Cours n°5 de Philippe Marcelé 1/

Publié le par LSF

Cours n° 5

 

Perspective aérienne.

 

Introduction

 

Le cours précédent s’était terminé sur les œuvres de Jean Fouquet. Nous avions vu comment cet artiste français, contemporain d’Alberti, qui a fait le voyage en Italie et qui a indiscutablement subi l’influence des nouvelles idées sur l’espace, a pu cependant les intégrer à ses propres codes de représentation tout en donnant en quelque sorte, une « solution » empirique aux interrogations que Léonard développera plus tard sur la perspective linéaire et les distorsions qu’elle engendre sans cesser pourtant d’être « exacte », c’est-à-dire conforme aux règles mathématiques. C’est ainsi que l’on trouve, « de fait » une perspective curviligne dans certaines enluminures sans que l’on puisse dire  pour autant que ce dispositif ait été, chez Jean Fouquet, de résultat d’une réflexion théorique. D’ailleurs, nous avons vu que Fouquet y a recours ou n’y a pas recours, suivant les circonstances. Il agit de même avec la perspective linéaire qu’il emploie avec plus ou moins de rigueur. En fait Fouquet, qui se situe au carrefour de plusieurs tendances et de plusieurs traditions, prend ce qui l’arrange selon ses besoins. Il est capable d’inventions et de « hardiesses » en se basant sur ses seules observations optiques, indépendamment de tout à priori théorique, mais il est incapable d’en tirer les conséquences.

 

L’exemple de Fouquet nous permet déjà de voir que la Renaissance est loin d’être homogène et que son hétérogénéité peut être source de richesse. Des formes à la marge voient le jour qui nous fascinent d’autant plus qu’elles nous semblent riches de promesses futures, s’ouvrant parfois sur des problématiques qui nous semblent proches parce qu’elles évoquent l’art contemporain.

 

Pour l’heure, restons en à Léonard dont les intuitions théoriques constituent des ouvertures souvent surprenantes. La perspective curviligne dont, à la différence de Fouquet, il essaie de donner une expression théorique (mathématique) n’est qu’un exemple. Il évoque par exemple aussi la multiplication des faces de perception d’un objet ou d’un personnage (chaque objet dans l’espace est porteur d’une multitude de faisceaux visuels, dit-il) qui n’est pas sans faire penser au cubisme et au futurisme. Il donne une description, dans son Traité, d’une installation expérimentale fondée sur un jeu de miroirs, qu’on ne serait pas surpris de trouver dans une biennale d’art contemporain. Je cite le texte car il concerne directement la question de l’espace et la perception des choses multipliées en lui, ce qui ne correspond guère au concept de la perspective légitime fondée sur un champ de vision fixe et un point de vue fixe et unique (monoculaire) :

 

Le fait que les images de toutes les choses soient disséminées dans l’air peut se démontrer à l’aide de plusieurs miroirs placés en cercle : ils se réfléchiront l’un l’autre une infinité de fois, et (l’image de) chacun, arrivé sur l’autre, rejaillit de nouveau sur le premier, puis se retourne et ainsi une infinité de fois.

 

Vasari nous décrit ses manipulations ludiques, ouvrant sur le merveilleux, qui anticipe l’art du vivant ou l’onirisme surréaliste. Je ne peux m’empêcher de citer le passage suivant bien qu’il soit en marge de notre propos sur l’espace :

 

Un vigneron du Belvédère ayant trouvé un lézard très singulier, Léonard s’en empara et fabriqua, avec des écailles arrachées à d’autres lézards, des ailes qu’il lui mit sur le dos et qui frémissaient à chaque mouvement de l’animal, à cause du vif-argent qu’elles contenaient. Il lui ajusta en outre de gros yeux, des cornes et de la barbe, et l’ayant apprivoisé, il le portait dans une boîte d’où il le faisait sortir pour effrayer ses amis.

 

D’une façon générale, on a beaucoup parlé des intuitions de Léonard, non seulement dans le domaine des arts plastiques, mais dans celui de la technologie et des sciences. On a voulu voir dans ses recherches sur le vol des oiseaux le pressentiment de l’aviation pour ne citer que cet exemple rabâché et devenu inséparable de sa légende. Tout cela est très séduisant, mais il ne faut pas abuser de ces anachronismes. Léonard est certes une personnalité d’exception, mais c’est une personnalité de son temps. Et peut-être est-ce là sa véritable force. Il incarne pleinement (avec d’autres d’ailleurs) l’universalité de la pensée humaniste pour qui la connaissance ne se divise pas. Il n’y a pas d’une part les sciences et de l’autre les arts. C’est pour lui une seule et même chose. Il avertit dans son Traité, ceux qui ne s’intéresseraient pas aux mathématiques de s’abstenir et il est un des premiers, avant les médecins, à travailler l’anatomie à partir de cadavres. (« Il écorcha des corps de sa propre main, et les reproduisit avec grand soin » nous dit Vasari). Il affirme clairement que dessiner c’est connaître, car c’est une façon d’investiguer le réel, de le pénétrer. Pour lui, on ne peut pas être un bon scientifique si l’on est un dessinateur (il le dit explicitement), et tout dessinateur est un scientifique, tout simplement parce qu’il est dessinateur. C’est ainsi qu’il faut comprendre chez lui la place de la mimésis. « Le peintre discute et rivalise avec la nature » écrit-il dans le Traité. C’est une idée qui ne lui appartient pas en propre. Elle est très partagée par les humanistes. Un certain Léonardo Giustiniani, élève de Guarino, écrit à une Reine de Chypre (on ne sait pas laquelle) vantant une peinture qu’il lui envoie à propos de « …certains êtres feints par l’art, ils rivaliseraient facilement avec la nature elle-même – ou plutôt, ils l’auraient emporté sur elle en quelque partie. » (La lettre n’est pas datée, mais Guistiniani mourut en 1446) C’est à la lumière de cette rivalité la problématique du miroir qui chez Léonard est à la fois instrument de contrôle de la peinture et métaphore du tableau, tout comme la fenêtre d’ailleurs. Ni l’un, ni l’autre, n’est donc une surface passive d’enregistrement ou de captation du réel. Mais avec le miroir et la fenêtre nous retrouvons la pensée d’Alberti.

 

C’est pourquoi, quelles qu’aient été ses intuitions, elles restent des signes d’une curiosité hors pair, si l’on veut, mais elles restent des intuitions. Léonard ne brise pas fondamentalement le cadre du tableau albertien, celui de la perspective légitime, même s’il distingue plusieurs sortes de perspectives et même si sa « fantaisie » le conduit à s’intéresser à des phénomènes comme le « tourbillon » et le « mouvement » qui sont peu compatibles avec une perspective quelconque. En cela il est incapable « d’audaces » comme celle de Fouquet précisément parce que chez l’enlumineur français elles sont la conséquence de circonstances historiques et culturelles plus que d’audaces véritables qui seraient le signe d’un projet conscient et maîtrisé. André Chastel, dans sa présentation du chapitre du Traité sur la perspective linéaire résume assez bien selon moi, en quoi Léonard s’inscrit malgré tout dans la continuité d’Alberti et en quoi il s’en distingue par les doutes qu’il introduit sur la « vérité » de la perspective linéaire.

 

Les diverses constructions géométriques utilisées visaient toutes à reconstituer a priori cette « coupe », en partant des coordonnées des objets vus dans l’espace à représenter. Léonard est, semble-t-il, le premier à s’être interrogé sur les limites de ce procédé. Il trouve qu’on y suppose un certain nombre de conditions précises :

1.   on fait « comme si » le spectateur n’avait qu’un œil ;

2.   on exige que cet œil soit fixe ;

3.   on le suppose situé, devant l’image, exactement à la place et à la distance relative (compte tenu du changement d’échelle) qui était celle du peintre devant l’objet.

 

Chastel insiste sur l’importance de ce point 3, puisque c’est lui qui est à la source de ces distorsions dont nous avons parlé. Il conclut sur ce point ainsi :

 

Cette perspective dite « sphérique », et que Léonard appelle « naturelle », est apparemment sa découverte ; on la trouve cependant appliquée, d’une manière d’ailleurs non systématique, dans quelques miniatures de Fouquet.

 

Je rappelle que les miniatures de Fouquet sont antérieures aux réflexions de Léonard. Cependant Chastel, marque ce que j’ai tenté de signaler la semaine dernière, à savoir l’impossibilité de Léonard à tirer les conséquences pratiques de ses découvertes théoriques C’est chez Fouquet qu’on peut à la rigueur en trouver une manifestation anticipée et non dans sa propre peinture. Cette incapacité a été constatée par d’autres auteurs importants, notamment Daniel Arasse qui écrit dans sa préface au Codex Huygens :
 

Or, si Léonard s’est trouvé « au bord de pouvoir formuler une perspective curviligne », il ne le fait jamais et, à partir de 1500, ses dessins et peintures renoncent à la perspective géométrique au profit de la perspective aérienne, de la lumière et de la couleur – l’absence de toute architecture (et donc de géométrie) marquant la distinction qu’il opère désormais entre science (florentine) de la perspective et science de la peinture.

 

Ce court passage de la préface d’Arasse contient beaucoup de choses qui vont nous intéresser aujourd’hui. Retenons pour l’instant que Léonard ne va pas jusqu’à développer ses intuitions sur la « perspective curviligne », mais qu’il « renonce » à la perspective linéaire à partir de 1500 (Arasse précise ailleurs, qu’il y renonce après « La Dernière Cène » de 1495-98) au profit d’une autre perspective, qui serait la perspective atmosphérique et qui la remplacerait. Mais, est-ce bien une « autre » perspective ? C’est ce que semble penser Daniel Arasse qui dans son texte sur les « Perspectives de Léonard de Vinci », dans « Histoires de Peintures », écrit : « La perspective des lignes n’étant elle-même qu’une des perspectives parmi toutes les perspectives permettant de représenter le monde… »

 

Les différentes sortes de perspectives et le modelé.

 

Pour Léonard, il y a trois sortes de perspectives (signalons, que Daniel Arasse, dans le texte cité ci-dessus, en distingue 4 chez Léonard) :

 

Il y a trois sortes de perspective : la première traite des règles de diminution des choses qui s’éloignent de l’œil, et on l’appelle perspective diminutive ; la seconde comprend la manière d’altérer les couleurs à mesure qu’elles s’éloignent de l’œil ; la troisième et dernière s’emploie à expliquer comment les choses doivent être moins nettes proportionnellement à leurs distances. Nous les appellerons :

1.   perspective linéaire

2.   perspective des couleurs

3.   perspective d’effacement.

 

La première de ces perspectives, la « linéaire » n’est donc pas rejetée par Léonard. Si l’on s’en tient à son propre texte, il n’y renonce pas. Les deux suivantes constituent ensemble, ce qu’on appellera, à la suite de Léonard, la perspective atmosphérique. Elles ne substituent pas à la première, comme le laisse entendre Daniel Arasse, mais s’ajoutent à elle. Il y a donc bien « trois sortes de perspectives » entre lesquelles Léonard ne fait pas de choix, du moins théoriquement. Ses interrogations sur la perspective linéaire ne débouchent donc pas – si l’on s’en tient à ses propos – sur un abandon des principes posés par Alberti. C’est compréhensible puisque, si la perspective atmosphérique est bien un de ses apports, elle est déjà contenue, dans une certaine mesure, chez Alberti lui-même, au travers du modelé. Le modelé, en effet, constitue une approche du volume (donc de l’espace) sur d’autres bases et sur un autre plan que la perspective linéaire. Sans le modelé, les figures, même réparties correctement dans l’espace selon le concept du damier, ne seraient que des formes planes comme des silhouettes découpées dans du carton. Il ne s’oppose pas à la perspective linéaire, mais la complète. Alberti le dit clairement. Il faut, écrit-il, qu’une « peinture semble en relief et qu’elle ressemble le plus possible aux corps réels ». Or cette expression du « relief » par le modelé pose le problème des ombres, dont Daniel Arasse dit, dans le texte cité plus haut, qu’elles échappent à la géométrie (« il n’y a pas de géométrie des ombres »). Si malgré tout, Dürer a tenté de la définir, Léonard – qui l’a tenté aussi dans son Traité – y a renoncé en pratique. Je cite encore Arasse : « Il s’intéressent aux ombres, et on ne peut les saisir en perspective, simplement parce qu’elles ont des bords indéfinis ». Ces « bords indéfinis » posent en effet un problème essentiel qui nous conduit directement à la troisième perspective de Léonard, celle de la disparition, et plus encore au « sfumato » qui noie radicalement la géométrie des lignes dans l’incertitude des contours, qui est aussi un de ses apports, indissociable de la perspective atmosphérique. Mais je le répète, ce n’est pas Léonard qui a inventé le modelé.

 

Les fresques de Masaccio de la chapelle Brancacci à Florence, « Le Tribut de Saint Pierre »

 ou  « Adam et Eve chassés du paradis »

 sont antérieures de dix ans au « De Pictura » (diapos-extraits) puisqu’elles datent de 1426. Elles sont souvent citées comme concrétisant une avancée notable dans le traitement du modelé. Elles ne sont pas la seule loin de là à poser le même problème et nous pourrions citer les fresques de Masolino dans cette même chapelle Brancacci. De plus, elles ne sont pas les premières à manifester cet intérêt pour l’expression du volume. Il est déjà sensible chez Duccio et surtout chez Giotto même dans des œuvres où l’influence de l’icône byzantine est encore très visible. Ainsi nous devons constater que le texte d’Alberti ne faisait que théoriser ce qui s’inscrivait déjà dans la pratique des peintres de façon plus ou moins empirique (c’est vrai aussi de la perspective linéaire). Le fait est important d’un point de vue méthodologique. Il nous permet d’éviter le schématisme de voir dans la théorie une anticipation de la pratique qui ne serait dès lors, qu’une simple application – une technique – d’idées préalables. Il n’y a pas d’abord l’idée et ensuite le faire, mais une relation dialectique entre les deux. Même dans un milieu aussi « théoricien » que l’était le milieu artistique florentin (et le fait est nouveau dans l’histoire des arts plastiques), la théorie ne fait souvent que formaliser (conceptualiser) les intuitions des artistes, le mouvement d’une pensée qui se manifeste d’abord, de façon tâtonnante dans l’expérimentation. L’expérience de Brunelleschi précède elle aussi le « De Pictura » et tous les écrits de Léonard sont des notations post expérimentales. En revanche la théorie systématise en principes ce que l’expérience donnait tout au plus comme des exemples que l’on pouvait copier, ou comme des recettes d’atelier. Pour nous, la théorisation est très précieuse car elle nous donne des indications sur le projet des peintres et souvent aussi, sur les décalages entre ces projets et les réalisations.

 

Cette parenthèse méthodologique étant faite, revenons en à la perspective et à son rapport avec le modelé. Le modelé lui, ajoute une dimension non géométrique à la représentation de l’espace, qu’Alberti, obnubilé sans doute dans son effort de rationalisation par la construction mathématique, a bien du mal à admettre. Il pense les dégradés comme une succession de facettes qui pourrait être ramenées à des figures géométriques. Il écrit que « …nous voyons que les surfaces sphériques et concaves, comme s’il y avait plusieurs surfaces, sont divisées en carrés par différentes tâches de lumière et d’ombre. Il faut donc tenir pour une surface séparée chacune des parties qui diffèrent en clarté ou en obscurité ». (Autrement dit, il essaie de mettre en place une « géométrie des dégradés ») Mais cette « géométrisation » des rapports entre l’ombre et la lumière ne se constate guère dans l’œuvre des artistes. Elle est absente des observations de Léonard (qui essaie au mieux de trouver une géométrie des ombres portées). Chez lui, le modelé par le dégradé entre les ombres et les lumières, introduit des zones d’incertitude qui permettent déjà de masquer relativement ce que la perspective linéaire peut avoir de tranchant, y compris dans ses anomalies paradoxales. Elles ne disparaissent sans doute pas, mais on les voit moins. Plus tard, au XVII° siècle, des artistes comme Le Caravage et plus tard encore, Rembrandt, feront du modelé très contrasté un style, ramenant l’espace, à un espace suggéré mais non figuré, d’où émergent les figures (diapos).

Bethsabée au bain 1654

 Dans ce contexte, la question des  distorsions ne se pose même plus, puisque ici l’espace n’est plus construit mais seulement suggéré, par le volume (modelé) des figures.

 

La perspective atmosphérique (perspective de la couleur et de la disparition)

 

Avec Léonard nous n’en sommes pas encore là. On peut même penser qu’il n’aurait guère aimé la dureté des figures de Caravage (diapos)

L'Amour vainqueur

Bacchus

 L'incrédulité de Saint Thomas

et des caravagesques, lui qui insiste sur la nécessaire douceur des contours et qui préconise de peindre les figures dans une lumière tamisée un peu crépusculaire, ce qui sera la caractéristique de ce fameux « sfumato » qu’il a inventé. Il écrit : « …peins ton tableau vers la tombée du soir, quand il y a des nuages et du brouillard, et cette atmosphère est parfaite. » Cela ne l’empêche pas d’insister sur les effets expressifs que l’on peut obtenir par le jeu des contrastes. Il écrit : « Cette représentation grâce à l’intensité accrue des sombres et des clairs, confère au visage une grande beauté. » Mais c’est pour insister plus loin « sur la grâce des ombres qui, exemptes de tout contour trop dur, s’estompent harmonieusement. »

 

Il règne en général dans les œuvres de la maturité de Léonard une atmosphère douce, sans contraste violent dont la Joconde, peinte aux environs de 1502, donne un assez bon exemple (diapo).

 Léonard préconisait, pour peindre ses portraits, de faire poser le modèle en fin de journée, par temps nuageux, permettant une lumière douce, quasi tamisée. D’une façon générale, il était fasciné dans ses écrits par le crépuscule et sa lumière dorée, chaude mais uniforme. Or ces atmosphères douces, qui brouillent les contours, qui permettent à son « sfumato » de donner toute sa mesure, favorisaient particulièrement bien son approche de la perspective des couleurs et de celle de l’effacement. Comme le modelé qu’elles prolongent, elles relativisent la rigueur froide de la perspective linéaire, sa clarté excessive et relativisent les « ratés » (distorsions). En ce sens, le « renoncement », dont parlait Arasse, apparaît plutôt comme un déplacement des préoccupations qui lui permet, dans la pratique de peinture, de mettre de côté les questions, pour lui insolubles de la perspective linéaire, sans pour autant y « renoncer » (puisque toujours Léonard, continuera de les travailler théoriquement).

 

Pourtant, la perspective atmosphérique est plus que cela. S’en tenir à ce déplacement serait n’en faire qu’une solution commode pour noyer le poisson, c’est-à-dire pour se débarrasser des questions gênantes. Elle introduit une approche nouvelle de l’espace, qui permet à la fois de complexifier la perspective linéaire, de la compléter et de la relativiser. Moins « exacte », au sens géométrique, que la perspective linéaire elle peut être plus exacte sur d’autres plans. Il est des points que la perspective linéaire, distorsions mises à part, ne peut pas résoudre, notamment partout où le « damier » est impossible. Là où la perspective linéaire se révèle impuissante, la perspective atmosphérique prend le relais.

 

De cette impuissance Léonard donne deux exemples :

 

1.   Le cas où des architectures situées à des distances différentes auraient leur base cachée par un mur et dont on ne verrait que la partie haute. La construction sur  le principe du damier albertien serait ici impossible et comme la hauteur des bâtiments peut être variable, elle ne pourrait pas être une indication fiable. Il n’en irait pas de même des couleurs et de l’effacement. Plus les bâtiments seront supposés lointains, plus ils prendront – nous dit Léonard – une couleur bleutée et plus ils seront pâles, sans détail, se réduisant à de simples silhouettes. À ces signes, le peintre peut faire sentir leur position dans l’espace à défaut de pouvoir en donner une construction géométrique.

2.   Le cas du paysage ne donnant pas un sol plat et horizontal ce qui interdirait, une fois encore, le damier où chaque objet trouve sa case (sa place). Là encore, les perspectives de la couleur et de l’effacement prendront le relais. Le paysage qui constitue le « fond » de la « Joconde » illustre assez bien cette façon de rendre compte d’un espace (diapo) construit sur d’autres bases que celles, de la géométrie. Dans cet exemple, le paysage n’est pas le sujet principal. Il a avant tout pour fonction de mettre en valeur la figure de « Mona Lisa ». Mais il fait plus : il la positionne dans un espace à la fois réel et onirique dont elle occupe le premier plan. Un premier plan situé assez haut par rapport au paysage puisque la tête de la « Joconde » est à la hauteur du sommet des montages et que la vallée que nous distinguons est vue en plongée (En fait, on peut la supposer assise, dans une loggia). Nous avons donc une construction par plans, mais dont le premier, occupé par le portrait, est plus nettement affirmé que ceux indiqués par le paysage. Il n’empêche que des plans successifs sont aussi distinguables dans le paysage selon le principe des deux perspectives proposées par Léonard : montagne mal définie dans le lointain, vallée avec rivière et pont…Ce détail isolé de son contexte, avec ses formes incertaines, n’est pas sans faire penser à Turner (diapo). Mais méfions nous des anachronismes surtout s’ils sont séduisants. Ce qui est un détail chez Léonard deviendra le sujet principal chez Turner, dont l’œuvre obéit à d’autres problématiques.

 

Outre la dimension nouvelle qu’elle permet dans la représentation de l’espace, la perspective atmosphérique répond, chez Léonard, à un double besoin : un besoin plastique, bien sûr, mais aussi à un besoin - que faute de mieux - nous pourrions appeler « psychologique », qui renvoie en tout cas à quelque chose de l’ordre du tempérament et qui lui confère une place particulière parmi les artistes florentins réputés attachés à la clarté c’est-à-dire dire à la primauté au dessin et à la perspective linéaire. Léonard est fasciné par le trouble, l’incertain, le mouvant, par ce qui précisément ne peut pas se construire avec des lignes droites ou courbes, favorables à la géométrie. Cela bien sûr, lui ouvre plus qu’à d’autres, des ouvertures de recherches dans d’autres voies que celles des mathématiques, quoi qu’il en dise par ailleurs. Il invente et décrit avec force détails dans son « Traité » des tableaux, pures projections fantasmatiques, qui évoquent des scènes de déluge ou de batailles pleines de fumée, de poussière, de brouillard et de confusion. Les dessins, qui illustrent ces préoccupations, sont significatifs : par exemple  le « Tourbillon » ou « Le Déluge » (diapos)

Leonardo da Vinci, The Deluge, black crayon, 16 x 21 cm, Windsor, Royal Library

 

On trouve chez Léonard un mélange de rationnel et d’irrationnel ; une fascination pour la théorie et pour les sciences et une fascination inverse pour le surréel, le rêve qui s’exprime dans le jeu, les plaisanteries loufoques mais qui sont autant de portes ouvertes vers l’onirisme ou le fantastique comme ses inventions d’animaux bizarres et impossibles dont j’ai déjà parlés, in vivo ou figurés, fait d’un montage de fragments pris dans des espèces différentes[1]. C’est son goût pour la rêverie qui le pousse à trouver dans l’informe des nuages ou d’une tache sur un vieux mur un stimulant pour son imaginaire[2]. En cela Léonard est bien un homme de son époque, de cette Renaissance qui est à la fois celle des mages et des humanistes, des astrologues et des mathématiciens, des bourgeois comptables et des grands explorateurs (c’est l’époque des grandes découvertes maritimes). Les deux aspects ne sont sans doute pas contradictoires. Pas chez lui en tout cas, où ils s’alimentent mutuellement. Quel que soit son effort de rationalisation, il est toujours nourri par le rêve. Et quelle que soit sa rêverie, elle débouche toujours sur une volonté de comprendre et de rationaliser ses découvertes ou ses  observations. En cela, chez lui, l’imaginaire ne conduit jamais à ce que l’on pourrait appeler les « fausses sciences » comme la physiognomonie et la chiromancie. Nous lisons dans le « Traité » : « Je ne m’étendrai pas sur la physiognomonie fallacieuse et sur la chiromancie, car elles ne contiennent pas de vérité, et cela est prouvé, car ces chimères n’ont pas de bases scientifiques. »

 

La perspective atmosphérique sous ses deux aspects, couleur et effacement, ne peut, avons-nous dit, se formaliser en formules mathématiques strictes (bien que fausses, en fait puisque reposant sur des conventions relatives) comme la perspective linéaire. Léonard n’en cherche pas moins à la fonder sur des principes physiques et optiques, susceptibles de s’énoncer en lois. C’est ainsi qu’il cherche à expliquer (à juste titre d’ailleurs, du point de vue de l’optique) le bleuissement des lointains et leur effacement progressif par la densité de l’air et sa couleur. On trouve dans son « Traité » et dans ses « écrits », une multitude de remarques et de notations qui vont dans ce sens et qui prennent la forme de conseils ou de recommandations aux artistes, ou à lui-même, puisque nous le savons, Léonard monologuait dans les notes de ses carnets. Voici quelques exemples tirés du « Traité ».
 

Ainsi, peintre, quand tu fais des montagnes, prends soin de faire, de hauteur en hauteur, les bases en tons plus clairs que les sommets, et plus elles s’échelonnent au loin, plus les couleurs des bases seront claires, et plus les montagnes s’élèvent, plus elles montrent leur vraie forme et couleur.

 

Quand le soleil est au couchant, les brouillards qui tombent rendent l’air épais et les objets qui ne sont pas touchés par le soleil rougeoient ou jaunissent, selon la couleur du soleil à l’horizon.

 

Les couleurs des feuilles varient suivant quatre facteurs : ombre, lumière, reflet et transparence.

 

Un objet foncé paraîtra d’autant plus clair qu’il est plus éloigné de l’œil ; il s’ensuit, réciproquement, que l’objet foncé le plus proche de l’œil paraîtra plus obscur.

 

Le matin, le brouillard est plus dense en haut qu’en bas, parce que le soleil le soulève.

 

Les choses vues dans le brouillard paraissent plus grandes qu’en réalité, et cela vient de ce que la perspective du milieu situé entre l’œil et l’objet n’accorde pas la couleur de l’objet à sa couleur.

 

Ces notations ne sont que des exemples significatifs et suffisants pour notre propos. Mais elles ne sont pas exhaustives de la question. Beaucoup semblent proches des préoccupations des impressionnistes et la tentation est grande d’y voir, comme à propos de Turner, une fois de plus, de « géniales » anticipations. Ces relectures, ressassées d’ailleurs, sont inévitables. Mais si nous ne connaissions pas l’impressionnisme nous lirions autrement ces textes. En fait, nous plaquons sur eux (comme sur les œuvres elles-mêmes) notre savoir actuel. Cela risque de fausser notre compréhension d’une œuvre déjà complexe par elle-même et qui prend son sens dans le contexte de son époque et de son environnement. Répétons-le, le génie de Léonard est d’abord celui d’être de son temps, pas de l’anticiper ce qui ne veut rien dire. Sa découverte de la perspective atmosphérique n’a pas grand-chose à voir avec l’impressionnisme, bien que les effets optiques mis en lumière par Léonard puissent se retrouver dans les préoccupations des Monet et Pissarro, mais Léonard n’y est pour rien. L’utilisation qu’il en fait est d’une nature fondamentalement différente. Par contre, le concept même de perspective atmosphérique débouche presque inévitablement sur celui de paysage qui est – comme on le sait - le sujet de prédilection des peintres qui iront « sur le motif ». Léonard lui ne va pas sur le motif, ses paysages sont des « compositions » au sens que la Renaissance donne à ce terme. Mais son approche s’inscrit dans un contexte nouveau, qu’il exprime et que probablement il subit aussi. Considéré jusque-là surtout comme un décor, le paysage va prendre une nouvelle importance et une nouvelle signification.
 

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