Cours n°5 de Philippe Marcelé 2/

Publié le par LSF

Cours N°5 suite

Le paysage

 

Le « paysage » échappe à la géométrie, d’où l’impuissance de la perspective linéaire à répondre aux besoins de ce genre. Comme l’a fait remarqué André Chastel dans une note, la découverte de la perspective atmosphérique rapproche Léonard des Vénitiens qui ont, plus qu’ailleurs, développé le paysage. On connaît par ailleurs l’opposition traditionnelle entre Florentins et Vénitiens : les premiers auraient été dessinateurs et conceptuels (cérébraux), les seconds auraient été coloristes et sensuels (plaisants). Les premiers auraient donc été plus portés sur la perspective linéaire, les seconds sur l’atmosphérique. Cette opposition est sans doute schématique. Il suffit pour s’en convaincre de voir certaines œuvres des Bellini (père et fils) ou de Carpaccio pour constater que les vénitiens se sont, eux aussi, intéressés à la perspective linéaire (diapos).
La pala San Zaccaria de Bellini
 Mais elle contient malgré tout, une part de vérité. De plus, comme le signale aussi Chastel dans « La Renaissance  italienne », Venise, très liée à l’Orient byzantin, n’intègre le mouvement intellectuel de la Renaissance que tardivement, à partir (en gros) de Jacopo Bellini, vers le milieu du XV° siècle, c’est-à-dire à un moment où, comme nous l’avons vu (par une remarque de Vasari), la perspective linéaire n’occupe plus la même place, où elle est un peu passée de mode. IL est donc compréhensible que les Vénitiens accordent au paysage une place nouvelle comme le montre, entre autres, le « Saint François en extase » de Giovanni Bellini, peint vers 1480 (diapo). (document non trouvé)
 Le rapprochement, que l’on peut opérer entre le florentin Léonard et les peintres vénitiens, n’est donc pas conjoncturel. En ce sens, on peut comparer la Joconde à une Madone de Giovanni Bellini, Vierge à l’enfant, peinte en 1505 (diapo) (document non trouvé)
 qui ont en commun d’être des figures à mi-corps. Il n’y a certes pas de  « sfumato » chez Bellini, mais dans les deux cas nous avons un paysage qui est plus qu’un « fond » et c’est ce qui nous importe pour l’instant.
 
Pour Chastel des tendances contraires se manifestent dans la Florence des années 1480-1485. Il écrit : si Botticelli  réduit « le paysage à son propre signe, Léonard va peindre la « Vierge aux Rochers », peut-être commencée à Florence et terminée après 1482 » (diapos- Paris et Londres).
Version du Louvre
 Dans ce tableau comme dans « La Joconde », s’il ne constitue pas le sujet (mais ce ne sera jamais tout à fait le cas à la Renaissance), le paysage est bien plus qu’un signe. Pour autant, il est frappant de constater que Léonard qui, par sa découverte de la perspective atmosphérique a donné une théorie de la mise en espace du paysage, ne lui donne pas plus d’extension. Par contre, il  trouve chez les Vénitiens un véritable développement qui vérifie assez bien les observations de Léonard. C’est particulièrement sensible chez Giorgione et Titien, respectivement dans la « Tempête » et dans le « Concert champêtre » (diapos).
La tempête de Giorgione
Concert champêtre du Titien
 
 
 
Ces œuvres accordent une part importante au paysage, mais celui-ci est un composant de la rhétorique de la « composition » au même titre que les personnages. Chez Giorgione comme chez Titien les paysages et les figures construisent ensemble « l’historia ». L’ensemble est lourdement chargé de symboles, les figures, la gestuelle, leur position dans l’espace, les éléments du paysage, etc. D’où les difficultés d’interprétation de relations peu « naturelles » dès lors qu’on veut les aborder sous l’angle du réalisme. L’éclair qui zèbre le ciel de la « Tempête » de Giorgione ne trouble qu’assez peu le calme de la nature ni celui des deux personnages dont on a bien du mal à comprendre ce qu’ils font là (toujours si on s’en tient à une explication logique et réaliste). D’ailleurs, la radiographie du tableau montre que les intentions iconologiques ou symboliques de Giorgione ont évolué, sans que ça nous aide beaucoup pour comprendre le « sujet » (diapo -il y a de nombreuses interprétations sur lesquelles je passe, vu que ce  n’est pas le sujet).
 Il en va de même la nudité des femmes dans le « Concert Champêtre » peint approximativement entre 1510 et 1511 - attribué à Titien, mais que beaucoup d’historiens continuent d’attribuer à Giorgione - qui n’obéit à aucune logique du « quotidien » (Manet, comme chacun sait, en donnera une version modernisée avec le « Déjeuner sur l’herbe » qui choquera au XIX° siècle). Tenter de les comprendre l’iconologie de ce tableau n’est pas notre propos et il est loin d’être certain que nous y parviendrions !!! Ce qui nous importe, c’est la représentation par la médiation du paysage, d’un espace non géométrisé  ( non linéaire).
 
On trouve chez des artistes comme Giogione ou Titien une fusion des figures avec la nature qui relève d’autre chose que d’une mise en espace dans un lieu donné. En ce sens, cette mise en espace dépasse ici la problématique albertienne. À la Renaissance, et même dans l’art classique, l’espace est toujours un composant de l’histoire, c’est ce que nous avons pu constater avec les scènes de Serlio, où était donné un espace qui portait déjà en lui l’histoire qui allait s’y loger. Mais cet espace n’en gardait pas moins son indépendance propre. C’est lui qui est donné « d’abord » chez Alberti, comme le fondement, le lieu, sans lequel rien n’est possible, lieu que les figures viennent ensuite peupler. On ne sent pas cela chez Titien où les figures semblent surgir de la nature et se confondre avec elle. C’est ce sentiment premier que l’on peut ressentir devant un tableau comme « L’amour sacré et l’amour profane » (après 1516) (diapo)
avant même d’entrer dans son « historia », qui passe par son interprétation iconologique. On peut trouver chez Titien un panthéisme et une sensualité étrangers à l’art conceptuel des artistes florentins, y compris Léonard, selon moi. Une œuvre comme les « Trois âges de la vie » (v 1515), me semble mettre en scène cette fusion entre le cycle de la vie humaine et celui de la nature (diapo).
 Les profondeurs différentes (plans) permettent, remarquons-le, une sorte de hiérarchie entre les séquences (âges) du cycle de la vie : la plus proche de nous est celle des jeunes gens, à laquelle nous désirons, sans doute le plus, nous identifier. Elle conduit inexorablement, dans un lointain relatif, à la mort symbolisée par les deux têtes de mort (devenir du jeune homme et de la jeune fille) que tient, méditatif, le vieillard-Temps, figure emblématique à la Renaissance (CF Panofsky sur ce point – « Essais d’iconologie »). Et c’est pour en revenir à l’arbre mort, mais légèrement bourgeonnant, qui incarne un recommencement (une Renaissance), sur lequel s’appuie l’Amour source de vie, d’où procède la naissance des deux enfants, qu’il regarde et sur lesquels il pose un pied protecteur. Ainsi, le cycle repart et ceci – on peut le supposer – éternellement, dans un mouvement circulaire qui se déploie symboliquement dans l’espace du tableau. Au dernier plan, au fond, une maison symbolise sans doute le bonheur d’un foyer et de la vie harmonieuse à deux. Cette maison –, on peut le penser – est à la fois celle, en un sens littéral, des deux êtres qui figurent dans le cycle et celle, en un sens métaphorique, du monde qui est notre « lieu » (maison) à tous.
 
Ce panthéisme de Titien est peut-être  à mettre en relation avec le courant néoplatonicien qui s’affirme dans la seconde moitié du Quattrocento avec la Pensée de Ficin et le cercle qui se réunit dans la villa de Careggi (Académie de Careggi) sous l’égide de la famille Médicis. Selon cette pensée, l’homme fusionne avec le cosmos dont il donne à la fois l’image et la mesure (Léonard établira, je le rappelle, une relation entre les mouvements du corps humain et le mouvement des astres). Pour Ficin, le visage humain se prolonge et s’identifie dans le « visage » métaphorique de la nature, c’est-à-dire du paysage. Il écrit dans « De vita »:
 

Tu sais combien le visage d’un homme en larmes éveille aisément la pitié, combien la figure d’une personne aimable frappe et agite aussitôt les yeux, l’imagination, l’esprit, les humeurs : la figure céleste n’est pas moins vive et agissante…Les visages du ciel sont les figures célestes : on peut donc appeler faces (facies) les figures plus stables, visages (vultus) les plus changeantes…et de même les aspects du ciel étoilé, les rapports avec les constellations.

 

Dans son introduction à son « Traité sur l’Eau », il donne une idée plus précise encore de cette identification du corps humain avec la nature :
 

Nous voyons la terre engendrer de ses propres semences et faire de croître en les nourrissant des arbres et des vivants innombrables, elle fait même pousser des pierres qui  sont comme des dents, des herbes qui sont comme des poils, tant qu’elles lui adhérent par leurs racines : arrachées, extirpées du sol, elles  ne poussent plus. Comment oser dire que le ventre de cette femme n’est pas vivant, quand il produit spontanément tant de petits.

 
Le paysage à la Renaissance est donc bien une dimension de l’historia. Il est une composition et non la seule notation d’une nature observée comme à travers sa fenêtre. Nous sommes bien dans la problématique de la fenêtre ouverte sur l’histoire et non de la fenêtre ouverte sur le monde. Mais il n’en tend pas moins à devenir un genre en tant que tel qui trouvera son expression la plus pure avec le paysage classique français de Lorrain et surtout de Poussin, dans la première moitié du XVII° siècle (paysage français bien que ces deux artistes très différents aient vécu pour l’essentiel à Rome). Il atteint chez ces peintres le statut de peinture d’histoire tout en restant du paysage. Sur le plan strictement plastique, il réalise la fusion entre la perspective linéaire et la perspective atmosphérique, surtout chez Lorrain (diapos de Poussin et de Lorrain).
La réputation d'Agar de Lorrain
L'automne de Poussin
L'Hiver de Poussin
En tant que le paysage classique est relève du tableau d’histoire, il s’oppose au paysage hollandais du XVII° siècle, de Ruisdael, Hobbema, Vermeer, Van Goyen… (diapos)
Vermeer : Vue de Delft
Ruisdael
Von Goyen
Hobbema
 qui, lui, prend le paysage « pour ce qu’il est », annonçant la peinture du XIX° siècle. Il faut cependant relativiser le « réalisme » du paysage hollandais. La très célèbre « Avenue à Middelbarnis » d’Hobbema a été plantée en 1664. Comme le tableau qui en rend compte doit dater à peu près de la même époque, on peut douter que cette avenue avait, au moment de sa représentation, l’allure que lui donne le tableau…
 

La technique : la peinture à l’huile.

 

Il faut dire un mot de la technique, dès lors qu’il est question de perspective atmosphérique et de « sfumato ». On comprend que ces préoccupations « esthétiques »  débouchent sur une nouvelle « technique de peinture » : la peinture à l’huile. C’est, écrit Chastel, « le moment où l’on observe un peu partout une évolution assez désordonnée de la peinture de paysage et de portrait. » La perspective atmosphérique dans la mesure où elle conduit les artistes à brouiller les contours, à assouplir les modelés, est peu compatible avec des exécutions « sèches » comme celles des peintures mates comme la fresque, la détrempe ou la tempera (peinture à l’eau ou à l’œuf). Bien sûr, les premiers modelés, chez les peintres italiens se feront en utilisant les techniques qu’ils connaissaient. L’Adam et Eve de Masaccio est une fresque ainsi que L’école d’Athènes de Raphaël, et bien d’autres. De même, bien des œuvres du Quattrocento sont peintes à la tempéra sur panneau. Ceci est indiscutable, pourtant la peinture à l’huile (pour laquelle Léonard donne des conseils dans son Traité) va s’imposer inexorablement au point de faire quasiment disparaître les autres techniques. C’est indiscutable en ce qui concerne la « tempera » sur panneaux, mais c’est vrai aussi en ce qui concerne la fresque, bien que ces techniques et ces supports se perpétuent relativement. En effet, les pratiques anciennes ne disparaissent pas facilement quand elles reposent sur une longue tradition, et la Renaissance continuera à les pratiquer pendant longtemps encore. Elle produit même des œuvres majeures comme les fresques de la chapelle Sixtine. Mais en même temps, les artistes vont chercher à en modifier la technique pour l’adapter à la nouvelle esthétique. C’est ainsi que Léonard cherche à mélanger la technique traditionnelle de la fresque avec celle de l’huile pour sa « Cène ». Il avait été précédé dans cette voie par d’autres artistes, comme Baldovinetti selon André Chastel qui fait la remarque suivante : « C’était vouloir unir la matité de la couleur à l’eau aux transparences de l’huile. Les déceptions ne manquèrent pas pour Baldovinetti, comme plus tard pour Léonard ».
 
Les déceptions en question sont d’ordre techniques. Il y a incompatibilité entre la technique de la fresque et celle de l’huile et, en conséquence, les œuvres se sont donc considérablement dégradées. C’est notamment le cas de la Cène de  Léonard qui, malgré les restaurations dont elle a fait l’objet, ne donne, en son état, qu’une vague idée de ce qu’a pu être l’original. Mais sur le plan esthétique, c’était une réussite comme en a témoigné l’impression que cette fresque, très souvent copiée et étudiée, a pu faire sur les artistes contemporains. Il fallait donc trouver une solution qui permette de concilier les nouvelles exigences esthétiques, celles de la perspective atmosphérique et du modelé, avec celles d’une peinture murale de grand format que demandaient les commanditaires. Cette solution, c’est le support-toile qui l’apportera. Il permettra notamment les grands formats, capables de couvrir la surface d’un grand mur tout en étant adapté à la peinture à l’huile. Peinture à l’huile et support en toile faciliteront ensemble les déplacements des œuvres, les rendront plus mobiles et plus légères. On peut désenchasser une toile et la peinture à l’huile est suffisamment élastique pour autoriser l’enroulement (la tempera aurait cassé). Evidemment, toute médaille à son revers, son côté négatif. Un tableau comme Les noces de Cana, peint entre 1562 et 1563, de Véronèse (diapo)
 n’aurait pu être volé par l’armée napoléonienne lors de la campagne d’Italie en 1798 s’il n’avait été peint à l’huile sur toile. Car ainsi, il a pu être désenchassé, roulé et transporté. Mais le seul fait que des œuvres vénitiennes aussi monumentales, et surtout aussi murales, que les « Repas » de Véronèse, aient été peintes à l’huile sur toile, montre la domination de la nouvelle technique qui évince celle de la fresque.
 
Ce sont les Vénitiens qui les premiers ont opéré cette mutation, sans doute parce que venus plus tardivement aux idées nouvelles, comme nous l’avons dit, ils avaient, moins que les Florentins, eu le temps de les inscrire dans les vieilles traditions de la fresque ou de la tempéra. La première toile peinte à l’huile connue en Italie, d’après Chastel, est une toile de Mantegna, « Sainte Euphémie » datée de 1454. Chastel écrit dans « La Renaissance Italienne » :
 

Le milieu Mantegna-Bellini porte donc une responsabilité particulière dans l’expérience des tableaux sur toiles. 

 
Il poursuit :
 

Puis vers 1480, quand les Bellini sont chargés de refaire le décor de la salle du Conseil au palais des Doges, a lieu la substitution de la toile au bois comme support de la peinture, pour un ensemble qui normalement ne pouvait être conçu qu’en fresque.

 

Et il précise un peu plus loin :
 

Les conséquences de l’adoption du nouveau support sont immenses. Dans une cité qui allait se trouver après 1500 en position dominante, c’était la négation de la tradition murale et l’avènement d’une nouvelle facture.

 
André Chastel insiste donc bien sûr l’unité de pensée qui se manifeste dans l’adoption de nouvelles techniques, de nouveaux supports et de nouvelles idées. C’est bien un seul et même processus dont il est impossible de séparer un éléments sans rompre avec sa logique interne.
 
La technique de la peinture à l’huile permet des glacis, des transparences, des flous, et une incontestable souplesse pour les modelés, qualités toutes centrales dans la perspective atmosphérique. Pourtant bien que ce soit Léonard qui ait formulé le concept de la perspective atmosphérique et qu’il ait eu des connaissances en chimie, ce n’est pas lui qui a inventé la peinture à l’huile. Ni lui, ni un autre Italien d’ailleurs. La peinture à l’huile vient d’Europe du Nord. Elle a longtemps passé pour avoir été inventée par les frères Van Eyck, à cause de Vasari qui leur accorde cette paternité dans sa « Vie » d’Antonello de Messine qui, de son côté l’aurait introduite en Italie, plus exactement à Venise où il s’était établi, après avoir recueilli la confidence de sa technique auprès de Jan Van Eyck. Mais la chose est contestée.
 
Cependant, le texte de Vasari mérite d’être étudié parce qu’il donne clairement les raisons esthétiques qui ont poussé les Italiens à adopter la nouvelle technique.
 
Vasari commence par reconnaître les mérites des artistes italiens qui peignaient à la détrempe, mais dit-il « ils reconnaissaient néanmoins que les œuvres peintes en détrempe manquaient d’une certaine morbidesse et vivacité… ». De plus, elles manquaient de résistance :
 

il leur manquait encore les moyens d’établir leurs figures sur panneau, comme sur la muraille, de pouvoir les laver sans enlever les couleurs, de leur permettre de résister aux chocs dans les manipulations

 

Par contre, la peinture à l’huile découverte par « Jean de Bruges » avait d’immenses avantages :
 

une fois sèche, non seulement (elle) ne craignait pas l’eau, mais donnait au coloris plus de vigueur et un certain lustre, sans l’aide du vernis. Ce qui lui parutAntonello de Messine) encore plus étonnant, c’est que les couleurs se fondaient infiniment mieux qu’à la détrempe.

 

La dernière phrase est majeure, car elle pose tout le problème de la perspective atmosphérique, quasi impraticable sans les possibilités ouvertes par la technique de la peinture à l’huile. Vasari conclut : « Grâce à cette invention, les peintres sont arrivés à donner presque la vie à leurs figures ».
 

En guise de conclusion

 
La découverte de la peinture à l’huile soulève deux questions importantes :
 

1.   Les problèmes esthétiques et les problèmes techniques sont indissolubles. Les recherches nouvelles en matière de représentation de l’espace obligent les artistes à se donner de nouveaux instruments théoriques et pratiques qui à leur tour leur permettre de progresser dans ces recherches. En ce sens, les spéculations géométriques d’Alberti et les manipulations chimiques de Van Eyck (ou d’autres) ne sont que des aspects d’une seule et même tendance et nous ne nous sommes pas éloignés de notre sujet en consacrant quelques minutes à la « technique » de la peinture.

2.   Les échanges et la circulation des idées constituent un facteur décisif dans l’affirmation des nouveaux codes de représentation. Quelques soient les particularismes – et ils existent, la Renaissance nordique n’est pas la Renaissance italienne – les idées circulent et il se forme une pensée Européenne. C’est vrai sur le plan politique et de celui de la culture, de la philosophie et des arts.

 
Des peintres comme Botticelli s’intéressent à la peinture nordique et les artistes nordiques ne tarderont pas à faire le voyage en Italie. Ce sera le cas de Dürer notamment, qui s’y rendra deux fois en 1495 et en 1505. Mais les collectionneurs italiens s’intéressent aussi à la peinture septentrionale.  Les Arnolfini par exemple sont des agents des Médicis en Flandres, chargés d’acheter des œuvres. C’est aussi le cas de Tommaso Portinari, qui est à la tête de la banque des Médicis à Bruges et qui achète, au compte des Médicis, en mai 1483 un grand triptyque à Hugo Van der Goes, triptyque peint probablement à Gand vers 1440-1482. Ce très célèbre Retable Portinari (diapo)
, qui pourtant est bien loin de répondre au concept du tableau albertien (nous y reviendrons), aura une influence considérable. Je cite, une fois encore, André Chastel :
 

Au moment où les grands ateliers se familiarisaient avec la pratique de l’huile arrivaient des ouvrages flamands et finalement celui qui retient l’attention, le triptyque Portinari, envoyé à l’église St Gilles par la firme Portinari.

 

Chastel conclut le chapitre qu’il consacre à cette question par ce paragraphe :
 

La nouvelle facture résultera de la conjonction de l’huile comme médium et de la toile comme support, avec l’attaque directe, sans dessin préalable, que la tradition rapportera à Giorgione. Et c’est, comme on sait, toute la peinture moderne qui s’annonce dans une pratique nouvelle et l’attitude d’esprit qu’elle suppose.

 

 
 
La perspective atmosphérique avec ses deux composants dégagés par Léonard, la perspective de la couleur et celle de la disparition, ne constitue pas le seul développement du principe fondateur d’Alberti, initialement fondé sur la géométrie. Nous verrons, dans le prochain cours, que de même que la perspective linéaire a  été à la fois complexifiée et relativisée par la perspective atmosphérique, que le concept unitaire du tableau a été, lui aussi, relativisé et complexifié, par la fragmentation de son espace propre, et par le jeu complexe des « vedute », des miroirs ou reflets qui ont permis de le démultiplier sans perdre pour autant son unité.

[1] Nous trouvons dans le Traité : « Comment faire pour qu’un animal imaginaire paraisse naturel. Tu sais qu’aucun animal ne peut être inventé qui n’est des membres semblables, dont chacun ressemble à celui d’un autre animal ; donc, si tu veux qu’un animal imaginé par toi paraisse naturel, - mettons que ce soit un dragon – prends la tête d’un mâtin ou braque, et les yeux d’un chat, les tempes d’un vieux coq, et le coup d’une tortue aquatique. »

[2] Traité : « J’ai pu voir dans les nuages et les murs des tâches qui m’ont simulé à de belles inventions de différents sujets ».

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