne le ciel.

Le lieu scénique du tableau fonctionne comme une architecture théâtrale de Serlio : une avant scène plane devant une figuration peinte qui situe l’action et la nourrit en même temps. L’architecture du second plan a bien une double fonction. Sa première fonction concerne l’espace. Elle assure l’unité de l’oeuvre et sa profondeur par la perspective, mais aussi par la succession des portiques, elle contribue à rythmer la narration qui se développe au premier plan. Cette fonction sur l’espace est donc, elle aussi, double, puisqu’elle construit la profondeur par une perspective très stricte et très classique, avec un point principal de fuite situé au centre de la toile, dans le pilier central, entre les jambes de la statue de « David » ( ?), juste au-dessus de la tête de la « Séduction », sur la verticale au milieu exactement de la surface ; et parce qu’elle structure l’espace littéral du tableau, sa planéité. Sa seconde fonction est iconologique et elle s’exerce à plusieurs niveaux : celui d’un décor qui situe la scène dans son contexte antique et celui d’une figuration narrative au second degré pourrait-on dire, qui par le jeu complexe des statues et des frises sculptées qui ornent les piliers, vient dialoguer avec la narration proprement dite du premier plan (cf : Daniel Arasse, « Le détail »). Malgré toutes les différences entre une scène théâtrale et un tableau, nous retrouvons bien là le principe qui régit les scènes de Serlio, la scène comique et la scène tragique, ce principe selon lequel le lieu de l’histoire se doit d’annoncer l’histoire et de dialoguer avec elle. Enfin, les personnages traversent la scène picturale comme des acteurs traversent la scène théâtrale. À part Apelle et le roi Ptolémée identifié à Midas avec ses oreilles d’âne (et encore est-ce discutable, puisqu’ils sont eux-même des figures symboliques de l’innocence et du pouvoir aveugle), les personnages sont des figures allégoriques qui symbolisent les moments et les enjeux de l’action. Nous partons de la pure figure de la Vérité pour aller butter contre le Roi dont le geste nous renvoie vers Apelle, au centre, sur la verticale médiane du tableau, mais en bas, traîné par la Calomnie. Nous avons donc un parcours qui traverse la scène de gauche à droite pour revenir au bas de l’œuvre sur la médiane centrale.

Le dispositif narratif de ce tableau est complexe et d’une certaine façon atypique, malgré sa perspective rigoureuse et son point principal de fuite au centre. Mais il n’est pas si courant à la Renaissance, de découvrir en dernier lieu, au terme du parcours, le personnage principal, celui qui a le rôle-titre. C’est pourtant ainsi que nous parvenons à Apelle. C’est en fait le personnage que nous voyons en dernier. Il reste que la répartition des figures dans l’espace, compris au sens littéral de l’espace du tableau comme au sens illusoire de sa profondeur fictive, est clairement pensée en fonction de l’histoire.

Il faudrait parler aussi de la construction narrative par le moyen des allégories en tant qu’incarnations d’idées (ces allégories, dont dira plus tard Winckelmann, qu’elles sont pour les adultes instruits ce que sont les fables pour les enfants). De même, il faudrait parler de la symbolique des gestes et des costumes. Les deux seuls personnages « positifs » de ce tableau sont nus, la Vérité (qui renvoie à la « Vénus céleste » de la « Naissance de Vénus ») et Apelle lui-même. C’est que la nudité est symbolique de la pureté et du dénuement que préconisait Savonarole. Inversement, la « Calomnie » est richement vêtue et elle est parée par la « Séduction » et la « Fourberie », etc.

Constatons la dissymétrie de la mise en scène (répartition des personnages) dans un ensemble parfaitement symétrique, à la façon des scènes de Serlio (point de vue radicalement frontal, point de fuite au centre sur la verticale qui partage le tableau en deux parties égales). Cet élément dissymétrique est donné par l’avancée à droite de l’estrade sur laquelle se tient le Roi entouré du « Soupçon » et de la « Duperie ». Dans le cadre d’un tableau, la narration rétablit l’équilibre, par son mouvement qu’elle implique et par le « poids » de la figure allégorique de la Vérité, la seule à peu près verticale et la seule à être hors action, ou plutôt d’être au-dessus d’elle, dans un ailleurs qui la domine. On pourrait rapprocher cette figure, non seulement de celle de Vénus dans la « Naissance de Vénus », mais aussi – selon moi - de celle du Bacchus dans « Le Printemps » ce que personne, à ma connaissance, n’a signalé (diapo). Je m’avance donc peut-être à l’excès. En tout cas ces figures se situent dans les deux oeuvres, à l’extrême gauche du tableau, elles sont « en dehors » de l’action, elles désignent et regardent le ciel. Comme la « Vérité », Bacchus a une fonction d’intermédiaire entre les Dieux et les hommes, qu’a analysé Panofsky dans « La Renaissance et ses signes avant-courriers dans l’art d’occident ».

Une forme de mise en scène typique : de nombreux exemples

Nous nous sommes attardés sur ce tableau de Botticelli parce qu’il permettait une démonstration facile. Il est en effet très symptomatique de la façon dont la Renaissance concevait l’histoire dans son lieu (règle des 3 unités). Mais les exemples exemplaires sont nombreux ne serait-ce que dans l’œuvre de Botticelli. Damisch cite par exemple « L’histoire de Lucrèce » dont le « lieu » n’est pas sans faire penser aux « perspectives urbinates ». On pourrait citer aussi « les épisodes de la vie de Saint Zénobe » peints après 1500 (diapos) qui posent des problèmes narratifs sur lesquels nous reviendrons, mais qui comme « La calomnie d’Apelle » montre la relation entre l’espace scénique unitaire construit par la perspective et l’histoire.

Ce sont encore des constatations similaires que nous pourrions faire avec des œuvres de Raphaël comme « Le Mariage de la Vierge » (1504) dont le baptistère, au second plan et situé en haut d’un plan incliné comme dans une scène de Serlio, n’est pas sans rappeler l’architecture du baptistère du panneau d’Urbino (diapo). Dans ces deux œuvres, le point principal de fuite est dans le portail (ou porte) du Baptistère. Mais dans le panneau d’Urbino vide d’historia ou plutôt, en attente de l’historia, ce point de fuite central coïncidait avec notre attente, dans le tableau de Raphaël, du fait du second plan incliné, mais rigoureusement en perspective le point de fuite nous conduit au-delà de l’historia, dans le bâtiment religieux qui peut être, lui donne son sens.

Il faut signaler que Damisch, comme la plupart des historiens de l’art d’ailleurs, ne parle pas, à propos de cette œuvre, de second plan incliné. Pourtant, s’il n’y en a pas, il faudrait admettre une vue en légère plongée. Dans l’hypothèse d’un vue à hauteur d’homme, la ligne d’horizon et le point de fuite devraient se situer à la hauteur des têtes des personnages du premier plan. Cette solution n’était manifestement pas acceptable pour Raphaël puisqu’elle aurait eu pour conséquence que les deux groupes de personnages au second plan auraient été invisibles. Et surtout, si l’ouverture du Baptistère, construit sur un promontoire, était bien apparue juste au-dessus des têtes des figures du premier plan, les lignes de fuite du pavement qui y conduisent et le désignent, auraient été cachées. Le sens du tableau en aurait été donc changé. La solution retenue par Raphaël (proche d’ailleurs de celle de Pérugin dont il a été l’élève et qui a traité le même sujet : cf Musée de Caen) refuse la plongée, ce que montre la position frontale à hauteur d’hommes du groupe du premier plan. Il faut donc admettre le plan incliné qui correspond à un modèle théâtral que l’on retrouvera chez Serlio.

(À propos de cette dernière œuvre d’ailleurs, mon observation sur le plan sur le plan incliné rejoint en partie celle de Jean Louis Déotte dans « L’époque de l’appareil perspectif ». Il écrit à propos du « Mariage de la Vierge » de Pérugin : « Une coupe longitudinale de l’ensemble montrerait que le support du groupe est incliné, d’une inclinaison qui est sans rapport avec celle de la scène théâtrale de Serlio, au-devant de la place ». J’ai dit que l’observation de Déotte rejoignait la mienne en partie seulement. En effet je ne crois pas que le groupe du premier plan soit sur un plan incliné, mais que celui-ci se situe immédiatement dernière. L’avant scène sur laquelle se tient le groupe, est horizontale manifestement. Mais surtout, je ne vois vraiment pas pourquoi ce plan incliné serait sans rapport avec les scènes théâtrales de Serlio, qui sont postérieures de toute façon, mais traduisent sur le plan qui est le leur, des préoccupations représentatives comparables. La question de savoir si la peinture les aurait empruntées au théâtre ou le théâtre à la peinture, est une fausse question : il y a convergence de préoccupation et cette convergence se traduit évidemment par des rapports. Les éliminer sans plus d’explications me semble une affirmation gratuite. Cependant, on peut prendre en compte les deux interprétations possibles).

S’il y a bien un second plan incliné, il faut admettre deux points de fuite majeurs. Ou plus exactement, le point principal de fuite se situe bien à la hauteur de la tête des personnages de l’histoire ainsi que la ligne d’horizon d’ailleurs, mais ni l’un ni l’autre ne sont visibles, parce que ni l’un ni l’autre ne participent à la narration et à la composition. Il ne désigne rien, mais il nous permet d’être de plain-pied avec les acteurs principaux de l’histoire ce qui facilite l’empathie. Nous sommes au même niveau. Par contre, le point de fuite du second plan incliné, désigne la porte du baptistère qui ouvre conceptuellement sur un espace symbolique sacré qui s’oppose à celui, plus humain de premier plan. Nous voyons de quelle façon l’espace organise les relations symboliques, au travers desquelles, se déploie l’historia.

Une comparaison intéressante peut être faite entre cette œuvre et la « Sainte Cécile » peinte par Raphaël un peu plus tardivement, vers 1514 (diapo). Alors que, dans le « Mariage de la vierge », il n’y avait pas de premier plan devant les personnages, la perspective se concentrant dans le second plan, dans la « Sainte Cécile », il n’y a pas de second plan, pas de perspective à proprement parler, pas de profondeur ou presque, nous trouvons tout de même un premier plan, peu profond certes, mais réel et surtout suffisant pour mettre en perspective une série d’attributs qui renvoie à la Sainte. Or ces attributs, ces objets, sont caractéristiques des exercices de mise en perspective, le violon notamment. Comme ils sont disposés dans un ordre qu’on peut croire aléatoire (en réalité très savants) ils supposent une mise en place avec de nombreux points de fuite, si bien que nous sommes en présence d’une construction très savante. C’est pourquoi, du strict point de vue de la mise en espace, cette composition de Raphaël me paraît plus complexe, malgré les apparences, que le « Mariage de la Vierge ».

J’aimerais commenter une dernière œuvre de Raphaël : « L’école d’Athènes », fresque peinte en 1509-1510, pour le palais du Vatican.

L’œuvre est caractéristique de l’esprit humaniste de la Renaissance et du syncrétisme de la pensée qu’elle préconisait. De la pensée et non des religions, puisque l’école imaginaire figurée ici rassemble, par-delà les époques et les lieux, des personnalités significatives du monde antique et chrétien, et dont certaines, comme Épicure, étaient considérées comme matérialistes (qui, en tout cas, n’étaient non seulement pas chrétiennes, mais même païennes), ceci dans un palais de la Papauté, sous l’égide du pape Jules II. On y voit aussi Averroès reconnaissable à son turban blanc, philosophe arabe islamique du XII° siècle, qui influencera Thomas d’Aquin, mais qui, pour une pensée catholique orthodoxe, devait sentir le soufre. L’école est placée sous l’autorité de Platon et d’Aristote, qui se détachent au fond de la perspective, mais désignés par elle, dans l’encadrement du portique du dernier plan. Platon désigne le ciel et Aristote la terre, symbolisant par là, l’unité du temporel et du spirituel que voulait incarner l’église de Jules II. Mais c’est à deux philosophes païens qu’elle se réfère pour en fonder le principe. Au fond, cette pensée n’est pas tellement celle de l’église, que celle d’une époque. Mais l’église s’y moule et par la médiation de princes éclairés, esthètes et humanistes comme l’était Jules II. Ici est célébrée l’intelligence, sous toutes ses formes, à toutes les époques et sous tous les climats. Cet esprit oecuménique ne durera pas : dans peu de temps va se développer la réforme et les affrontements qui s’en suivront.

Notre propos n’est pas de pousser plus loin l’analyse du « sujet » de cette fresque, ni de décortiquer son iconologie. Il nous suffit d’en savoir assez pour comprendre comment l’historia s’articule avec la représentation de l’espace.

Nous avons déjà signalé que Platon et Aristote étaient désignés par les lignes de fuite. Le point principal de fuite se situe entre les deux philosophes, sur la verticale qui sépare la fresque en deux parties égales. Nous avons donc là une construction parfaitement symétrique, organisée dans son lieu architectural en forme de voûte, qu’elle répète par la succession des portiques, dont les plafonds en caissons sont directement inspirés de Bramante qui travaillait, au même moment, à la Basilique Saint Pierre de Rome. L’historia se développe dans et par la perspective, mais non de façon linéaire. L’espace est fractionné (sectionné ou plus exactement encore, séquencé) dans sa profondeur fictive par l’architecture : succession des portiques qui permettent des échappées et aussi, niveaux différents des sols et leur organisation décorative. Le carrelage du sol, au tout premier plan, joue à cet égard un rôle décisif car, même s’il est interrompu par les marches, il n’en donne pas moins le schéma de toute la mise en profondeur de la fresque. Il en souligne aussi la symétrie, puisque l’intervalle qui sépare les carreaux centraux se situe sur la verticale médiane, celle sur laquelle se loge le point principal de fuite et qui marque la « jonction » entre Platon et Aristote.

Le « lieu » de chaque chose.

Reprenons Alberti. Il écrit dans le livre II :

En effet, puisque le peinture s’efforce de représenter les choses visibles, notons de quelle façon les choses se présentent à la vue. Tout d’abord, lorsque nous regardons quelque chose, nous voyons que c’est une chose qui occupe un lieu. De fait, le peintre circonscrira ce lieu et appellera cette manière de tracer le contour du terme approprié de circonscription.

.

Ainsi le « lieu » de chaque chose est une notion nouvelle, distincte de l’espace et de l’historia, mais par où l’un et l’autre adviennent. C’est par la façon dont les « choses » trouvent leur lieu dans la profondeur du tableau, se répartissent dans son espace, que se met en place la composition ou l’histoire, c’est ici la même chose. C’est ce que montre « l’école d’Athènes » où les groupes sont situés dans l’espace en fonction du sens symbolique que Raphaël veut leur donner. Nous avons vu ce qu’il en était de Platon et d’Aristote désignés par le point principal de fuite. Mais il serait possible de poursuivre l’analyse en détaillant chaque groupe et dans chaque groupe chaque personnage. Signalons à titre d’exemple au premier plan, Héraclite (VI° siècle av. J.-C.), philosophe pessimiste, isolé des autres à cause de son supposé mauvais caractère, et qui s’appuie sur un bloc de marbre, pour écrire son nouveau traité. Il est ici représenté sous les traits de Michel-Ange (qui travaille à l’époque à la chapelle Sixtine), lui aussi connu pour son caractère brutal. Or, Héraclite est bien dans son « lieu » sur les marches, car elle lui permettent de prendre la posture classique, déjà codifiée par la tradition, du « mélancolique », posture que nous retrouverons dans la célèbre gravure de Dürer. Mais nous savons aussi, que « la mélancolie », humeur jugée néfaste au moyen âge, a pris à la Renaissance un sens nouveau sous l’influence notamment de l’interprétation néoplatonicienne qu’en donnera Ficin (CF : Panofsky). Elle incarne l’humeur de l’artiste, personnalité intermédiaire entre Dieu et les hommes (comme Dieu, l’artiste est un créateur, ce qui le distingue et l’isole surtout des autres hommes sans en faire pour autant un Dieu. La mélancolie de l’artiste est aussi la conséquence de son isolement) et à ce titre il est foncièrement seul. Son lieu, au premier plan, très visible donc, n’est pas gratuit, puisque par-delà le philosophe, il représente l’artiste, absent de cette « école », mais introduit symboliquement par Raphaël. Le fait de lui avoir donné les traits de Michel-Ange, artiste emblématique et très célèbre, me semble confirmer cette interprétation.

(Permettons-nous une remarque un peu à la marge de notre sujet. Cette interprétation peut sembler contredite par ce que nous apprend Vasari des relations entre Michel Ange, Raphaël et Bramante. Si on l’en croit, ces trois artistes, n’ont cessé de se faire des coups fourrés. Raphaël et Bramante, qui étaient liés par des liens familiaux, auraient tout fait pour éliminer Michel Ange ou du moins, pour tenter de le minorer dans l’esprit du pape Jules II qui était leur employeur à tous trois. Nous ne sommes pas obligés de croire absolument Vasari qui était très partial en faveur de Michel Ange. Mais il est très probable que le récit de Vasari comporte une part de vérité. Ces artistes s’admiraient, mais ils étaient aussi en rivalité. On ne peut pas exclure que Raphaël, sans rien enlever à la symbolique de la « mélancolie », ait voulu, pour des raisons moins « philosophiques », identifier Michel Ange à un personnage célèbre pour sa non sociabilité).

Revenons à notre propos. La composition montre une fois encore de quelle façon la perspective donne à chaque figure son « lieu », son ancrage, dans l’espace de la représentation compris au double sens d’espace illusoire figuré et d’espace de l’histoire. Or ce « lieu » pourra être mathématiquement pensé et construit grâce au carrelage, et il aura une expression métaphorique, avec l’échiquier. C’est à partir de cette double notion de carrelage et d’échiquier, que nous poursuivrons notre enquête. Le prochain cours abordera la perspective dite linéaire ou légitime.

Commenter cet article

charlélie 07/03/2010 18:04


Bonjour,
Tout d'abord merci pour la publication de ce cours.
Une petite erreur néanmois, dans l'analyse de la Calomnie, l'auteur du texte compare l'attitude de la Vérité a celle de Bacchus dans le Printemps. Il s'agit en fait de Mercure.
Bonne continuation.


LSF 29/03/2007 17:39

Perrine, laisse moi ton adresse électronique si tu veux que je te réponde, dans le deuxième encart en dessous de ton nom, personne ne le verra sur le commentaire du blog, mais j\\\'aurai un e alerte dans mes mails. Monsieur Marcelé est informé de ton commentaire, il enseigne à Rennes 2. A bientot. LSF

Perrine hutin baya 24/03/2007 18:30

Merci pour ce site et ces infos, une vraie mine d'or, dommage que je l'aie découvert si tard ! Je trouve le cours de Philippe Marcelé très intéressant et précis, super (quelques petits problèmes d'affichage du texte et quelques fautes d'orthographe qui trainent mais rien de grave ...)Où enseigne-t-il ? Nous avons (à Lille) abordé la question d'une toute autre manière, ces échanges sont très enrichissants !Je vais voir quelle contribution je peux apporter (et demander d'abord aux profs s'ils sont d'accord pour que je donne leurs cours que j'ai tapés). merci encore.