Cours n°4 de Philippe Marcelé 2/

Publié le par LSF

                      Cours N°4 deuxième partie

Les paradoxes de la perspective linéaire.

 

Or les artistes se heurteront assez vite aux limites de la « vérité scientifique » de la perspective dite légitime ou linéaire parce que fondée sur la géométrie qui s’appuie sur les lignes. Tirer des lignes droites est la première chose que propose Alberti. C’est ainsi que Léonard de Vinci montre qu’elle entraîne obligatoirement une déformation dès lors qu’elle se construit, comme le propose Alberti, selon le principe de la vue frontale, sur la base d’horizontales, c’est-à-dire de parallèles à la base du tableau. En effet, cette construction provoque un étirement des formes à mesure qu’elles s’éloignent de la verticale passant par le point principal de fuite. C’est particulièrement évident avec la base des carrés composant les carrelages ou des colonnes alignées selon l’horizontale (diapo – figure).(doc. non trouvé) Léonard construit sa démonstration à partir de cercles égaux. Il écrit dans son Traité :

 

Soit le plan sur lequel on représente trois cercles égaux situés derrière lui, à savoir trois cercles ABC ; tu vois maintenant que l’œil H perçoit sur la paroi plane les images des objets éloignés plus grandes que celle des objets les plus proches.

 

 Mathématiquement la construction est juste, mais elle n’en donne pas moins un résultat faux. Et d’autant plus paradoxalement faux, que cette distorsion débouche sur une contradiction avec son principe de base selon lequel l'éloignement provoque la diminution proportionnelle des choses. Dans ce cas, plus les choses s’éloignent plus elles grossissent! C'est ainsi que les carrés du carrelage ou les bases des colonnes deviennent de plus en plus larges au fur et à mesure qu’ils s’éloignent de l’axe de vision. Or la distorsion de la figuration provoquée par la perspective linéaire plane, se retrouve évidemment dans la perception du tableau lui-même comme conséquence de la place que cette même perspective assigne au spectateur. Voici ce qu’en dit, entre autres Léonard, car il y revient plusieurs fois :

 

Il est reconnu que l’œil qui regarde une peinture sur un mur se place toujours au centre de l’image. En soi, la perspective offerte par une paroi rectiligne est fausse à moins d’être corrigée en présentant au regard du spectateur une vue déformée (en raccourci) du mur.

 

Léonard propose donc l’anamorphose comme remède aux distorsions provoquées par la position fixe du spectateur. Pour ce qui de celles, induites par la perspective linéaire dans la figuration, il essaie de la repenser dans ses schémas selon le principe nommée par Panofsky,  perspective curviligne qui ne suppose pas une ligne d'horizon horizontale mais courbe de telle sorte que soient rectifiées les distorsions du cône visuel. La perspective curviligne permettrait à l'intersection des figures dans le cône visuel, de rester constante. Il est évident que ce dispositif est contradictoire avec le dispositif « d'enregistrement perspectif », tel que le propose Alberti et l'a figuré Dürer, mais tel aussi que le décrit Léonard lui-même, dans ses carnets. Reprenons-le une fois encore.

 

Ce dispositif en effet, suppose non seulement un référent fixe et un sujet fixe, mais son ordonnancement autour de la perpendiculaire qui part de l'oeil et traverse le plan au point précis du point de fuite et qui forme donc avec ce plan, un angle droit. C’est donc un dispositif frontal, même si tel ou tel objet dans la représentation peuvent être vus de biais.

 

Ce dispositif a deux conséquences :
 

1.     La fixité du sujet et de l’objet est géométriquement  « bloquée » par la perpendiculaire du rayon central. Le moindre déplacement  de ce rayon va provoquer un déplacement du faisceau qui deviendra un autre faisceau, se focalisant sur un autre objet, même s’il est proche du premier. De ce point de vue, même le dispositif proposé par Dürer, aussi contraignant soit-il, ne l’est encore pas assez puisqu’il permet le mouvement des prunelles. On ne  peut donc le considérer tout au plus, que comme un dispositif de principe, concrétisant un concept de la représentation, mais ne permettant jamais sa complète réalisation. Il s’ordonne donc autour d’un seul cône visuel et d’un seul rayon central, ce qui provoque les distorsions analysées par Léonard dans ses carnets.

2.      Si le « rayon central » est le rayon le plus intense selon Alberti, s’il est bien vrai qu’il est « le plus vigoureux et le plus vif de tous » au point d’en être « leur chef et le premier d’entre eux », c’est qu’il correspond géométriquement à la distance la plus courte entre l’œil et le plan du tableau comme du champ visuel, mais aussi parce que, psychologiquement, il condense ce que fixe le peintre-spectateur. Il s’ensuit donc une hiérarchie des rayons dont la force diminue nécessairement d’intensité au fur et à mesure qu’on s’éloigne du rayon central. Alberti écrit qu’il distingue trois sortes de rayons de force inégale : « Nous avons ainsi trouvé trois espèces de rayons : les rayons extérieurs, les rayons du milieu et le rayon central », dont il nous a dit qu’« ils diffèrent en effet dans leur force et leur fonction… » Pourtant, il n’en reste pas moins vrai que tout ce qui est « capté » par le faisceau visuel ou tout ce qui en est conservé par le plan d’intersection que constitue idéalement le tableau, a le même degré de netteté.

 
Dans le livre II, Alberti écrit dans la logique de son souci d’exactitude :
 

Nous avons divisé la peinture en trois parties et cette division nous l’avons trouvée dans la nature même. En effet, puisque la peinture s’efforce de représenter les choses visibles, notons de quelle façon les choses se présentent à la vue.

 

Or sur deux points importants nous venons de voir que le dispositif proposé par Alberti, « trouvé dans la nature même » ne peut répondre à son programme, « représenter les choses visibles » de la façon dont elles « se présentent à la vue ». Cependant, si pour le premier point les énoncés géométriques ont pu être mis en défaut par la géométrie même sans qu’Alberti en ait véritablement conscience, il n’en va pas de même du second point. Dans ce cas Alberti lui-même donne les arguments théoriques qui devraient permettre de relativiser l’intensité de la vision et nous devrions trouver une « hiérarchie » de la représentation correspondante la « hiérarchie » des rayons. Nous ne le constatons guère dans les œuvres et Alberti n’en reparle pas.
 
Or d’autres artistes – et non des moindres concernant la représentation de l’espace – ont abordé ces questions, après Alberti.
 
Par exemple, Piero della Francesca dans « Prospectiva pingendi » :
 

Pour que l’œil appréhende plus facilement les choses qui lui font face, il faut que celles-ci se représentent sous un angle plus petit que le droit, et que je dis être des deux tiers d’un droit, de telle façon que les trois cotés composent un triangle équilatéral, dans lequel chaque angle aura autant de force que l’autre.

 

Je suis pour ma part, bien incapable de savoir si la codification mathématique proposée par Piero della Francesca pour établir la figure de ce que la vision peut saisir sans déformation est « juste » ou « fausse », mais j’insiste sur l’importance du problème posé qui fait, comme le dit Damisch, « qu’au-delà de ces limites et sur la frontière même de ce champ, se produiront toutes sortes d’aberrations… ». L’étonnant – mais est-ce si étonnant que cela ? – est que Piero della Francesca, dans sa pratique ne tient aucun compte de ce que la théorie lui a fait découvrir. C’est bien ce que montre sa « Flagellation » de 1455 (diapo) que l’on peut voir au palais ducal d’Urbino. L’œuvre, complexe par ailleurs, se caractérise par sa clarté qui élimine toutes les distorsions ou les flous que la théorie (et même la simple expérience visuelle) pourrait faire supposer.
 
On trouve une remarque très proche, sur le même sujet aussi, chez Léonard, toujours dans son « Traité » :
 

Mais comme l’œil envoie aussi une foule de lignes autour de cet axe principal, d’autant moins capables de percevoir exactement les choses qu’elles se trouvent, dans ce cercle,  plus éloignées du centre, il arrive que l’objet proche de l’œil n’ait pas, à la distance donnée, (toutes ses parties) assez voisines de l’axe central pour que l’œil puisse enregistrer ses contours  avec précision ; et ceux-ci tombent nécessairement dans la région des lignes de moindre puissance de discernement, qui sont pour la vision comme les braques à la chasse, capables de lever le gibier mais non de le prendre ; ainsi elles ne peuvent pas saisir, mais elles animent l’axe central à se diriger vers l’objet qu’elles ont levé. Les objets dont les contours sont perçus par ces lignes restent donc confus.

 

Nous verrons, dans le prochain cours, que Léonard trouvera des « solutions » pour échapper au problème. Mais pourtant, pas plus que Piero, il ne remet en cause fondamentalement le principe albertien. On peut d’autant plus s’étonner de cette incapacité  à tirer les conséquences pratiques des « aberrations » de la perspective mises en lumière par la théorie, surtout de la part d’artistes théoriciens, qu’elles sont déjà évidentes par le simple constat empirique de la pratique du peintre. Comme le fait remarquer Pierre Francastel dans « Peinture et Société », le peintre qui applique de la façon la plus intransigeante les règles de la perspective linéaire « ne donne tout de même jamais une image exacte de ce qu’il voit. Sans bouger la tête, son œil va et vient nécessairement du sujet au chevalet  qui ne sont vus ni à la même distance ni sous le même angle. La pyramide tronquée d’Alberti n’est qu’une vue de l’esprit ». Cette remarque de « bon sens » de Francastel rejoint celle que nous faisions à propos du dispositif de Dürer, sur l’impossibilité pure et simple, de son application pratique si on en respecte réellement les exigences.

 

Supposons un artiste qui veuille peindre un portrait en buste ce qui ne n’implique pas un dispositif perspectif considérable. Le peintre focalisera vraisemblablement son attention sur le visage. Sur lui va donc se fixer le point central ou point principal de fuite, c’est-à-dire le point par où passera la perpendiculaire de l’œil au champ de vision et c’est aussi sur ce point que se situera la ligne d’horizon. Mais si maintenant, l’artiste veut peindre les mains posées sur les genoux, il y a fort à parier qu’il « regardera » ces mains, autrement dit, qu’il baissera les yeux (ou la tête) de façon à focaliser son regard sur les mains, comme il l’avait fait sur le visage. Il est certain qu’il agira ainsi, non parce qu’il ne voyait pas les mains lorsqu’il se focalisait sur le visage (elles étaient bien dans son champ de vision) mais parce qu’il les voyait mal (ou avait l’impression de les voir mal). Ceci pour les raisons qu’indiquent aussi bien Alberti que Piero della Francesca et Léonard. Bien entendu, le visage et les mains seront plus ou moins bien intégrés dans le champ de vision (cône visuel) suivant la distance entre le peintre et son modèle. Plus la distance augmente plus ce cône visuel est étroit. Mais plus elle augmente, moins est précise la perception que l’on aura de chaque élément. Il faut donc admettre une distance moyenne qui permette une bonne vision de la tête et des mains, pris en eux-mêmes et séparément ce qui va imposer ce mouvement du regard évoqué plus haut. Mais dès lors qu’il baisse les yeux vers les mains, dès lors qu’il les regarde, c’est sur elles que le point central va maintenant se situer. Le cône visuel se sera donc déplacé. Ce que l’artiste voit lorsqu’il peint un portrait ce sont donc non pas un mais des cônes visuels en nombre variable selon les points de focalisation du regard. (C’est d’ailleurs ce que montre aussi la figure de Léonard sur la mise en perspective des colonnes ou des cercles).

 

Le portrait d’Ugolino Martelli de Bronzino peut servir d’illustration à cette analyse, bien qu’il ait été peint entre 1537 et 1538, soit au début du XVI° siècle, plus tard que la période qui nous occupe présentement (diapo).

 Mais il répond à un schéma classique du portrait déjà présent au Quattrocento et qui n’est qu’un développement narratif de l’icône à mis corps analysée par Sixten Ringbom et dont nous avons parlé. De plus, les éléments architecturaux, au second plan ainsi que la table au premier plan, rendent claire la construction de la perspective, ce qui facilite notre réflexion sur l’espace. Par rapport à ma description fictive, ce portrait marque cependant une différence importante. Le point central de fuite ne se situe pas sur le visage, mais sur la statue antique en arrière-plan, qu’il désigne. C’est que Bronzino a réalisé un « portrait de cour » qui veut mettre l’accent sur les qualités d’humaniste de son modèle en valorisant les attributs symboliques. Il reste que Bronzino est un maniériste et que ce type de construction aurait été peu probable au XV° siècle et encore moins au XIV°. Mais, du point de vue de la construction en perspective qui nous intéresse en priorité, il est évident que le portrait a été « redressé » en fonction du point central de fuite. En clair, Bronzino n’a pas peint ce qu’il a vu, mais a construit son œuvre en fonction d’un principe « représentationnel »  admis par lui et par son public, principe qui trouve sa source dans le « De Pictura » d’Alberti. C’est à ce principe qu’il a adapté ce qu’il a vu et non l’inverse.

 

Ce qui est vrai pour le portrait l’est évidemment plus encore, pour des compositions plus complexes (du point de vue de la mise en espace). Mais son exemple me semble clair à cause de sa simplicité : il permet de comprendre que l’artiste ne peint absolument pas ce qu’il voit mais qu’il repense ce qu’il voit selon un concept de représentation codifié selon des lois mathématiques tirées d’Euclide et adaptée au principe formel du tableau. En fait, tous les portraits de la Renaissance sont « redressés » et ordonnés sur un point de fuite central situé en général sur le visage. De même, s’il y a des colonnes ou des carrelages ils ne sont pas construits sur le principe d’une perspective  curviligne, y compris chez Léonard, bien que ces distorsions l’aient préoccupé toute sa vie. Et si l’artiste ne peint pas ce qu’il voit, c’est qu’il n’y a pas d’« égalité » entre la chose et de sa représentation, comme le pensait Alberti. Donc, de son point de vue, que la perspective linéaire ne serait pas exacte mais « fausse ». Mais il faut reconnaître que c’est une « fausseté » acceptée. Car que faut-il entendre par « exact » ? et « exact » par rapport à quoi ? 

 
Nous sommes dans des « représentations », c’est-à-dire dans des formalisations visuelles de l’idée que l’on se fait des choses et l’idée de « l’exactitude » est une idée (représentation) comme une autre. Une  représentation n’a pas à être « exacte » par rapport à son référent puisqu’elle ne se propose jamais comme une duplication de ce référent ou si l’on veut de sa « présentation à nouveau ». C’est cette question générale qu’aborde notamment Louis Marin, lorsqu’il écrit, parlant de Descartes, dans « De la Représentation » (Ed. Seuil-Gallimard) :
 

La représentation du monde dans sa parfaite mimésis est engendrée, générée déductivement par le fonctionnement du modèle abstrait construit en dehors de toute mimésis par le physicien mathématicien.

 
En clair, la « mimésis » est une construction intellectuelle fondée sur des données établies en dehors  d’elle. C’est une « représentation » qui, en tant qu’activité de l’esprit, elle n’est pas présentation du tout. Un « trompe-l’œil », comme ceux que peindra Gijsbrechs, artiste hollandais du XVII° siècle, avec une  référence évidente à Parrhasios (diapos), qui dans la logique du « doublement de la nature » pourrait être ce qui se rapprocherait le plus du concept « d’exactitude », est précisément ce qui s’en éloigne le plus, puisque, comme son nom l’indique, il est un « trompe-l’œil », c’est-à-dire qu’il « trompe » le regard en présentant une chose qu’il n’est absolument pas. Il est même inexact par essence et c’est ce qui fait sa force et son intérêt en tant que « trompe l’œil ». Or il ne peut tromper le regard que selon des codes acceptées  par ce regard. Il est possible que Cimabue ait été trompé par la mouche de Giotto ou Zeuxis par le rideau de Parrhasios, mais c’est parce que Cimabue et Zeuxis partageaient les mêmes codes de représentation que Giotto et Parrhasios. Mais nous, aurions-nous été trompés ? De même, si je crois possible que les contemporains de Zeuxis aient été trompés par ses raisins, je doute qu’il en ait été de même des oiseaux. C’est une belle légende, mais ce n’est qu’une légende qui sert surtout à conforter une théorie de l’art ou un projet artistique qui ne  prend corps qu’à un moment donné et  dans un environnement donné.  En ce sens il n’y a pas de « vision pure ». Il « n’y a pas d’œil innocent » a dit Gombrich. La vision est toujours  culturellement conditionnée. En résumé, la notion d’exactitude de la ressemblance, se fonde à la Renaissance et au-delà, jusqu’au XVII° siècle en tout cas, sur les codes de représentation donnés par Alberti et pas sur d’autres. C’est pourquoi, ni Piero ni Léonard, quels qu’aient pu être leurs analyses sur les problèmes d’optique posés par le concept albertien, n’en proposent pas vraiment un autre. Nous le verrons la semaine prochaine, avec Léonard, c’est à l’intérieur de ce concept qu’ils cherchent des « solutions ». C’est pourquoi, le concept s’impose tant bien que mal, dans toute l’Europe.
 
Sans entrer dans le détail de la Renaissance nordique, que nous examinerons plus tard, mais dont nous pouvons dire qu’elle n’avait  accepté qu’avec de grandes réticences le principe unitaire du tableau ordonné autour et par le « point central », cette acceptation n’en est pas moins réelle. Les artistes nordiques font le voyage en Italie, comme Dürer, qui écrira  un traité de perspective fondé sur le concept albertien même s’il l’adapte à une tradition gothique dont il ne se départira jamais. Mais il n’est pas le seul (il y a de toute façon des échanges, les œuvres circulent). Un artiste comme Mabuse (Jan Gossaert) lui aussi va en Italie et adopte le principe unitaire du tableau. Son « Saint Luc peignant la Vierge » (1515) est parfaitement illustratif de ce fait. (diapo).(doc.non trouvé)
On y trouve un point central bien au centre de l’œuvre, une rigoureuse symétrie, le carrelage, un ense
mble architectural qui est un modèle de construction en perspective linéaire…Il ne faut pas oublier de signaler par ailleurs, le caractère polémique de l’œuvre dans le contexte de l’iconoclasme calviniste. Que Saint Luc, qui d’après la légende était peintre de son état, puisse peindre la Vierge, voilà qui justifiait la légitimité des images. Mais c’est une autre question…
 
Significatif est aussi le traité de perspective de Jan Vredeman de Vries, architecte hollandais de la seconde moitié du XVI° siècle. Il est intégralement fondé sur le principe de la perspective linéaire bien que traitée de façon particulièrement savante. (diapos).
 

Représentation et objectivité de la vision

 
Si la vision est elle-même interprétation, la distinction que nous avons opérée entre « fenêtre ouverte sur l’histoire » et « fenêtre ouverte  sur le monde » s’estompe dans une certaine mesure puisque, y compris la « fenêtre  ouverte sur le monde » est déjà une construction mentale au service de ce qui sera, dans un second temps, c’est vrai, la « fenêtre ouverte sur l’histoire ». Mais c’est parce que la perspective linaire ou légitime, répond pour l’essentiel aux besoins de l’historia qu’elle s’impose et qu’au fond, aucun artiste de la Renaissance, et même au-delà, ne la met radicalement en cause. Au mieux, les artistes en relativiseront la portée ou en noieront les aspects gênants par les incertitudes voulues du « sfumato » et par la perspective  atmosphérique qui permettra de développer d’autres aspects de la représentation de l’espace. C’est ce que nous verrons la semaine prochaine.
 
Francastel écrit à propos d’Alberti dans « Peinture et Société » :
 

l’idéal d’une représentation immédiate absolument fidèle de la réalité est une illusion et la coïncidence rigoureuse de l’adaptation géométrique et de la transposition lumineuse est un mythe. La soi-disant objectivité d’Alberti n’introduit qu’une limitation et nullement une rigueur.

 

Pour l’essentiel on peut lui donner raison, mais il pousse un peu loin le bouchon lorsqu’il écrit quelques lignes plus loin : « …Alberti, froid pédagogue, père des cuistres et des académiciens ». Il est vrai qu’il nuance immédiatement ce jugement catégorique en précisant qu’Alberti n’a pas été « totalement dénué de génie » (Le « totalement » en dit long tout de même) !!!
 
Il faut  s’entendre sur le concept de « limitation » dont parle Francastel dont je ne suis pas certain qu’il soit en contradiction avec celui de « rigueur ». Certes, Alberti croyait sans doute à la « vérité scientifique » de son modèle de représentation, parce qu’au XV° siècle, il ne pouvait pas penser l’art dans la relativité de l’histoire. Comme tous ses contemporains et plus tard Vasari, il pensait avoir trouvé la « vérité » de l’art, vérité éternelle bien sûr. En cela son système n’est pas « rigoureux » mais c’est parce que cette rigueur-là n’est pas du registre de l’art. Il n’y a pas d’art « exact » ou « vrai ». Mais il n’en donne pas moins l’expression théorique d’une forme nouvelle, celle du tableau qui va, qu’on le veuille ou non, avec des difficultés, des résistances, des avancées et des reculs, s’imposer non seulement en Italie, mais dans toute l’Europe et ceci pour longtemps.
 
Francastel le reconnaît d’ailleurs puisqu’il écrit en conclusion de ce chapitre :
 

Ne soyons pas trop sévères pour les Alberti et pour tous ceux qui ont fait de virtualités pures une source d’inspiration pour quinze génération d’hommes.

 

Quinze générations, ça fait beaucoup. Ça nous mène en gros, jusqu’à la fin du XX° siècle, c’est-à-dire jusqu’à nos jours. Pour ma part, je n’en demande pas tant. Mais c’est en tout cas la reconnaissance du principe fondateur du tableau albertien (il n’y a pas eu d’ailleurs tant d’Alberti que cela !) et ça suffit pour faire d’Alberti bien plus qu’« froid pédagogue, père des cuistres et des académiciens ».
 

La perspective curviligne au XV° siècle et la France : Jean Fouquet

 

 

Si les distorsions de la perspective linéaire, ne pouvaient pas trouver de « solutions » pendant la Renaissance et le classicisme, elles seront revisitées au XX° siècle, avec des d’artistes comme Vincent Corpet ou David Hockney (grand canyon du Colorado), ou dans la photo, la BD, le cinéma, le numérique…Le principe de cônes visuels multiples sera alors accepté ainsi que la confrontation d’espaces avec de multiples points de fuite. Ce qui contredit, remarquons-le, les quinze générations de Francastel puisque ce nouveau positionnement représente un abandon du concept albertien. Mais passons, tel n’est pas notre sujet…

 

Pourtant, la France du XV° siècle, du fait sans doute de sa situation particulière (guerre de 100 ans, position géographique enclavée entre le Nord et le Sud), permet l’émergence d’un phénomène artistique que l’on peut presque considérer comme une anomalie. C’est le cas des enluminures des frères Limbourg et surtout de Jean Fouquet.

 

Il est certain que les frères Limbourg ont eu un écho des préoccupations italiennes sur l’espace. Mais les « Très riches heures du Duc de Berry » montrent que nous sommes bien loin de l’espace unitaire italien en formation (diapos).

le mois d'avril

  

      

 

 

Le mois de mai

 

Nous ne sommes qu’en 1410 environ. Cependant une enluminure comme « Le mois de mai », avec son mouvement circulaire, encore timide, n’est pas sans nous faire penser au problème de Léonard, bien qu’il ne soit pas question de colonnes. Ici le regard se déplace pour suivre partiellement la procession des chevaliers et de leurs dames (diapo). (doc non trouvé)

 

Mais ce déplacement du regard est bien plus nettement affirmé chez Jean Fouquet dans les « Grandes chroniques de France » datées de 1452-1460 (diapos).

Cornet l'assiette

Jean Fouquet, Les grandes chroniques de France vers 1460

 

 

folio 442; Arrival of Emperor Charles IV at the Basilica St. Denis in 1378Arrivée de l'Empereur Charles IV...

 Ce choix de la représentation d’un espace non unitaire, espace que l’on parcourt, impliquant à la fois le mouvement du regard et celui des figures se répète trop souvent pour qu’il soit le fait du hasard ou d’une idée sans lendemain. Ceci d’autant que nous savons que Fouquet construisait ses œuvres selon une géométrie très stricte, fondée sur le nombre d’or. Elles étaient donc très réfléchies. On peut y voir une continuité avec l’ébauche d’une perspective curviligne des frères Limbourg dont la tradition avait été maintenue par l’atelier Boucicaut.

 

Fouquet a fait un voyage en Italie, vers 1445 – 1446. Il est possible qu’il ait rencontré Alberti. Il a sûrement rencontré Antonio Filarete, architecte et théoricien de la perspective. Il s’est lié avec Fra Angelico dont il a subi l’influence. Ce qui frappe dans son œuvre c’est la façon dont il reprend parfois avec une grande rigueur le principe de la construction de la perspective légitime (diapos), parfois imparfaitement (dans « La Clémence de Cyrus » le point de fuite des architectures ne correspond  pas à celui du carrelage)  diapo) et parfois pas du tout (diapos). En fait Fouquet ne semble reprendre le concept albertien que quand ça l’arrange. Tous les auteurs insistent sur le caractère empirique de sa recherche. John White par exemple écrit dans « Naissance et Renaissance de l’espace pictural », qu’il « propose une approximation plus ou moins convaincante de l’univers courbe et de la perspective synthétique ». Et plus loin, il précise encore :

 

Il fallait encore créer un monde courbe semblable à celui que Léonard allait, pour des raisons très différentes qui lui étaient propres, évoquer un jour dans ses théories. Pour le moment présent, les formes spécifiquement italiennes se fondent de plus en plus dans la vision personnelle de l’artiste. Parfois, cependant, la hardiesse même de ces formes et les configurations contrastées qu’elles définissent permettent de mieux comprendre le caractère empirique et non-dogmatique de l’art de Fouquet.

 

Plus loin encore, White écrira : « Encore une fois, on ne saurait dire que l’artiste s’appuie sur un système théorique » et qu’il « ne porte pas le moindre intérêt aux phénomènes que met par ailleurs en valeur la courbe, parfaitement correcte du point de vue de l’optique ».

 

C’est peut-être cette dimension non dogmatique et purement empirique qui fait l’originalité de l’art de Fouquet dans la mesure où il lui permet ces « hardiesses » dont parle White et qui le rendront célèbre à son époque. Vasari lui rendra hommage, pourtant son art et ses découvertes ne seront guère suivis. Francastel écrit dans son « Histoire de la peinture française » écrit à ce propos :

 

Ces promesses n’ont pas été tenues dans la suite des temps car si Fouquet eut des imitateurs, il n’eut pas de vrais disciples et le cours de l’histoire prit, au tournant du XVI° siècle, une direction qui n’était pas la sienne. Son œuvre sombra dans le silence le plus absolu et il a fallu les études archéologiques du XIX° siècle pour le tirer de l’oubli. Mais même remis à l’honneur, Fouquet reste encore à découvrir d’un double point de vue, le plus proche de nos préoccupations : l’organisation de l’espace et l’expression par la couleur.

 

Pourquoi cet oubli ? Pourquoi ce peu de prolongement historique alors que Fouquet déjà apportait « une » réponse à une question que se posaient les artistes théoriciens majeurs de la Renaissance italienne ? Nous avons partiellement répondu plus haut à ces questions. Nous y reviendrons en reprenant les théories de Léonard et en abordant la perspective aérienne qui est un de ses principaux apports à la représentation de l’espace.

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