Cours n°4 de Philippe Marcelé 1/

Publié le par LSF

Cours n°4

 

Le concept suite : La perspective linéaire (légitime).

 

Introduction

 

Le cours précédent s’était achevé sur l’évocation du « carrelage » très présent en tant que premier plan dans de nombreuses œuvre du Quattrocento. La fresque de Raphaël, « L’école d’Athènes », par laquelle nous avions terminé, en est un  exemple parmi beaucoup d’autres (diapo).

 Nous l’avions déjà rencontré dans le « Couronnement de la Vierge » de Fra Angelico par exemple (diapo).

 On trouve tellement d’exemples de premiers plans construits sur ce modèle, que l’on peut se demander si le carrelage ne constitue pas, pendant le Quattrocento,   une formule d’atelier codifiée pour rendre compte de  « l’effet illusionniste » de la profondeur. Car même avec des constructions en perspectives complexes et apparemment maîtrisées de la seconde moitié du siècle, comme c’est le cas avec la fresque narrant la vie de Saint Augustin, peinte par Benozzo Gozzoli dans l’église Sant’Augustino à San Gimignano, représentant « Saint Augustin confié à son tuteur », datée de 1465 (diapo), (doc. non trouvé). on retrouve ce carrelage alors que la géométrie des architectures permettrait de s’en passer. Plus convaincante encore, est l’œuvre plus tardive de Antonello de Messine, datant de 1475, qui est une huile sur bois montrant « Saint Jérôme dans son intérieur » (diapo).

Il y aurait plus à commenter que le carrelage en ce qui concerne cette œuvre, notamment l’influence nordique très sensible et le rôle illusionniste du cadre architectural qui est à la fois partie intégrante et séparée de l’historia proprement dite. Mais pour l’instant, nous en restons au carrelage.

 

Inversement, si on remonte dans le temps, on s’aperçoit que le paradigme du carrelage est déjà présent aux origines de la recherche de la profondeur et bien avant que ne soient codifiées les règles de la perspective, même approximativement. C’est ce que montre l’extrait du retable de Grabow, cité par Panofsky, peinture nordique attribué au Maître Bertram de Minden, ayant pour sujet la « Création des astres » (diapo). (doc.non trouvé). Le retable date de 1379 environ et nous voyons « Dieu » les pieds solidement posés sur un sol carrelé (on ne sait vraiment trop pourquoi, si ce n’est pour donner une impression de profondeur ?) occupé à créer les astres. Si, selon Panofsky l’Europe du Nord connaissait dès le XIV° siècle « le procédé de l’axe de fuite » et même, vers la fin du siècle, celui du point de fuite, Maître Bertram n’y a pas recours pour construire son carrelage. Cependant le schéma des lignes de fuite est bien présent mais pas le point de fuite. Aussi, pour cacher la partie centrale problématique (là où les lignes seraient obligées de se rejoindre) le pied divin joue le rôle miraculeux (si j’ose dire) de masquer la difficulté. Il n’empêche que le carrelage est là et bien là.

 

Aux origines de la Renaissance italienne et de la perspective, on trouve encore le carrelage chez le peintre siennois Ambrogio Lorenzetti, contemporain – il faut le remarquer – de Maître Bertram. Ambrogio Lorenzetti est surtout connu pour les fresques peintes en 1339 dans le « Palazzo Pubblico » à Sienne et qui montrent des figurations symboliques du bon et mauvais gouvernement. Dans sa « Présentation au temple » (tempera sur bois) de 1343 (diapo)

, donc un peu antérieure au retable de Maître Bertram, le carrelage joue ici aussi un rôle majeur. Il démontre une intuition de la perspective qui le distingue nettement du Maître nordique, puisqu’ici le point de fuite unique, pour le carrelage du moins, semble évident. Pour autant, sa perspective est encore loin d’être rigoureuse. Les personnages du second plan, pour ne s’en tenir qu’à cet aspect, ne sont pas dans leur espace. Le prêtre, par exemple, est beaucoup trop grand et trop gros par rapport aux personnages du premier plan. Il est trop grand aussi pour tenir derrière son autel : ses pieds devraient s’enfoncer dans le sol…

 

 

Il ne faut pas être schématique. La recherche de la profondeur ne se réduit pas au Quattrocento à la mise en place de carrelage. On peut aussi trouver de nombreuses œuvres qui n’y ont pas recours. Ou du moins pas de façon évidente. Cependant, les exemples pris montrent qu’il occupe une place importante et récurrente qui mérite examen. Or, on peut comprendre assez facilement le pourquoi d’une telle place. Le carrelage offre d’emblée, de part son principe orthogonal, un système d’organisation de l’espace propice à la construction géométrique de sa représentation, ce que sera la perspective dans son fondement, chez Alberti en tout cas. C’est d’ailleurs, on s’en souvient, ce qu’Alberti dit lui-même dans sa dédicace à Brunelleschi. Je rappelle son texte : Tu y verras trois livres : le premier entièrement mathématique, fait sortir des racines mêmes de la nature cet art gracieux et très noble. De plus, même mal construit, le carrelage donne une idée de la profondeur, comme chez Maître Bertram. Mais bien construit, selon les lois mathématiques de la géométrie, il donne l’impression de pouvoir situer chaque chose dans sa « case » (lieu). Et c’est aussi lui, nous le verrons, qui permet de calculer la position et la distance du spectateur par rapport au tableau. C’est pourquoi, même non visible formellement, il est toujours sous-jacent dans la profondeur de l’œuvre. Aussi, joue-t-il d’emblée un rôle majeur chez Alberti.

 

Revenir à Alberti

 

Alberti aborde la construction du carrelage dès le livre I, comme une composante immédiate de son dispositif global qu’il condense. Il est inséparable de la définition du point central de fuite autour duquel va s’ordonner toute la construction, mais aussi tout le concept. Le point de départ de toutes les proportions est donné par la taille humaine. « Je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture » écrit-il juste après avoir parlé de la « fenêtre ouverte sur l’histoire ».  C’est en fonction de cette taille qu’il détermine la hauteur de la ligne d’horizon sur laquelle devra se situer le « point central » (point principal de fuite).

 

Je place ensuite un seul point, en un lieu où il soit visible à l’intérieur du rectangle. Comme ce point occupe pour moi le lieu même vers lequel se dirige le rayon central, je l’appellerai le point central. Ce point est convenablement situé s’il ne se trouve pas par rapport à la ligne de base, plus haut que l’homme qu’on veut peindre. De cette façon, ceux qui regardent et les objets peints sembleront se trouver sur un sol plat. Une fois ce point central placé, je tire des lignes droites de ce point à chacune des divisions de la ligne de base, et ces lignes me montrent comment les quantités transversales successives changes d’aspect presque jusqu’à une distance infinie.

 

Ce passage pourrait à lui seul faire l’objet de plusieurs commentaires. Signalons :

 

·      Le point central doit se situer dans le rectangle, c’est-à-dire, dans le tableau. Le tableau n’est donc pas supposé nous renvoyer à autre chose qu’à ce qu’il montre. Pas de hors champ donc. C’est de plus, « un seul point ». Mais ce n’est pas n’importe quel point. Nous savons déjà qu’il est celui, marqué par la perpendiculaire, qui part de l’œil et traverse le plan (tableau) pour atteindre le champ de vision. Il est donc le point que fixe le peintre ou le spectateur, ce qui définit sa place (son lieu) face au tableau. Mais il est plus que cela, puisqu’il est à la fois projection de l’artiste ou du spectateur et « lieu » où se concentre en quelque sorte de l’infini (Alberti le dit clairement, les lignes convergent à l’infini). On peut donc considérer ce « point central » comme le point symbolique de fusion entre l’homme et l’infini (cosmos). Il est donc lourdement chargé de signification et très symptomatique des préoccupations de la Renaissance mettant l’homme au centre du Cosmos (espace universel).

·      Ce point est convenablement situé lorsqu’il est à hauteur d’homme, de façon à ce que le spectateur puisse se sentir en conformité de situation avec l’historia représentée. Pour cela il faut aussi que le sol soit plat (ce qui, par ailleurs, facilitera la construction).

 

Chacun de ces points pose plusieurs questions à des niveaux différents. Celle qui nous intéresse dans l’immédiat est contenu dans la dernière phrase. On tire les lignes droites (selon la division opérée sur la ligne de terre, correspondante à la largeur des carrés) jusqu’au point de fuite. C’est la première phase de la construction en perspective et elle est aussi celle de la mise en place du carrelage. Elle implique déjà la prise en compte du cône visuel et sa théorisation pour parvenir à ce qu’on pourrait appeler, de façon non orthodoxe, son « renversement ». En effet, si le cône visuel est fondé sur des rayons qui partent de l’œil en oblique pour englober le champ visuel, dans la construction perspective, le cône est inversé. C’est précisément dans ce renversement que l’œil qui condense en lui seul l’artiste et au-delà, l’homme réalise sa projection et sa fusion avec l’infini, double phénomène signalé plus haut. L’œil trouve sa projection dans le point central qui le « représente » en quelque sorte, et c’est vers lui que vont converger tous les rayons, c’est-à-dire à l’infini qu’il est aussi. Mais concrètement, alors que, dans la « réalité »,   le cône s’évase, il se resserre dans la représentation figurée. Il est comme « retourné ». Le concept nouveau du « point central de fuite » en tant que projection de l’œil et figuration de l’infini bouleverse la représentation de l’espace. Les formes archaïques ou transitoires de sa figuration notamment celle que Panofsky désignera en « arête de poisson » selon un principe connu depuis l’Antiquité (diapo - figure White). C’est l’absence du point central de fuite qui provoque le « cafouillage », selon les nouveaux principes, du carrelage avec Maître Bertram de Minden.

 

Mais une fois compris le principe du cône visuel et du point central de fuite, il restait à construire le carrelage et pour cela, déterminer la diminution progressive des carreaux, de façon « exacte », reposant sur un principe scientifique, susceptible d’être mathématisé. Alberti commence par signifier que les solutions adoptées par les ateliers, solutions empiriques ou plus exactement arbitraires, comme celle des frères Lorenzetti, par exemple, si elles pouvaient donner une impression de profondeur, étaient en réalité « fausses » et devaient être dépassées par une connaissance des « vraies » lois de la vision tirées de la nature.

 

Citons encore Alberti. Voici la méthode qu’il critique (diapo-figure) :

 

…certains traceraient à travers le rectangle une ligne parallèle à la ligne de base et diviseraient en trois parties l’intervalle qui se trouve entre les deux lignes. Puis à cette  seconde ligne parallèle à la ligne de base, ils ajouteraient une autre ligne parallèle, placée de telle façon que l’intervalle divisé en trois parties qui sépare la ligne de base de la seconde ligne soit plus grand d’une partie que celui qui sépare la seconde ligne de cette troisième. Etc.

 

La figure (diapo ci-dessus) permet assez bien de comprendre la description d’Alberti. Ce qu’il refuse c’est l’arbitraire de cette mise en place.

 

Ceux qui feraient ainsi, même s’ils affirmaient suivre la meilleure voie en peinture, je déclare qu’ils se trompent beaucoup car, ayant posé au hasard la première ligne parallèle (…), le fait est qu’ils n’ont pas le moyen d’obtenir un lieu précis pour pointe de la pyramide qui permet de bien voir.

 

La « pointe de la pyramide » c’est l'oeil du peintre ou du spectateur qui se projette dans le « point central de fuite » mais qui doit se situer à la bonne distance de ce point, sans quoi la pyramide ne peut pas être correctement construite. Ce qui concrétise, visuellement, cette construction c’est la diminution progressive de la largeur apparente des carrés du carrelage. Pour Alberti ce point est fondamental : « …aucune chose peinte ne peut paraître égale à une chose vraie, si elle n’est à une distance spécifique », distance qui est sa place dans l’espace pictural, mais distance aussi par rapport au spectateur qui regarde cet espace comme virtuellement « vrai » au sens qu’Alberti donne à cette notion.

 

Autrement dit, la visibilité dans l’espace fictif du tableau, sa profondeur virtuelle, est déterminée par la distance du spectateur (ou du peintre) par rapport au plan d’intersection du champ visuel. Alberti pense qu’il a trouvé « une excellente méthode » pour régler le problème. Il la présente ainsi :

 

Mais pour la succession des quantités transversales, je procède de cette manière-ci. Je prends une petite surface sur laquelle je trace une ligne droite. Je la divise en autant de parties que la ligne de base du rectangle est divisée. Je pose ensuite un point unique au-dessus de cette ligne, à la verticale d’une de ses extrémités, aussi élevé que l’est dans le rectangle le point central au-dessus de la ligne de base. De ce point, je trace des droites jusqu’à chacune des divisions de la ligne. Je fixe alors la distance que je désire avoir entre l’œil de celui qui regarde et la peinture, puis ayant ainsi fixé l’emplacement de la section, au moyen de ce que les mathématiciens appellent la ligne perpendiculaire, je produis l’intersection de toutes les lignes qu’elle rencontre. Etc

 

L’exposé d’Alberti est un peu compliqué. Il faut retenir la notion de « point fixe » était déjà celle du « point central » et que c’est ce nouveau « point fixe » qui fixe précisément la distance du spectateur par rapport au tableau. C’est en s’appuyant sur le principe de l’élévation du plan et en projetant la distance supposée du spectateur par rapport au plan dans les marges du tableau, sur la ligne d’horizon, en un « point fixe » appelé « Point de distance », qu’Alberti pose le principe d’une construction mathématique du carrelage.  La ligne qui part d’un des coins de la base du tableau et qui relie le point de distance, en sectionnant les lignes de fuite du carrelage, donnera la diminution proportionnelle de la largeur apparente des carrés (diapo - figure)

 

On voit à quel point le paradigme du carrelage permet de fixer rationnellement la place du spectateur dans un espace rigide et bien circonscrit : il doit se situer dans la perpendiculaire du tableau aboutissant au point principal de fuite (point central) et à une distance proportionnellement indiquée par le point de distance (deuxième « point fixe »). Mais ce n’est là qu’un aspect. Il permet aussi d’organiser (composer) l’histoire en donnant à chaque chose (homme ou objet) sa place (son lieu) et même, le principe de construction de son volume, comme on peut le voir avec l’exemple du cercle (diapo – figure). Le carrelage fonctionne donc comme un échiquier (ou un damier) sur lequel les acteurs prennent place ou trouvent une place assignée comme les pièces du jeu.

 

 Un tableau de Paris Bordone (1500-1571) élève de Titien, aborde cette question dans « Une partie d’échecs », toile peinte entre 1550 et 1555. On y voit deux personnages jouant aux échecs appuyés sur une terrasse dont le carrelage reproduit ou prolonge celui de l’échiquier (diapo).

 Ce tableau, qui a fait l’objet d’une longue analyse de Jean Louis Schefer dans son livre « Scénographie d’un tableau », est intéressant (outre ses qualités picturales) en ce qu’il engage une réflexion sur la peinture (le tableau plus exactement) par le moyen de la peinture (d’un tableau). Le carrelage du jeu d’échecs au premier  plan, reproduit en lui donnant sens le carrelage de la terrasse. Il lui donne sens, car le jeu d’échec n’est pas seulement le symbole de la mise en perspective, il est aussi celui de la bonne ordonnance. Les deux joueurs gentilshommes sont en ce sens, à la fois symboliques de l’artiste qui crée et qui place chaque chose là où elle doit être, que de l’autorité d’un « bon gouvernement » fondé sur les valeurs aristocratiques selon lesquelles chacun doit trouver sa place selon son rang : les pièces du jeu représentent les classes sociales (les pions, la Reine et le Roi, la tour, etc.). Le jeu d’échecs était considéré comme un délassement de la noblesse ou des classes cultivées. Il s’oppose au jeu de cartes qui était lui, un jeu populaire que dédaignaient les humanistes et que pratique dans le tableau, le groupe de quatre hommes que l’on voit au second plan à droite. Il peut être utile de savoir qu’un traité de jeu d’échec (Libro  di giuoco di scacchi), écrit par un moine dominicain avait été édité à Florence en 1493 et à Venise en 1534 et qu’il avait connu un certain succès. Il est très possible que Bordone l’ait lu ou son commanditaire. Signalons encore, que si le gentilhomme de droite s’apprête à poser une tour et à faire « échec et mat », il perd aussi des pièces qui tombent sur ses genoux. Rien n’est donc absolument certain. Par son ambiguïté et ses différents niveaux de représentation symbolique, ce tableau pourra être rapproché des « Ambassadeurs » d’Holbein, un peu antérieur puisqu’il date de 1533 mais qui se situe tout de même dans la même période (Nous étudierons plus particulièrement le tableau d’Holbein, dans le dernier cours).

 

Exactitude, égalité, mimésis.

 

La mise en espace proposée par Alberti a la prétention à l’exactitude scientifique de telle sorte qu’une chose peinte puisse paraître « égale » à une chose vraie. Le concept de la perspective est évidemment inséparable de celui de « mimésis » puisqu’il s’agit de donner l’illusion d’un espace qui paraisse vrai, au même titre que les choses dans cet espace. Il suffit de lire les « Vies » de Vasari pour constater que la référence à l’illusion du réel est sans cesse réaffirmée. Qu’un être puisse donner l’impression de la vie ou qu’une chose puisse tromper le regard est pour lui un compliment particulièrement élogieux. La Renaissance réactive les fables de Zeuxis et de Parrhasios ou les renouvelle en en inventant de semblables, comme celle de la mouche peinte par Giotto sur une peinture de Cimabue dont il était l’élève (Giotto aurait peint une mouche sur une œuvre de Cimabue si ressemblante que le Maître aurait voulu la chasser).

 

Concernant la mimésis, Panofsky dans « Idéa » considère  l’importance qu’a pu signifier l’introduction du principe du « modèle » dans le Traité de peinture de Cennino Cennini, au début du XIV° siècle. Pourtant ce modèle reste encore bien modeste puisqu’il s’agit seulement de cailloux, que Cennini conseille de ramasser dans le dessein de composer les rochers d’un paysage. Mais Panofsky y voit, à juste titre, un tournant qui va bouleverser l’histoire de l’art : « Cette prescription marque pourtant le début d’une nouvelle époque culturelle », écrit-il.

 

Cette époque nouvelle, la Renaissance, se caractérise en particulier par la rupture avec les formules devenues stéréotypées de l’art médiéval, qu’il soit gothique ou byzantin. Se mettre à « l’école de la nature » en se confrontant au modèle va permettre d’émergence de formules nouvelles qui vont relancer la créativité. C’est ainsi qu’il faut comprendre la place que va prendre la « mimésis » dans l’art à partir de la Renaissance et non comme un académisme, bien que ce soit la Renaissance « stabilisée », celle du XVI° siècle, qui inventera les Académies. Mais ces Académies ne sont pas encore « académiques » au sens que nous donnons aujourd’hui à ce terme. Ce qui est « académique » selon ce sens moderne (donc anachronique), ce sont au Quattrocento, les vieilles recettes d’ateliers rejetées de façon méprisantes comme « maniera tudesca » ou « maniera greca », c’est-à-dire art d’origine gothique ou byzantine. Léonard de Vinci dans son « Traité » écrit : « Le peintre fera une œuvre de peu de valeur s’il prend pour guide les œuvres d’autrui, mais s’il étudie d’après les créations de la nature, il aura de bons résultats. ». Pour Léonard, il est bien clair que c’est dans et par la confrontation avec la nature, donc avec le  modèle, que se fait le renouvellement de l’art qui dans la poursuite de la tradition et l’imitation des anciens ne peut que se scléroser. Léonard en écrivant cela ne pense pas qu’à l’art médiéval, mais aussi à la tendance à copier les « grands anciens », les maîtres fondateurs de l’art « moderne »,  aussi prestigieux soient-ils. Se contenter de les imiter conduit pour lui à la répétition de formules mortes. Il précise « que ceux qui n’étudient que les bons maîtres et non les œuvres de la nature sont, quant à leur art, petits-fils et non fils de la nature, maîtresse des bons maîtres. » Ce sont, en quelque sorte, des artistes de seconde main, petits-fils et non fils de la nature, qui  seule ouvre des possibilités de renouvellement infini, car sa connaissance n’est jamais épuisée. Pour Léonard, la connaissance de la nature, qui relève de la science, et la pratique de l’art, sont une seule et même chose. Cette idée est déjà chez Alberti. Et la science par excellence c’est la mathématique qui permet la perspective et qui est pour Léonard, nous l’avons vu, « le frein et le gouvernail de la peinture ».

 

Léonard n’emploie pas le terme « d’égalité » comme Alberti. Mais il n’en est pas moins dans la continuité de sa pensée. Car pour Alberti cette « égalité » est bien sûr fictionnelle : nous sommes bien dans le registre du « paraître », il n’y a aucun doute à cela. Il s’agit de faire passer pour « vrai » ce qui ne l’est pas parce que relevant du domaine de la représentation. C’est du moins là un aspect de la Renaissance, d’autres surgiront sous l’influence d’une lecture néoplatonicienne.

 

La volonté « d’illusionnisme » est au fondement de la perspective : donner l’illusion du réel. Pourtant il ne s’agit pas que d’illusionnisme puisque nous savons qu’il s’agit de création ou de recréation selon les lois de la nature. L’artiste met son savoir faire au service d’une idée. Il s’agit pour le peintre, dit Alberti, de savoir « comment sa main peut traduire ce que son esprit aura conçu ». C’est déjà le fameux « cosa mentale » de Léonard. Trop fameux d’ailleurs, car cité hors contexte la plupart du temps. Ce que Léonard de Vinci avait en tête, c’est surtout d’affirmer la supériorité de la peinture sur la sculpture présentée comme artisanale, et bien sûr, sous-entendu, sa supériorité à lui sur Michel-Ange. Mais si la formule s’est imposée, c’est parce qu’elle dit plus symboliquement  que ce qu’elle dit littéralement. L’art est en effet « chose de l’esprit ». C’est ce que savait déjà Alberti.

 

L’artiste pour Alberti crée un monde à son échelle qui est celle du tableau, comme Dieu a créé le sien à son échelle aussi, qui est celle de l’univers. L’artiste est donc un  dieu à l’échelle humaine qui crée un univers en réduction par rapport à celui de Dieu, mais à l’image de Dieu. Cela nous l’avons déjà vu. Mais il faut bien en mesurer toutes les implications. Si l’artiste est « un dieu » comme l’a dit Alberti capable de retrouver les lois de Dieu qui sont les lois universelles de la nature, il peut au fond, se passer de Dieu. Et c’est bien ce que tous disent, puisque le véritable maître de l’artiste c’est bien la nature. (« se mettre à l’école de la nature », telle est la devise). C’est elle qui fonde le caractère « exact » ou « égal » des figures créées par le peintre avec celles de la nature. En clair, c’est elle qui fonde son utopie « scientifique », cette idée dont Brunelleschi aurait donné la preuve expérimentale, que la perspective donnerait une représentation des choses « égales » à la vision (physiologique) qu’on en a, formalisée par l’optique et la mathématique.

 

Commenter cet article