Cours n°6 de Philippe Marcelé 1/

Publié le par LSF

Cours 6

 

Les espaces dans l’espace.

Fragmentations, « vedute », miroir.

 

Introduction.

 

 

Nous avons vu que la perspective atmosphérique établissait avec le concept initial de la perspective définie par Alberti, des relations complexes, faites à la fois de rejet, de déplacements, et de développements. On peut à la fois la comprendre comme une remise en question des codes et comme leur réaffirmation à un autre niveau, comme une rupture et comme une continuité.
 
Ces différents aspects, apparemment contradictoires, se trouvent au cœur de la pensée de Léonard. La perspective atmosphérique lui sert incontestablement de dérivatif pour se « libérer » des problèmes posés par la perspective linéaire, problèmes dont il est théoriquement conscient mais qui restent pour lui insolubles en pratique, puisque, dans sa peinture, il ne reprend pas la « solution », pourtant avancée par lui-même, d’un espace curviligne. En même temps, la perspective atmosphérique lui permet de compléter la perspective linéaire, de dégager une nouvelle dimension à la représentation de l’espace qui prenne le relais de la perspective linéaire, là où celle-ci se trouve inopérante, en particulier lorsque la construction en  « damier » est impossible. La découverte de la perspective atmosphérique n’est donc pas qu’une solution-miracle pour se dégager des problèmes gênants. Elle complexifie l’approche de l’espace et de sa représentation en développant les potentialités de la perspective linéaire. Mais par là, elle ouvre à d’autres espaces. Elle permet l’émergence du paysage en tant que donnée artistique et non plus seulement en tant que signe, avant qu’il ne  devienne un genre en tant que tel. Ce qu’il sera avec le paysage classique de Poussin et de Lorrain, et aussi, mais sous un tout autre plan, avec le paysage hollandais de la même époque.
 
En ce que la perspective atmosphérique apparaît comme ouvrant de nouvelles dimensions à la représentation de l’espace, elle constitue bien un dépassement de la perspective linéaire, bien que les codes de cette dernière soient maintenus. Mais resitués dans un autre ensemble, ils prennent un autre sens. Par contre, elle n’est ni une mise en cause, ni un dépassement, du concept fondateur d’Alberti de la « fenêtre ouverte sur l’histoire », ce qu’aurait été l’adoption de la perspective curviligne qui, elle, aurait impliqué le mouvement du regardeur, tout au moins le mouvement de sa tête ou de ses yeux, donc la multiplication des cônes visuels. C’est sans doute pourquoi personne ne la reprend bien que, du point de vue de l’optique, sa problématique ait été posée. L’épisode Jean Fouquet apparaît presque comme une curiosité anachronique, une anomalie de l’histoire, de toute façon sans lendemain.
 
Léonard, dans ses schémas sur la perspective curviligne montre bien plusieurs cônes visuels (diapo), mais dans les textes qui les accompagnent, il n’en dit rien. Pourtant, il est conscient de l’anomalie que constitue la vision fixe et unique, anomalie sur laquelle il revient à plusieurs reprises. L’installation à base de miroirs, que je citais dans le précédent cours, n’est pas autre chose que l’expérimentation de la démultiplication de la perception visuelle du même espace et donc de sa démultiplication en plusieurs espaces. S’il ne rompt pas avec le cadre unitaire du tableau c’est parce que ce dernier constitue le cadre de représentation accepté par toute une époque, y compris par lui-même. Il le dit d’ailleurs lui-même. Chastel cite une note de Léonard, datée de 1492 qui montre comment il renvoie la logique murale traditionnelle de la fresque à celle, du tableau unifié :
 

Il y a une pratique générale des peintres pour les parois de chapelle qui est critiquable. Ils font une composition avec édifices et paysages sur un plan, puis plus haut une autre composition où ils échangent le point de vue et ainsi de suite. C’est une parfaite stupidité. Sur la même paroi on trouve quatre points de vue. Nous savons que le point de vue répond à l’œil du spectateur et si vous voulez savoir comment représenter la vie d’un saint en plusieurs épisodes sur un même mur, je vous l’explique : il faut placer le premier plan en fonction de l’œil du spectateur, puis disposer figures et édifices en décroissance régulière sur les collines et les plaines pour déployer tout le récit. Le reste du mur jusqu’en haut doit être garni d’arbres d’une dimension proportionnelle aux figures, ou rempli d’anges s’ils conviennent, d’oiseaux, de nuages…

 
Cependant, les peintres, tout en respectant ce cadre unitaire (fenêtre ouverte sur l’histoire) vont chercher à le « contourner » par différents dispositifs. Comme pour la perspective atmosphérique, le terme de « contourner » doit évidemment être manié avec beaucoup de prudence. Je l’ai employé faute de mieux, mais il serait désastreux de ne voir dans ces dispositifs que des « ruses » pour échapper à une réglementation académique contraignante. J’ai déjà eu l’occasion de le dire et je le répète : Le principe albertien du tableau n’est pas académique (au sens que nous donnons à ce terme) à la fin du Quattrocento, ni même au XVII° siècle. Comme le dit Daniel Arasse dans Histoires de peintures,  «…la perspective n’est absolument pas une contrainte pour les peintres, mais un instrument dont ils jouent et avec lequel ils peuvent donner des significations différentes. » Les dispositifs dont nous allons parler sont à la fois une mise en discussion (en crise ?) du point central de fuite et une façon de développer en le complexifiant la représentation de l’espace ordonné autour de ce point. Nous allons donc retrouver la même dialectique qu’avec la perspective atmosphérique, dialectique entre la continuité et la rupture, entre le développement et le dépassement. En l’occurrence, il va s’agir pour les artistes, tout en respectant l’unité spatiale et temporelle du tableau, de montrer pourtant plusieurs espaces et plusieurs temps. Pour cela, ils utiliseront différents dispositifs. J’en ai dénombré trois, mais il est possible qu’on puisse en trouver d’autres.
 

1.     Les fragmentations

2.     Les « vedute »

3.     Les miroirs.

 
 

Les fragmentations

 

Le terme n’est sans doute pas le meilleur, mais je le conserve par défaut. On pourrait aussi dire « fractionnement », sans que ce ne soit mieux. Que l’on choisisse l’un ou l’autre de ces termes, ils pêchent par leur imprécision. En effet, les trois dispositifs distingués fragmentent ou fractionnent, tous trois, l’espace unitaire du tableau sans quoi ils ne produiraient pas plusieurs espaces. J’appelle « fragmentations » de façon limitative, cette partition de l’espace du tableau par le moyen, d’éléments du décor que ces éléments soient architecturaux ou naturels ou par des moyens strictement plastiques, autrement dit sans l’introduction d’éléments iconiques qui par eux-mêmes, comme c’est le cas des ouvertures et des reflets, créent des « espaces spécifiques ». Nous trouvons bon exemple de ce type de fragmentation avec « La Flagellation du Christ » (v 1455-59) de Piero Della Francesca (diapo)
qui est une peinture sur bois de relatif petit format (81,5 x 59 cm). Dans cette œuvre, les architectures opèrent un compartimentage de la surface du tableau qui pourrait presque être comparée à une planche de bande dessinée, si l’on ne craignait pas l’anachronisme de cette comparaison et surtout son caractère superficiel. Or ce compartimentage découpe par le moyen de la colonne située légèrement sur la droite, l’espace littéral du tableau en, au moins, deux espaces, mais aussi deux temps, qui logiquement – mais cette logique est anachronique, c’est la nôtre pas celle de Piero et de ses contemporains – n’ont strictement rien à voir. En effet, ces deux espaces séparent deux événements distants dans le temps de plus de 1400 ans, et deux lieux (où se sont déroulés ces événements) distants dans l’espace de plusieurs milliers de kilomètres. À gauche nous assistons, en Palestine, à la flagellation du Christ et à droite à la conversation de trois personnages (dont l’identité fait encore l’objet de discussion) dans la Florence du XV° siècle. Pourtant l’unité plastique et spatiale de l’œuvre, construite rigoureusement selon le principe de la perspective linéaire ne fait aucun doute. 
 
Notons que l’identification des personnages de droite, contemporains de Piero, pourrait avoir une incidence sur la datation de l’œuvre. Le personnage blond pourrait être Oddantonio da Montefeltro, demi frère du Duc Federico, décédé en 1444 à la suite d’une conspiration. Le tableau pourrait donc avoir été peint autour de 1444, ce qui en ferait une œuvre de jeunesse (Piero est né entre 1415 et 1420). La date de 1459 est en général retenue. Pour notre part, l’important n’est pas là. L’important pour nous c’est de voir comment la « fragmentation » permet le développement de la problématique du tableau, plus exactement de son « historia ». Elle est d’ailleurs pour nous assez mystérieuse. On y a vu une allégorie des malheurs de l’église après la chute de Constantinople en 1453 et l’avancée des Ottomans. C’est pourquoi, Pilate à gauche, figurerait Jean VIII Paléogue, empereur byzantin qui assiste impuissant au supplice du Christ. Le bourreau est habillé comme un turc, ce qui conforte cette interprétation. Selon cette hypothèse, le personnage à droite au premier plan, serait le cardinal Bessarion, présent à Rome en 1459, pour organiser une croisade contre les Turcs…Cette interprétation a au moins le mérite de correspondre avec la date de 1459 et de s’adapter à l’iconologie des architectures et des personnages.
 
En tout cas, même si cette « histoire » n’est pas claire pour nous, il est certain qu’il y a histoire et qu’elle se moule dans le compartimentage du tableau qui réussit le tour de force (selon nos critères) de juxtaposer des espaces en un seul espace et des temps en un seul temps. Autrement dit, le tableau parvient à concilier le principe albertien de l’espace unique donné par la fenêtre unique, avec la monstration de plusieurs espaces qui pourraient supposer plusieurs fenêtres, mais qui sont comme encastrées, dans la fenêtre unique.
 
Les Annonciations notamment offrent un terrain propice à la fragmentation ne serait-ce qu’en opposant l’espace de l’Ange et celui de Marie. L’Annonciation de Cortone de Fra Angelico, datée de 1433-34, est un autre exemple intéressant (diapo).
 Annonciation de Corton
 L’ange et Marie sont spatialement séparés dans le même lieu par la seconde colonne, selon un schéma iconologique qui se retrouve souvent, chez Fra Angelico notamment. Mais dans l’espace latéral gauche, au-delà du jardin de Marie, nous voyons Adam et Eve chassés du Paradis. Là encore, nous avons la  confrontation d’espaces et de lieux très différents, mais reliés thématiquement par l’historia,  selon une logique ici, assez facile à comprendre.
 
L’œuvre n’est cependant pas si simple que cela. Le jeu du texte, qui circule en aller-retour entre la bouche de Marie et celle de l’Ange Gabriel, mériterait à elle seule une analyse que Daniel Arasse a donnée dans « Le Détail » et à laquelle je renvoie. Signalons par contre le caractère primitif de cette annonciation qui n’est pas sans faire penser aux constructions de Giotto ou Duccio, avec sa perspective fuyant sur la gauche, sans que pour autant le point de fuite ait un véritable rôle unificateur. Il ne désigne même pas l’Adam et Eve chassés du Paradis. En ce sens cette annonciation ne répond pas réellement au tableau albertien, bien qu’elle soit quasi contemporaine du « De Pictura ». C’est ce que remarque Daniel Arasse qui en dit : « Dans l’Annonciation de Cortone, Fra Angelico a un jeu de la perspective qui n’est pas albertien, à la différence de celle de San Marco ». Pour ma part, je trouve que cette Annonciation est en recul par rapport au « Couronnement de la Vierge » pourtant antérieure. Quant à l’Annonciation du couvent San Marco que cite Arasse, elle est proche de celle de Cortone, puisque nous retrouvons le déambulatoire et les colonnades et pourtant, elle pleinement albertienne avec son point de fuite au centre de la composition et son espace clos par les trois colonnades (la troisième colonne n’était pas visible dans l’Annonciation de Cortone). Elle est plus tardive aussi puisqu’elle date de 1450 environ (diapo). Elle comporte pourtant, un autre archaïsme du point de vue de la mise en espace, sur lequel nous reviendrons.
Annonciation du couvent San Marco 
 
 
Dans ces exemples ce sont les éléments architecturaux qui assurent la fragmentation et ils sont construits selon le principe de la perspective linéaire. L’exemple de « La Flagellation » de Piero est clair, du fait même de sa construction rigoureuse qui rend les séparations particulièrement nettes. Il serait facile de trouver d’autres exemples du même type qui n’apporteraient rien de plus à notre propos. Mais qu’en est-il dans des œuvres sans architectures, dans les paysages, où domine la perspective atmosphérique, qui précisément exclut les séparations nettes et claires ?
 
On peut essayer de répondre à cette question avec « L’amour sacré et l’amour profane » (diapo)
 
 
 
de Titien peint vers 1516. Il n’y a pas de séparation nette. Pourtant l’arbre au milieu coupe le paysage en deux et il est possible de distinguer de part et d’autres des figures, dans le lointain du paysage, des scènes différentes qui établissent symboliquement des relations spécifiques avec elles. Dans la partie droite, nous voyons un village paisible et un troupeau de moutons ainsi que deux chasseurs. Paysage bucolique donc et idéal qui dialogue avec la pureté de « la Vénus céleste » représentée par la femme nue. À gauche au contraire, un ensemble fortifié, lieu profane de la vie sociale et courtoise, est mis en relation avec la « Vénus terrestre » élégamment vêtue. Cette interprétation reprend celle de Panofsky qui voit dans la mise en scène des deux femmes, nue et habillée, séparées par l’Eros qui brouille l’eau de la vasque, une allégorie néo-platonicienne inspirée du « Banquet » de Platon, plus exactement du discours de Pausanias. Ce thème était développé par Marsile Ficin dans son « Commentaire sur le Banquet de Platon » (publié en 1469 ?) , livre qui a joué un rôle important dans la pensée des humanistes et qui a certainement influencé les artistes. Évidemment c’est là une interprétation et elle n’est pas partagée par tout le monde. Ce qui nous importe c’est de constater comment l’organisation de l’espace permet de juxtaposer, ici aussi, des situations différentes, donc des espaces différents, sans rompre pour autant l’unité de la représentation spatiale de l’œuvre prise comme un tout. Et nous pouvons constater aussi, que les figures elles-mêmes fragmentent, puisqu’elles introduisent dans la surface du tableau un « bloc » spécifique autour duquel s’organisent les différents espaces secondaires de l’histoire. Or un dispositif comparable est apparu déjà dans la Joconde (diapo)
puisque de part et d’autre du portrait nous voyons, comme l’a justement fait remarqué Arasse, des paysages qui ne correspondent pas. Le lac que l’on voit au fond à droite est beaucoup trop haut pour s’accorder avec la vallée à gauche. Autrement dit il y a deux paysages et non un, deux espaces distincts donc.
 
On peut trouver un autre type de fragmentation chez des artistes qui établissent avec la perspective des rapports que je qualifierai « d’ambigus », bien qu’ils soient indiscutablement des artistes très significatifs de la Renaissance. Je pense à Botticelli sur lequel j’aurai d’ailleurs l’occasion de revenir encore, un peu pour les mêmes raisons. Dans sa fresque de montrant les « Scènes de la vie de Moïse » de 1481 (diapo)
l’espace vaguement unitaire est surtout un cadre-prétexte pour poser (plus que pour situer) les différents moments de la vie de Moïse, sans grand souci de perspective. Le relief irrégulier du sol permet, avec un semblant de vraisemblance, de juxtaposer les scènes dans la planéité de la surface, comme dans des productions médiévales. Cette vraisemblance spatiale est toute relative d’ailleurs, si nous en jugeons par le Moïse en haut, juste à gauche de l’axe de la fresque : il est manifestement bien trop gros (ou trop grand) pour la distance à laquelle il est supposé se trouver.
 
On connaît l’intérêt de Botticelli pour la peinture d’Europe du Nord, où le concept unitaire albertien a eu du mal à s’imposer. C’est pourquoi il me semble judicieux de rapprocher le système de « fractionnement panoramique » en œuvre dans les « Scènes de la vie de Moïse » avec les « Scènes de la vie de la Vierge » d’Hans Memling (diapo)
qui sont des œuvres à peu près contemporaines à un an près, puisqu’elles datent de 1480. Mais le panorama est plus impressionnant encore avec « Les Scènes de la Passion » du même Memling, qui datent de 1470-71 (diapos).
Scenes from the Passion of Christ by Hans Memling
Memling transforme le paysage en un véritable puzzle. Les accidents du terrain sont sollicités pour multiplier des scènes en principe indépendantes, bien qu’intégrées au même espace, d’ailleurs bizarrement plus rigoureux que celui de Botticelli dans « Les scènes de la vie de Moïse ».
Avant d’en terminer avec les fragmentations, je voudrais en revenir au « Mariage de la Vierge » de Raphaël, que nous avons déjà vu (cours n° 3) et qui était au sujet du dernier Capes blanc (diapo).
 
À sa façon, cette œuvre de jeunesse de Raphaël qui date de 1504 et qui reprend un thème et presque une composition du Pérugin, dont il a été l’élève, pose le problème de la fragmentation, bien qu’elle ne le fasse pas par le moyen des éléments iconiques. Cette fois c’est la perspective elle-même qui, par ses « ratés » volontaires, construit plusieurs espaces dans l’espace du tableau qui se présente pourtant comme remarquablement unitaire.
 
Nous avions vu que le groupe du premier plan ne pouvait être vu qu’à hauteur d’homme avec une ligne d’horizon à la hauteur des têtes et un point central de fuite au centre, sur cette ligne d’horizon. Mais dans ces conditions, il aurait été impossible de voir le pavement au second plan et donc la perspective qu’il permet vers la porte du temple. Sauf, si ce pavement est un plan incliné ayant un point de fuite (distinct du point central, donc) plus haut que la ligne d’horizon, situé dans la porte du temple. Cette hypothèse est crédible, puisque nous savons par les plans de Serlio, que les scènes théâtrales étaient construites avec un plan incliné et que Raphaël pouvait donc être familier avec des représentations de ce type. Mais à y regarder de plus près, ça ne « colle » pas non plus. Ça ne s’accorde pas avec le paysage que l’on voit dans le fond qui semble indiquer un sol plat et surtout l’horizon qui se situerait donc à cette hauteur. Surtout, ça ne s’accorde pas avec la double ouverture dans le temple, puisque notre regard passe par la première porte et ressort par celle au fond du temple qui lui fait vis-à-vis. Ce n’est possible que si notre regard fixe cette porte. Elle est donc traversée par le « rayon central », ce qui nous oblige à accepter sur elle le point principal de fuite d’autant plus prégnant qu’il est clairement désigné. Mais alors, la mise en espace du groupe du premier plan est à nouveau impossible. De quelque façon que nous tournions la question, nous en revenons toujours au même point, celle d’une absolue impossibilité de la perspective de ce tableau.
 
Il faut donc admettre que Raphaël a délibérément violé les règles de la perspective linéaire. Damisch dans le commentaire qu’il fait de cette œuvre écrit :
 

La dissociation entre le groupe des personnages rassemblés au premier plan et le temple devant lequel prend place la cérémonie, conformément à l’iconographie traditionnelle, est comme dédoublée par la duplication des lignes de mire imposée au regard : scénographiquement parlant, le spectateur se trouve de plain-pied avec les figures du premier plan ; mais la perspective est comme faussée par l’inscription du point de l’œil dans l’ouverture de la porte du temple, à une hauteur qui serait parfaitement incongrue, compte tenu de la distance à laquelle est implanté l’édifice, s’il ne s’agissait là d’un tableau d’autel fait, à l’origine, pour être contemplé en contre plongée.

 

Damisch introduit ici une autre hypothèse, celle d’une déformation délibérée de la perspective en vue de rectifier la déformation anamorphique du tableau du fait de la contre-plongée. Cette hypothèse peut être retenue, mais elle ne me convainc pas, car la distance à  laquelle est vue en général une « pala » n’entraîne qu’une contre plongée très relative. De plus cette œuvre ayant été retirée de son emplacement (La chapelle San Guiseppe de l’église San Francesco di Castello en Ombrie) en 1789 il est difficile de savoir comment elle était vue exactement. Par contre je trouve intéressante la formule : « la duplication des lignes de mire imposée au regard » car elle pose bien la question de la « duplication » des espaces, autrement dit de la fragmentation de l’espace du tableau. Or cette duplication c’est bien la perspective, qui l’organise, mais en tant qu’elle est radicalement – et probablement, délibérément - fausse, en tout cas, impossible puisqu’elle implique deux lignes d’horizon, deux rayons centraux et points centraux de fuite, déterminant trois espaces ! Mais c’est par ces « anomalies » que se révèle l’historia. Nous entrons de « plain-pied » dans le mariage qui est à notre niveau (1° espace), pour aller ensuite vers la porte du temple (2° espace), que nous traversons pour accéder enfin à la lumière, divine ou platonicienne, là n’est pas la question (3° espace).
 
Le sens du tableau se comprend dès lors assez bien. Le mariage (qui n’est pas rapporté par la bible, mais par Jacques de Voragine) est un acte fondateur, qui permet l’émergence de l’église (elle n’est possible qu’à partir de l’Annonciation), ou plus exactement ici, du temple humaniste, d’où nous parvenons, en le traversant, à la lumière. L’inspiration du tableau est platonicienne bien plus que religieuse, mais elle reprend, en l’adaptant, une symbolique religieuse de l’ancien et du nouveau testament : Le mariage, c’est l’ancien testament ou du moins, une situation préévangélique. Le chapeau pointu du prêtre et des personnages évoluant sur le pavement les désigne comme juifs. C’est eux (et le pavement), qui nous conduisent au temple (église) et enfin à la lumière de l’idée (platonicienne) ou de la religion. L’œuvre est caractéristique du syncrétisme de la période et annonce, de ce point de vue, « L’école d’Athènes ». Ce syncrétisme, sur le plan philosophique, se retrouve dans la pensée de Nicolas de Cues, dans son livre « De Docta ignoranta », dont nous reparlerons sans doute.
 
Il est encore intéressant de remarquer, que le tableau reproduit mais en leur donnant une extension platonicienne, les trois épisodes traditionnels de la représentation médiévale : le choix des prétendants parmi les descendants de David, le mariage et le cortège nuptial. Mais selon le principe du tableau, il les condense. Seulement cette condensation s’opère ici par la fragmentation.
 
Si nous comparons cette œuvre avec la « Flagellation » de Piero, nous voyons que la fragmentation se fait par des moyens radicalement opposés. Chez Piero, nous avions une construction en perspective rigoureuse, ordonnée sur un seul point central de fuite, mais avec un cloisonnement des espaces, donné par la géométrie des décors. Chez Piero, tout est géométrique, la perspective comme ce qui, en un certain sens, la met en crise. Chez Raphaël au contraire rien n’est géométrique. Ou plus exactement la géométrie n’est qu’apparente, en réalité « disloquée », impossible. Pourtant, dans les deux cas, c’est bien la duplication des espaces qui est en cause, tout en gardant paradoxalement le cadre unitaire du tableau.
 

Les « vedute »

 
Les « vedute » sont ces fenêtres (fenêtre, au sens propre ou figuré) dans l’espace du tableau qui ouvrent d’autres espaces, qui prolongent celui du tableau ou qui le créent lorsqu’il est quasi absent comme dans certains portraits. Sur le plan iconique ou symbolique, ces espaces nouveaux peuvent prolonger celui du tableau ou au contraire, être radicalement différents. Plastiquement, on peut les considérer comme des tableaux dans le tableau.
 
Sous une forme classique, nous trouvons souvent des « vedute » dans des portraits où la figure se dégage sur un fond sombre, sans perspective. Elle ouvre en général, une ouverture sur un espace extérieur profond, un paysage le plus souvent. La « veduta » dialogue donc dans ce cas avec l’espace du tableau sur deux plans : celui de la profondeur en ce qu’elle s’oppose à la planéité relative de l’ensemble ; et celui de la symbolique en ce qu’elle figure un espace extérieur, public et lointain qui s’oppose à l’espace intérieur, intime et rapproché du portrait proprement dit. Nous en trouvons de nombreux exemples dans la Renaissance italienne. Celui de Domenico Ghirlandajo, « Vieillard avec un enfant » (détrempe sur bois, vers 1480) répond pleinement à ce que nous venons de dire (diapo)
(Il s’agit sans doute d’un portrait posthume). On peut aussi citer Sébastiano di Piombo, portrait de Dorothée, peint vers 1512 (diapo). Ce ne sont là que des exemples.
 
Les « vedute » ne sont évidemment pas le domaine réservé des portraits. Dans la « Visitation » de Guirlandajo de 1491 (diapo), elle remplit un rôle similaire mais dans une composition plus vaste. On les trouve aussi dans des compositions plus complexes et moins courantes, par exemple dans le Retable de Pesaro, avec « Le couronnement de la Vierge entre les Saints Paul, Pierre, Jérôme et François » de Giovanni Bellini, peint vers 1470-1472 (diapo).
C’est une « sacra conversazione ». La vierge et le christ, entourés par les Saints, se font face, assis sur un siège d’apparat curieusement ouvert sur un paysage rocheux et une forteresse. Il pourrait s’agir de la forteresse de Gradara, bourgade au Nord de Pesaro. La pala aurait été exécutée, soit pour commémorer la prise de Gradara en 1463, par Alessandro Sforza, seigneur de Pesaro, soit à l’occasion du mariage de son fils Costanzo avec la Camilla Marzano d’Aragon, ce qui en fait – remarquons-le – une œuvre au fond bien peu religieuse. La scène « sainte », intemporelle, se trouve par là intégrée dans la contemporanéité, ce qui est courant à la Renaissance. Mais ici, il faut remarquer que la vue du fond est « bloquée » par la présence des Saints. Il appartient donc à la « veduta » de remplir, plus que jamais, sa fonction d’ouverture sur un autre espace. L’œuvre est, de ce point de vue, exemplaire de la « veduta » en tant que « tableau dans le tableau », que celle-ci a véritablement son cadre et son sujet propre, un paysage, qui ici n’est pas même mis en relation avec le sujet du tableau proprement dit, parce qu’il répond à une fonction parallèle, la commémoration d’un épisode guerrier ou privé. Sous un autre plan, c’est une œuvre exemplaire de l’assimilation du concept albertien du tableau et de la perspective par les artistes vénitiens. C’est une « pala », peinte sur bois et à l’huile qui fait partie d’un ensemble comportant une prédelle et elle représente pour Chastel, un aboutissement pour Giovanni Bellini, en matière de  perspective et de peinture à l’huile.
 
Titien donne une composition avec « Vénus d’Urbino » de 1538 (diapo)
060228_venus-urbino_ticiano.jpg
 un système compliqué de « vedute » encastrées les unes dans les autres. Nous avons d’abord la « veduda » que constitue le tableau proprement dit et qui englobe toutes les « vedute » (Arasse dit qu’elle constitue, c’est-à-dire le tableau, le lieu en tant que tel de la figure, qui ne serait nulle part ailleurs); ensuite celle du second plan sur la droite avec les servantes qui englobe la troisième « veduta »; enfin cette troisième « veduta » que constitue la fenêtre elle-même, « veduta » à la fois littérale et conceptuelle puisqu’elle ouvre sur un extérieur qui ne se laisse pas voir, mais seulement deviner par les branches hautes d’un arbre. Le tableau fonctionne un peu selon le système des poupées russes. Mais au lieu de poupées d’incrustant dans des poupées plus grandes, nous avons des espaces s’incrustant dans des espaces tout en restant tous visibles et dialoguant ensemble.
 
C’est d’après moi et si l’on veut bien me suivre, une autre sorte de « veduta », moins classique, que donne la « La vénus au joueur d’orgue et au petit chien » du même Titien (1547-48) que l’on peut voir au musée de Madrid (diapo).
 C’est un tableau presque « surréaliste », si l’on prend son iconologie au premier degré, tellement les relations sont invraisemblables. Nous avons, tout cas, une confrontation entre l’espace supposé intérieur du premier plan (nu, lit, tenture, etc.) et celui de la longue perspective ouverte par la rangée d’arbres du jardin de l’espace extérieur. Bien sûr, on peut se demander s’il est bien légitime ici de parler de « veduta » puisque la composition du tableau ne renvoie pas à la définition que l’histoire de l’art a donnée de ce terme, celle d’une ouverture, d’une fenêtre seconde dans la fenêtre du tableau. Mais c’est bien un autre tableau qui se trouve ici au second plan, ou si l’on préfère un autre espace, étranger à celui du premier plan. C’est donc, une sorte de « veduta » à la dimension du tableau lui-même. Je laisse à chacun la liberté d’accepter ou non cette interprétation. Ce qui importe c’est de réfléchir à cette problématique d’espaces dans l’espace et aux rapports dynamiques (dialectiques) qu’ils établissent entre eux. Or elle me semble bien présente ici aussi.

 

Les « vedute », tout comme le fractionnement, peuvent ou non s’articuler avec une perspective linéaire stricte et complexe, et même être dégagée par elle dans sa profondeur en quelque sorte, comme le montre le « Saint Luc peignant la Vierge » (1515) de Mabuse (Jan Gossaert), artiste nordique, mais très italianisé (diapo).
from: www.kfki.hu
 (C’est d’ailleurs aussi sur une « veduta » que s’ouvre la perspective de « L’école d’Athènes » de Raphaël. Les exemples peuvent être multipliés).
 

Les « vedute » et la Renaissance nordique.

 
Même si l’exemple de Mabuse, que nous venons de voir, est un cas très particulier puisque c’est un artiste très « italianisé » et actif au début du XVI° siècle, il faut constater que les « vedute » ne sont pas spécifiques à l’art italien et ce, dès le XV° siècle. On les trouve e aussi très fréquemment dans les œuvres du XV° siècle en Flandres. Par exemple, une « veduta » tout à fait classique se dessine dans « La Vierge à l’écran d’osier » (vers 1425) de Robert Campin (Maître de Flémalle) (diapo).
 Là encore, nous avons la confrontation très nette entre l’espace intérieur et l’espace extérieur, entre l’espace intime et l’espace public, avec cependant la  différence sur laquelle nous reviendrons, que l’unité perspective à laquelle tend la peinture italienne est très loin d’être atteinte ici. Nous pouvons encore citer « L’Annonciation » de Rogier Van der Weyden qui date des environs de 1440 (diapo)
ou au XVI° siècle,
« La Vierge à la soupe » (vers 1520) de Gérard David (diapo).
 
Vierge à la soupe au lait.
C’est encore une variante de la veduta séparant les deux espaces classiques, intérieur et extérieur, que nous trouvons dans « La vierge au chancelier Rollin » de Van Eyck (1433-1434)
ou dans le « Saint Luc dessinant la Vierge » (v 1440) de Rogier Van Der Weyden (diapos).
 
 
 
Enfin, je ne voudrais pas en finir avec les « vedute » du XV° siècle, sans montrer cette curieuse enluminure du Maître de Marie de Bourgogne, artiste flamand anonyme, qui date de 1480 environ. Elle est extraite du « Livre d’heures de Marie de Bourgogne » (diapo). (doc. non trouvé)
 L’œuvre, curieusement réaliste, montre en même temps des relations spatiales peu probables, mais qui tirent leur sens de leur rapport symbolique. Marie de Bourgogne, au premier plan, lit son « livre d’heures », chez elle, dans son quotidien, assise devant une fenêtre qui s’ouvre sur l’intérieur d’une église où on la retrouve en prière avec trois servantes, agenouillées devant la Vierge à l’enfant. L’enluminure, si l’on s’en tient à son iconographie, mélange réalisme et fiction fantasmatique. D’un coté, la logique spatiale unitaire est pleinement respectée. La fenêtre s’ouvre naturellement (si l’on peut dire) sur l’intérieur de l’église, dont la perspective  est parfaitement en accord avec ce qu’on voit de la pièce où se tient Marie de Bourgogne. Mais il est évidemment peu vraisemblable qu’un appartement s’ouvre sur l’intérieur d’une église, à moins qu’il ne s’agisse d’une chapelle privée, ce qui n’est pas  impossible, mais qui ne semble pas correspondre avec les dimensions du bâtiment. En tout cas, personne ne peut se dédoubler et être vu deux fois en même temps dans des lieux différents. Cependant, la fragmentation nous a déjà habitué à des juxtapositions spatiales et temporelles. Elles sont différentes ici parce qu’elles ne correspondent pas aux développements d’un récit. Il s’agit plutôt d’une projection mentale qui se trouve visualisée dans une confrontation avec le monde réel, celui de la méditation de Marie de Bourgogne. La « veduta » fonctionne un peu comme une bulle idéographique d’une bande dessinée : elle montre une pensée. Ici, il s’agit de la méditation pieuse de Marie de Bourgogne. Nous avons donc la confrontation d’un espace réel et d’un espace mental, mais unifiés par la rigueur de la construction linéaire, ce qui n’est pas si fréquent chez un artiste nordique du XV° siècle (bien que tous y tendent plus ou moins).
 

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