Cours n°6 de Philippe Marcelé 2/

Publié le par LSF

Cours n°6 deuxième partie

Le XVII° siècle

 
Au fur et à mesure que nous avançons dans le temps, les « vedute » perdent dans l’art classique, me semble-t-il, de leur importance, sans pour autant  disparaître. On en trouve peu chez Poussin, mais on en trouve. Par exemple, sa « Sainte Famille » peinte à Paris entre 1641 et 1642 (diapo), (non trouvé) où la « veduta » remplit une fonction tout à fait classique dans la continuité directe des « vedute » de la Renaissance. Plus complexe est peut-être son autoportrait de 1650, daté par Poussin lui-même (diapo)
si l’on accepte – comme je le propose – de voir dans les cadres en arrière-plan des sortes de « vedute » (ce sont en tout cas des « ouvertures ») conceptuelles sur son œuvre (encore un espace mental), y compris le tableau qui ne comporte qu’une inscription par laquelle il s’affirme comme peintre. Ces ouvertures sont d’autant plus remarquables, qu’elles ne « trouent » pas la surface du tableau, qui – modelé mis à part – affiche une presque parfaite planéité, ce qui est plutôt rare chez Poussin.
 
L’art hollandais du XVII° siècle, reprend lui aussi, à sa façon, le principe des « vedute ». Fascinés par l’optique et la perspective les artistes des Pays Bas jouent avec un jeu complexe d’ouverture et de fermeture qui réalise une synthèse entre la fragmentation et les vues (c’est-à-dire les « vedute ») pour démultiplier les espaces « réels » et symboliques. Dans l’apparemment banale « Vue d’un couloir » (1662) de Samuel Van Hoogstraten (diapo),(doc. non trouvé) la continuité de l’espace, assurée par la perspective très rigoureuse, est rythmée par les ouvertures (vedute ?) en succession sur des lieux seulement suggérés, mais parsemés d’indices narratifs : balais et chien, papier (lettre ?) sur la première marche de l’escalier, chat, couple dans l’encadrement de la fenêtre interieure, etc. Tous ces indices sont évidemment symboliques et permettent de reconstituer les épisodes successifs d’une aventure galante. Le balai renvoie à la bonne ménagère (future bonne épouse) ; le chien à la fidélité, la lettre à la correspondance et le fait qu’elle soit sur un escalier dont on peut supposer qu’il mène aux chambres n’est pas innocent ; la cage ouverte, même si l’oiseau y est encore, laisse à penser que la virginité de la jeune fille qu’on entrevoit dans la « veduta » classique, ne tardera pas à s’envoler, etc. Notre propos  n’est pas de reconstituer l’histoire, mais de voir que chacun de ces indices a bien un espace réservé. Autrement dit, qu’à chacun d’entre eux correspond un espace (et un temps) dans l’économie de l’œuvre.
 
On retrouvera des problématiques comparables chez Pieter de Hooch. Dans « La cour de la maison de Delph » (1658) elles tournent autour de la confrontation entre les espaces ouverts et fermés, qui bien sûr renvoient à des espaces extérieurs (sociaux) et intérieurs (intimes) (diapo).
 
Garçon rapportant du pain, P de Hooch
 
 
 
 Dans « La Chambre » (v 1658-1660) le dialogue entre les « vedute » est plus compliqué (diapo). (non trouvé)L’ouverture frontale en fait une « veduta » presque classique. Celle de la fenêtre en biais, en perspective, est plus atypique. Elle aussi renvoie à l’extérieur, mais à un extérieur seulement suggéré. Il n’est pas très mystérieux ici, puisqu’il est en quelque sorte révélé par l’ouverture frontale. Mais il n’en est pas de même chez Vermeer (et chez d’autres) où ces ouvertures latérales sont fréquentes.
 
Dans « La liseuse » de Dresde (diapo)
 
 
qui pourrait dater de 1657, l’espace intime est triplement affirmé : par l’activité de la liseuse, par le rideau tiré qui délimite cet espace dans l’espace intérieur implicite, et par son opposition à un extérieur qu’on ne voit pas, mais que la fenêtre (et la lumière) nous indique et vers lequel sont tournées les pensées de la jeune fille, puisque c’est nécessairement de l’extérieur que lui est venue la lettre. Remarquons encore que ce petit tableau (83 x 64,5 cm) pourrait être cité dans le chapitre suivant de ce cours, puisque le reflet du visage de la liseuse dans les carreaux de la fenêtre nous donne son contre champ.
 
« La liseuse en bleu » reprend le même thème, mais de façon encore plus distante (diapo).
 
 Ici la fenêtre n’est plus visible, mais elle est bien là, signalée par la direction de la lumière. Par contre une autre vue de l’espace est donnée par la carte au mur, espace symbolique d’ailleurs, car la carte n’est pas réellement lisible. Espace conceptuel aussi, puisqu’il n’est pas visuellement montré, si ce n’est par une représentation qui en est le signe. Mais la carte implique la mise en contexte de l’activité privée de la liseuse dans une Hollande marchande et voyageuse. Là encore nous retrouvons la dialectique entre l’espace privé et l’espace social. Les cartes sont très présentes dans la vie artistique hollandaise du XVII° siècle : elles constituent une production artistique en tant que telle et sont recherchées par les collectionneurs. On les retrouve souvent dans les peintures, notamment chez Vermeer où elle apparaît, outre la liseuse en bleu, dans plusieurs de ses œuvres. Nous la retrouverons dans le célèbre tableau de Vienne, « L’art de la peinture » que nous verrons plus tard.
 
La carte et le tableau sont des représentations de l’espace qui fonctionnent sur des codes différents, encore que Louis Marin montre que la carte, au XVII° siècle, est elle-même soumise à la « loi » du point de vue unique, mais c’est dans une toute autre forme que le tableau. Figurés dans un tableau comme « La liseuse » les codes spécifiques de la carte sont présents mais médiatisés par ceux du tableau (effets de lumière, jeu d’ombre, pliures, reflets, etc.) qui fait que nous avons une représentation de représentation et non seulement confrontation d’espaces différents.
 
Cette mise en abîme de la représentation par les moyens de la représentation occupe une large place dans l’art hollandais et dans l’art du XVII° siècle en général. Nous y reviendrons dans le dernier cours qui abordera ce discours de la peinture sur elle-même. Pour l’heure, il faut insister seulement sur le développement de l’optique en philosophie comme en sciences et ses conséquences sur l’art. Concernant plus particulièrement les « vedute » qui nous intéressent maintenant, il conduit à des curiosités significatives comme celle proposée par le français Niceron qui – selon Baltrusaitis – « consistait à peindre une image extrêmement petite et renversée sur un anneau ou une médaille représentée dans une peinture de manière à ce qu’elle reste imperceptible. ». Une toute petite « veduta » donc. Voici ce qu’en dit Niceron lui-même, cité par Baltrusaitis :
 

Mais mettant l’œil à la lunette opposée directement à ce petit objet, elle en grossissoit tellement l’apparence qu’on verroit les moindres parties fort distinctement, le reste de la peinture ne paroissant plus, ce qui réussiroit admirablement bien si l’on se servoit de verre ou de crystaux de la forme et figure que prescrit M. des Cartes aux discours 8, 9 et 10 de sa Dioptrique.

 

Il faut constater que cette focalisation du regard sur la « veduta » minuscule, bouleverse le dispositif albertien, puisqu’elle oblige à ne voir que la « veduta » ou le tableau, mais non les deux ensemble. Il en résulte, en un certain sens, deux tableaux indépendants l’un de l’autre : le tableau proprement dit, qui lorsqu’on le regarde normalement ne permet pas de voir la « veduta », et la « veduta » qui suppose une vue si rapprochée qu’elle supprime la perception du tableau. Ces préoccupations d’optique conduisent chez les Hollandais à mettre en place des appareils ingénieux qui nous proposent différentes variantes de « vues », bien que toujours fondées rigoureusement sur le système de la perspective linaire et unitaire. Ainsi Samuel Van Hoogstraten (encore lui) élabore un « Cabinet d’optique » (diapos) qui est une boîte que l’on peut voir à Londres, de 58 x 88 x 63,5 cm. La boîte était percée de deux trous permettant de  regarder à l’intérieur plusieurs pièces de la maison, qui sont donc autant de « vedute ».
 

Fragmentation et « vedute »

 
Les « vedute » posent un autre problème que la fragmentation ou le fractionnement. Même si elles respectent en général la perspective unitaire du tableau dans lequel elles s’inscrivent (l’espace perspectif de la « veduta » est en général en accord avec celui du tableau), elle n’en est pas moins un « autre » tableau dans le tableau, qui a son autonomie relative. En cela elle peut, dans une certaine mesure, se prêter à une lecture indépendante de l’ensemble. Parallèle en tout cas. C’est ainsi que la fenêtre qui s’ouvre sur un paysage dans un portrait, nous donne un tableau de paysage qui peut être vu en tant que tel. C’est ce que nous avons pu constater dans les œuvres de Ghirlandajo, Sébastiano di Piombo, Robert Campin, Giovanni Bellini etc. Et c’est une différence notable avec la « Joconde » par exemple, ou les Vierges à l’enfant de Bellini, bien que dans tous les cas, il y ait association significative du portrait et du paysage. Avec les « vedute » la séparation est nette entre les espaces et leurs fonctions symboliques (espace extérieur et l’intérieur, à l’espace intime et l’espace social, à l’espace sacré et l’espace profane). Ces différentes dimensions des l’espaces se recoupent souvent. C’est vrai dans « L’annonciation » de Van Der Weyden. Mais ça me semble moins sensible chez Ghirlandajo ou Sébastiano di Piombo. Ici le paysage trouve presque en lui-même sa propre  justification. Dans la mesure, où il est bien un tableau dans le tableau, il confirme ce goût nouveau pour le paysage et la tendance à faire, de ce qui n’était qu’un fond, voire un détail, un élément majeur de l’œuvre, et peut-être même, une œuvre à part entière. C’est ainsi que va apparaître la tendance signalée par Arasse dans « Le détail » à découper les paysages d’un tableau. En cela, ces « vedute » sont déjà des paysages inavoués.
 
Il y encore une différence notable entre les fragmentations et les « vedute ». Elles n’introduisent pas en général, les grands écarts temporels et spatiaux, qui sont la caractéristique majeure des fragmentations. Les « vedute » nous montrent des lieux différents mais des lieux qui logiquement peuvent être vus ensemble, par le moyen d’une fenêtre justement. L’enluminure de Marie de Bourgogne pourrait faire exception. Mais ce n’est pas le cas si on admet la projection mentale qui, je crois, ne peut être mise en doute. Il n’y a rien d’anormal à voir un paysage par une fenêtre ouverte derrière un portrait ou une scène d’intérieur comme l’Annonciation de Van der Weyden. En ce sens, les « vedute » ont quelque chose de plus familier pour nous, de plus acceptable.
 

Le miroir

 
Venons-en maintenant aux miroirs ou ce qui fait effet miroir, par exemple, le poli d’une armure ou l’eau d’une fontaine (Narcisse). Sans en venir à Lacan, remarquons que la peinture depuis la Renaissance jusqu’au XVII° siècle, lui accorde une importance particulière, d’abord et avant tout, parce qu’il offre une métaphore évidente (pour ne pas dire facile) du tableau : c’est un espace bidimensionnel qui donne mécaniquement l’illusion d’un espace tridimensionnel. Il apparaît à plusieurs reprises dans le « De Pictura » comme dans le « Traité » de Léonard et ceci à des niveaux différents :
 

·      En tant que symbole ambigu du tableau puisqu’il est image du réel en bi-dimension mais aussi son reflet passif ce qui est contradictoire avec l’historia qui est reconstruction de ce réel selon une idée. Chez Léonard surtout, il est à la fois sollicité et rejeté. Il est rejeté s’il n’est pensé que comme le reflet passif et mécanique du réel alors que l’art est chose de l’esprit.

·      En tant qu’instrument commode pour construire une perspective (comme la vitre). En cela il est un instrument technique. Il est une façon de « relever » le réel en dessinant sur sa surface ce qu’elle reflète.

·      En tant que moyen de vérification de la pertinence d’une construction par le reflet inversé qu’il en donne. Il fonctionne un peu, ici, comme une preuve par l’absurde. Il permet de voir si le tableau conserve son équilibre et ses proportions dans ce retournement. À ce propos, voici ce qu’en dit le « De Pictura » : « …le miroir sera un très bon juge. Je ne sais pas pourquoi les choses peintes exemptes de défaut sont gracieuses dans le miroir. Mais il est remarquable que toute erreur de peinture est accusée dans le miroir. Ce qui est emprunté à la nature doit donc être corrigé par le jugement du miroir. » Dans ce cas, le miroir ne reflète pas la réalité du monde, mais celle du tableau que pourtant il modifie par l’inversion.

 
Toutes ces dimensions sont présentes dans le Traité de Léonard et dans ses notes. Elles sont évidemment inscrites à des degrés divers dans l’idée que l’homme de la Renaissance se fait de la symbolique du miroir ou de son instrumentation. Mais, lorsqu’il est introduit en tant que figure dans une œuvre, il contribue à ouvrir un nouvel espace, espace fictif puisque qu’il n’est qu’un reflet d’espace, mais espace tout de même. Or cet espace est un espace très spécifique puisqu’il permet de voir de que la vision frontale, ou même simplement de face, interdit. Il montre la face cachée des choses ou le « contre-champ », terme anachronique bien sûr, mais qui permet de comprendre l’enjeu de son introduction dans le contexte du concept du tableau en perspective ordonné sur son point principal de fuite et donc soumis en principe au point de vue unique. Cependant il faut être clair : le miroir n’est  pas un contre-champ, car il est bien vu dans le champ. Nous ne voyons pas l’espace derrière nous mais le miroir qui le reflète et qui le reflète en l’inversant. Il est donc un artifice trompeur pour montrer ce que montrerait un contre champ, si le contre champ était possible et qu’il verrait autrement (sans inversion). Il représente ce qui est derrière le peintre ou derrière le spectateur mais il ne le montre pas. Nous retrouvons la distinction entre le « voir » en tant que phénomène optique et la représentation en tant que phénomène mental. Le reflet est un phénomène optique, mais non son interprétation dans un dispositif pictural.
 
Cependant, il n’en fonctionne pas moins comme s’il le montrait. Et cette illusion est acceptée parce que nous savons bien que le monde de l’art est illusion ou apparence. Là encore nous sommes dans les conventions. Mais ces conventions, pourquoi ne les accepterions-nous pas puisque nous les acceptons couramment dans la vie quotidienne, chaque fois que nous nous regardons dans un miroir ?
 
Concrètement le miroir sera le moyen commode et conventionnel (un signe donc) pour révéler la face cachée des choses. Ce qui impliquerait normalement qu’on tourne autour de ces choses et ce qu’interdit le point de vue fixe d’un champ visuel fixe. On peut citer deux œuvres parmi bien d’autres.
 

·      Dans « L’allégorie d’Alfonso d’Alvalos, marquis del Vasto » de Titien (vers 1530-35), le visage de la « foi conjugale » se reflète dans l’armure du marquis (diapos – ensemble + détail). On peut y voir une insistance symbolique sur la bonté du mariage du Marquis. Mais ça me semble peu probable, l’allégorie suffit. Je crois qu’on peut se contenter d’y voir un effet pictural, un témoignage de l’habileté du peintre. (non trouvé)

·      Dans l’art hollandais du XVII° siècle, nous trouvons un jeu complexe de mise en crise de la vision frontale par des reflets à différents niveaux, dans la gravure, citée par Alpers, de Jan Saenrendam d’après Hendrick Goltzius, intitulée « L’artiste et son modèle ». On peut remarquer que le tableau figuré (par rapport au tableau réel qui est celui de la gravure) a ici le même office que le miroir que tient le Cupidon. Si on en juge par les instruments de géométrie répartis dans cette gravure, on peut y voir une réflexion du tableau sur le tableau et notamment sur la perspective (à voir plus tard). (non trouvé)

·      Enfin, pour en terminer avec ce tour d’horizon, « La toilette de Vénus » de Vélazquez, qui pourrait avoir été peinte entre 1647 et 1651, est aussi un bon exemple (diapo) puisque c’est grâce au miroir que nous pouvons avoir une idée de cette jeune fille qui sans cela, bien que désignée comme Vénus, resterait anonyme.

 
 
En ce qui concerne le miroir révélateur de célèbres « contre-champ », il faut citer les exemples incontournables : « Portrait des Arnolfini » (1434) de Van Eyck (diapo)
 et des « Ménines » (1656) de Vélasquez (diapo).
Ces œuvres ne méritent pas un long commentaire parce qu’elles sont très connues et souvent commentées, et parce que nous allons sans doute les revoir. Par contre, je me permets d’ajouter une « Vanité » hollandaise, qui est aussi un autoportrait, de Pieter Claesz peinte vers 1630 (diapo).
 
 
À propos des autoportraits au miroir déformant, il faut signaler que celui de Claesz (qui d’ailleurs est une boule de cristal) n’est pas nouveau. On peut citer l’autoportrait du peintre maniériste Parmigianino qui date de 1524. Je n’ai pas la diapo, mais il est très connu et on peut le trouver facilement sur Internet. 
 Quoi qu’il en soit, les exemples donnés ne sont que des exemples. Ils ont pour fonction de poser et d’exposer une problématique, non de rassembler un catalogue exhaustif.
 

Conclusion

 

J’ai dit, en introduction qu’il en allait des fragmentations, des « vedute » et des miroirs, comme de la perspective atmosphérique : ils développent et complexifient le concept albertien ; ils dépassent jusqu’à un certain point la perspective linéaire ; et en même temps ils la contournent. Ils mettent en cause le concept de la perspective monofocale et unifiante, mais, la plupart du temps, par les moyens de cette perspective, en jouant avec elle. Ce jeu peut se jouer à plusieurs niveaux et quand il aboutit à des perspectives « fausses » mais qui paraissent « vraies », comme dans le « Mariage de la Vierge » de Raphaël, on pense à ce que disait – d’après VasariDonatello à Uccello à propos de sa passion pour la perspective : « Eh ! Paolo, ta perspective te fait laisser le certain pour l’incertain. Toutes ces choses ne sont bonnes qu’à ceux qui font de la marqueterie ». La remarque sur la marqueterie renvoie à son développement significatif à la Renaissance, car elle était particulièrement adaptée à la géométrie des formes orthogonales de la perspective linéaire. C’est ainsi que des hommes comme les frères Da Lendinara, célèbres marquetistes, ont pu être liés à Piero della Francesca. Mais en même temps, la marqueterie est une activité artisanale avec laquelle les artistes de la Renaissance ne veulent plus être confondus. D’où le ton partiellement méprisant de Donatello à l’égard d’une activité indigne d’un artiste comme son ami Uccello. Pour autant, Donatello qui avait inventé les bas-reliefs de scènes en perspective (diapo) était bien loin de s’en désintéresser.
 
Si l’on en croit Vasari, Uccello aurait été à ce point obsédé par la perspective qu’il en aurait négligé, et son œuvre et sa vie privée puisqu’il la préférait à sa femme. En tout cas, nous verrons la semaine prochaine que, malgré les exercices compliqués auxquels il se livrait, son œuvre se permet bien des « dérogations » volontaires ou involontaires. Il est loin d’être le seul, même avec des artistes plus « avancés », c’est-à-dire de la seconde moitié du Quattrocento. Ce sont précisément ces « dérogations », parfois ces archaïsmes, dont les formes variées, innombrables, sont les conséquences des traditions, des régionalismes, des développements historiques, etc., qui vont nous intéresser la semaine prochaine. D’abord parce qu’elles sont souvent extrêmement fécondes artistiquement ; ensuite parce que leur coexistence avec les formes modernes pose un problème théorique intéressant.
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