Cours n°8 de Philippe Marcelé 1/

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Cours n° 8

Nord-Sud : L’art italien et l’art nordique.

Introduction

En introduction du cours précédent sur les « entre-deux », je remarquais, à la suite de Chastel,

que le nouveau paradigme de l’art, né en Italie à la Renaissance allait constituer « l’idéal de

l’art moderne ». Cependant nous avons vu que cet idéal ne s’était pas imposé, en Italie y

 

compris, de façon linéaire, sans contradictions. Je voudrais revenir sur les formulations de

Chastel dans « La Renaissance Italienne, 1460-1500 » page 377 :

Ainsi les milieux bien différenciés de l’Occident vont être amenés à développer des

idées italiennes de la fin du Quattrocento bien au-delà de ce que l’Italie n’avait jamais

conçu.

Et un peu plus loin :

la force de l’art italien venait autant de ses forces contradictoires que de son unité ;

l’organisation des formules régionales s’imposaient, selon les affinités, à tel ou tel

milieu, tandis que l’idéal de l’art était reçu sans discussion partout.

 

J’ai déjà exprimé mes doutes quant au fait que cet « idéal de l’art était reçu sans discussion

partout », mais il est certain qu’il s’est imposé bien que sous des formes variables. Et de là est

 

sans doute né un sentiment de supériorité de l’art italien que signale Svetlana Alpers dès

l’introduction de son livre « L’art de dépeindre ». Pour ce faire, elle s’appuie sur des dires de

Michel Ange, eux-mêmes rapportés par le Portugais Francisco de Hollanda, dans ses

« Quatre dialogues sur la peinture ». D’après Francisco de Hollanda donc, Michel Ange

aurait dit de l’art nordique :

Une peinture flamande (…) plaira (…) au dévot plus que n’importe quel tableau italien.

Elle plaira aux femmes, principalement aux plus vieilles et aux plus jeunes, ainsi qu’aux

moines, aux nonnes et à certains gentilshommes privés du sens musical et de la

véritable harmonie. On peint en Flandres, à vrai dire, pour tromper la vue extérieure,

soit des choses agréables à voir, soit des choses dont on ne puisse dire du mal, comme

par exemple des saints et des prophètes. Cette peinture n’est que chiffons, masures,

verdures de champs, ombres d’arbres, et ponts, et rivières, qu’ils nomment paysages, et

maintes figures par-ci, maintes figures par-là. Et tout cela, encore que pouvant passer

pour bon à certains yeux, est fait en réalité sans raison ni art, sans symétrie ni

proportion, sans discernement ni choix, ni aisance, en un mot, sans aucune substance et

sans vigueur.

Pour qu’il n’y ait aucun doute sur sa pensée, Michel Ange, toujours d’après Alpers, l’aurait

encore précisée un peu plus loin :

Les oeuvres qui se font en Italie sont les seules auxquelles on puisse donner vraiment le

nom de peinture. C’est pourquoi nous appelons « italienne » la bonne peinture.

Je ne sais pas si les propos de Michel Ange sont vraiment authentiques. Ils n’en sont pas moins

significatifs d’un état d’esprit et d’une position esthétique qui est effectivement, en opposition

sur bien des points, avec l’esthétique de l’art flamand. Nous y reviendrons.

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Cependant, quelles que soient ces oppositions, nous savons déjà l’étendue des échanges, tant sur

le plan des idées, de l’art et du commerce, qui unissent le Sud au Nord. Nous savons que c’est

aux Flamands que les Italiens, via Venise, on emprunté la technique de la peinture à l’huile, ce

qui n’est pas rien. Dürer a remporté un franc succès à Venise et suscité, il est vrai aussi, de

franches jalousies, mais c’est une autre question. Enfin, les agents des grandes familles

italiennes, comme Arnolfini agent des Médicis, vont en Flandres où ils achètent et ramènent

des oeuvres que l’on admire, comme on admire celles de Fouquet. Nous voyons donc que l’art

nordique était apprécié en Italie, ce qui nuance, mais ne contredit tout de même pas les propos

de Michel Ange. La balance n’est d’ailleurs pas égale entre le Nord et le Sud. Si les artistes du

Nord de l’Europe, les Dürer, Fouquet, Jan Gossaert (dit Mabuse) font le voyage en Italie, il

n’en va pas de même des Italiens, sauf exception comme Antonello de Messine. S’ils se

déplacent hors des frontières italiennes, c’est en général pour répondre à l’invitation d’un

mécène, le Roi de France par exemple, comme ce sera le cas pour Andréa del Sarto et

Léonard de Vinci. Autrement dit, si l’art nordique est apprécié par les Italiens (artistes,

mécènes et public) et s’ils lui empruntent des techniques (peinture à l’huile), il n’est pas pris

comme modèle. À l’inverse, les artistes nordiques se déplacent en Italie parce qu’ils viennent y

 

chercher un concept.

On peut considérer significative, de ce point de vue, la place nouvelle accordée aux icônes

d’origine byzantine dans l’Europe du Nord. L’icône supposée du XIV siècle, dite « Notre Dame

des Grâces » par exemple, conservée dans la cathédrale de Cambrai (diapo), est arrivée dans la

 

ville en 1440. Elle fut donnée à la cathédrale en 1450 et en 1454 « les autorités locales en

avaient commandé au moins quinze copies », d’après Craig Harbison. On peut expliquer cet

 

intérêt par deux raisons. La première, celle qui vient d’abord à l’esprit est conjoncturelle et

polémique. Elle répond à l’iconoclasme calviniste et est à mettre en relation avec les

innombrables représentations de Saint Luc peignant la Vierge qui se multiplient (nous en avons

vu plusieurs). La seconde est plus conceptuelle. Si nous acceptons la thèse d’Hans Belting,

selon laquelle c’est à partir de la forme « icône » que l’art italien a pu développer la forme

« tableau », on comprend que le mouvement qui pousse les artistes nordiques vers le tableau,

soit aussi celui qui les pousse à s’intéresser aux icônes qu’ils découvrent, à la différence des

Italiens, pour qui elles font partie de l’environnement culturel. Cette place spécifique de l’art

byzantin dans la genèse de la Renaissance italienne, doit nous amener à prendre en compte

l’environnement historique, social et culturel pour comprendre à la fois le pluralisme de l’art de

la Renaissance en Europe et sa tendance inverse à l’unification. C’est aussi, en grande partie cet

environnement qui pourra nous aider à mieux comprendre, ses développements ultérieurs du

XVI° et XVII° siècle.

Le contexte historique

Pour ma part, je souscris pleinement à la prise de position de Michael Baxandall exposée dans

sa préface à son livre « L’oeil du Quattrocento » :

Ma thèse est que les facteurs sociaux favorisent la constitution de dispositions et

d’habitudes visuelles caractéristiques, qui se traduisent à leur tour en éléments

clairement identifiables dans le style du peintre.

La position « dominante » de l’art italien n’a rien de mystérieux. Elle est la résultante de la

conjonction de plusieurs facteurs, culturels et sociopolitiques.

Sur le plan culturel, l’Italie occupe une place privilégiée pour répondre aux préoccupations

nouvelles. Nous avons vu, que son ouverture sur l’Orient par le biais de Venise, l’a mise en

contact fécond avec l’art byzantin. Belting a insisté sur l’importance de ce fait, mais par

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d’autres biais Chastel, dans un livre posthume, « L’Italie et Byzance » publié en 1999, a montré

l’importance que cet art a eu sur l’art italien de la Renaissance, bien qu’en principe, il fusse

engagé dans un processus de rupture avec lui. Par ailleurs, dans la mesure où l’Antique est

devenu une référence dans l’élaboration de la nouvelle esthétique, la quantité des vestiges

présents en Italie en facilitait considérablement l’étude.

Sur le plan sociopolitique la montée en puissance d’une bourgeoisie entreprenante et

conquérante, porteuse de valeurs nouvelles, celle de l’individu par exemple comme fondement

de l’humanisme, a été particulièrement précoce. D’où la prédominance des villes bourgeoises et

marchandes sur les campagnes féodales, prédominance qui ne s’est pas affirmée sans heurts.

J’ai déjà eu l’occasion de citer Bram Kemper qui raconte comment la municipalité de Sienne a

embauché des « condottieri » pour soumettre les seigneurs féodaux et prendre d’assaut leurs

châteaux lorsqu’ils résistaient. Au Quattrocento, les grandes familles qui dominent la vie

politique et qui, par le mécénat, président à la vie artistique, sont des familles d’origine

bourgeoise liées à Florence à l’industrie lainière, familles de marchands et de banquiers. C’est

le cas des Médicis à Florence. Ils n’hésiteront pas à soutenir la révolte de Ciompi en 1378 pour

asseoir leur pouvoir contre la vieille aristocratie féodale. Cela ne les empêchera pas, par la suite,

de se lier aux grandes dynasties princières d’Europe (Marie et Catherine de Médicis en

France, par exemple). Mais toute médaille a son revers : ce développement précoce des villes en

Italie, sera la cause, selon Fernand Braudel, des difficultés de l’Italie à s’unifier sur le plan

national. Plus tard, l’Italie ne pourra pas faire le poids face aux grandes monarchies centralisées

qui incarneront la formation et la constitution de nations modernes, comme la France avec pour

corrélat psychologique l’émergence d’un sentiment national. Sur le plan artistique, ça aura des

conséquences. Au XVII° siècle, l’Italie, tout en restant active et en produisant de grands artistes,

n’aura plus sa position dominante et si l’on continue de faire le voyage en Italie, c’est pour y

retrouver un passé prestigieux plus que pour être confronté à un art en train de se faire et qui

modifie les donnes, comme le faisait celui du Quattrocento.

Daniel Arasse établit un lien intéressant entre la perspective linéaire qui domine le

Quattrocento, surtout dans sa première partie, et la place nouvelle que prennent les « cités » en

relation avec la montée du pouvoir bourgeois. Il voit dans la perspective une fonction politique

(symbolique ?). On lit dans « Histoires de peintures » :

Je pense qu’à un niveau de chronologie historique, le succès de la perspective à

Florence est intimement lié à une opération politique de représentation du pouvoir des

Médicis par le biais d’une forme de peinture dont le principe presque moral est celui de

la « sobrietas » et de la « respublica ». C’est effectivement ce que représente la

perspective, puisque, telle qu’en parle Alberti dans son « De Pictura », la perspective

construit d’abord un lieu d’architecture, qui est une place, et sur cette place l’Histoire

se déroule : c’est la place urbaine, sur laquelle se fait l’Histoire. C’est l’idée de

l’Histoire républicaine. Dans le discours des chanceliers de la République, il est dit que

la liberté se décide sur la place. Alors que la maison privée, en particulier celle du

prince, est le lieu de la trahison et de la fourberie.

Si nous suivions la pensée d’Arasse, l’apparition du paysage et de la perspective

atmosphérique, correspondrait à une perte du civisme, à sa dilution progressive. Arasse ne le dit

pas formellement, mais on peut en admettre l’hypothèse. Dans une certaine mesure, elle rejoint

la pensée de Cassirer, qui voit dans un aspect du néoplatonisme de l’Académie de Careggi, une

forme de réaction. Mais il faut manier avec prudence ce genre d’interprétation sociologique qui,

utilisée mécaniquement, pourrait conduire à des impasses, ce qui ne veut pas dire que par ellemême,

elle soit fausse. La thèse d’Arasse nous donne une piste de recherche précieuse pour

mieux comprendre les enjeux symboliques (bien qu’Arasse, dans sa critique de Panofsky,

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semble récuser ce terme) des nouvelles représentations de l’espace. Mais elle ne peut suffire à

expliquer la perspective. Je crois qu’Arasse aurait été d’accord sur ce point.

La situation est très différence en France et dans les pays du Nord.

En France, comme conséquence indirecte de la guerre de cent ans qui s’est achevée en 1453,

c’est-à-dire en plein Quattrocento, et au prix d’une lutte acharnée avec le duché de Bourgogne,

la royauté impose sur les seigneurs féodaux, permettant la constitution de la Nation en tant

qu’unité politique et économique ce qui correspond aux besoins d’une bourgeoisie marchande

et manufacturière qui ne pouvait se développer dans le fractionnement géographique des fiefs.

La « monarchie absolue » qui suit « la fronde » (ultime résistance des féodaux) réalise donc un

équilibre provisoire entre la féodalité qu’elle représente malgré tout et une bourgeoisie en pleine

expansion. Ceci jusqu’à la révolution de 1789.

Dans les Pays-Bas, la résistance nationale contre l’occupation espagnole de l’Espagne de

Philippe II, féodale et catholique, va s’unifier autour d’une bourgeoisie protestante et détenant

les clés du développement économique (marchand et maritime). Un petit tableau de Bruegel,

peint en 1568 environ, illustre cette unité nationale soudée contre l’Espagne. C’est « Les

mendiants » (diapo), qui est une allusion directe au regroupement constitué en 1566 entre des

 

seigneurs calvinistes et de riches marchands, auxquels s’étaient associés la petite noblesse et un

prolétariat en voie de constitution. Ils s’intitulaient eux-mêmes les « gueux » et leur mot

d’ordre de ralliement était « Vive les Gueux », d’où le titre du tableau de Bruegel. De

nombreuses peintures de Bruegel traduisent d’ailleurs ce sentiment d’angoisse face à la guerre,

comme le « Triomphe de la Mort » lui aussi de 1568 environ (diapo). Bien souvent les sujets

religieux sont un prétexte pour montrer une soldatesque que chacun en Flandres, pouvait

associer à celle de Philippe II (diapos). Le résultat de cette lutte nationale sera, après la

ratification à Anvers, en 1609 de la trêve des douze, et surtout de la reconnaissance officielle de

la République des Provinces Unies, par le traité de Münster en 1648, l’instauration d’une

République dirigée par la noblesse et la bourgeoisie protestantes.

Partout, nous constatons une montée en puissance de la bourgeoisie, mais sous des formes et à

des rythmes très différents bien qu’en interaction constante, du fait des échanges, de la

circulation aussi bien des idées que des marchandises. C’est un développement à la fois inégal

et combiné, qui fait qu’on est fondé à parler aussi bien de la Renaissance que des Renaissances.

Et pourquoi pas du XVII° siècle et des XVII˚ siècles ? C’est là que la pluralité des

représentations de l’espace trouve son fondement objectif. Ne serait-ce que parce que les

commanditaires, le public et les conditions de vie des artistes ne sont pas du tout les mêmes.

C’était vrai à la Renaissance, ce l’est peut-être plus encore, sous d’autres formes, au XVII°

siècle. Il est évident que l’art ne peut être le même, lorsqu’il répond à la demande d’un

monarque comme Louis XIV ou d’un prince de l’Eglise comme le Pape et lorsqu’il répond à la

demande d’un bourgeois fortuné. Ne serait-ce que du point de vue du format. On ne met pas

n’importe où le Cycle de Marie de Médicis de Rubens que nous avons vu la semaine dernière,

ou les grandes compositions de Le Brun, comme son « Entrée du chancelier Seguier », qui est

loin d’être la plus grande mais qui mesure tout de même 2,95 m x 3,57 m et qui pourrait avoir

été peinte vers 1665 (le portrait montre l’entrée triomphante du chancelier, protecteur de Le

Brun, en 1660, en habit d’apparat, lors de la venue à Paris de l’infante Marie Thérèse

d’Autriche) (diapo). Il faut un palais pour cela, ou au moins, un hôtel particulier assez vaste.

Mais on peut installer dans un salon bourgeois de dimension modeste, bien que cossu, un

paysage de Ruysdael, une nature morte de Claesz, une scène de genre charmante de Van

Mieris, comme son « Duo » daté de 1658 et qui mesure 31,7 x 24,7 cm (diapo) ou moralisatrice

de Van Ostade comme son « Alchimiste » daté de 1661. Petit qui ne mesure que 34 x 43,3 cm.

 

 

 

 

 

 

 

 

(diapo). Francis Haskell dans son livre « Mécènes et peintres » qui porte sur le XVII° siècle

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italien, montre qu’en Italie même, se constituent deux tendances. L’une répond aux besoins de

mécènes comme le Pape Urbain VIII qui commandite des artistes comme Pierre de Cortone

 

ou Le Bernin ; l’autre, plus intimiste, dans ses formats et dans ses thèmes, développe les

« bambochades » (paysages ou scènes de genre) qui répondent aux attentes d’une clientèle plus

« ordinaire », aristocratique ou bourgeoise. Ce dernier genre avait été initié par la colonie

d’artistes venus des Pays-Bas qui séjournaient à Rome. Mais ils avaient trouvé une clientèle en

Italie même (et aussi de « touristes »).

Sur le plan des relations entre les artistes et leur public deux modalités vont se développer

parallèlement : le mécénat et un marché de l’art naissant, mais qui sera dominant dans la

Hollande bourgeoise et républicaine. La conséquence pour les artistes est que, la plupart du

temps, ils devront trouver un second métier si la vente de leurs tableaux dans des foires ou dans

des boutiques ne leur suffit pas. Et c’est la majorité des cas. D’après Rudolf et Margot

Wittkower, dans « Les enfants de Saturne » :

 

 

 

Beaucoup d’artistes cherchaient le salut dans un deuxième travail, et pas seulement

dans le commerce de la peinture – comme Rembrandt et Vermeer -, mais dans des

occupations totalement étrangères à leur spécialité. Jan van Goyen était marchand de

biens fonciers et de tulipes ; Aert van der Neer tenait une auberge à Amsterdam ; Jan

Steen, une brasserie à Delft et une auberge à Leyde ; Jan van de Capelle avait repris la

teinturerie de son père ; Jacob Ryusdael était chirurgien barbier et Joost van

Craebeeck boulanger ; Philips Koninck possédait une compagnie de navigation et

Hobbema travaillait comme goûteur de vins importés.

Ce balayage rapide du contexte européen, de la Renaissance au XVII° siècle, est bien sûr

insuffisant. Il est seulement indicatif des soubassements objectifs et environnementaux des

différentes manifestations artistiques. C’est pourquoi je crois nécessaire de les garder en

mémoire pour essayer de comprendre la spécificité de l’art nordique, y compris dans son

alignement sur le concept albertien, si alignement il y a vraiment.

 

La Renaissance flamande.

Le Retable Portinari d’Hugo Van der Goes, que nous connaissons déjà, me semble un bon

exemple. Nous sommes presque au point culminant du Quattrocento, puisqu’il a été peint aux

environs de 1475-1476 (diapo). Nous savons qu’il est typique de ces oeuvres flamandes que

recherchaient les collectionneurs italiens et qu’il a été particulièrement bien reçu à Florence.

Pourtant l’examen, ne serait-ce que du panneau central (diapo), montre l’absence d’unité de la

perspective de l’ensemble. Il n’y a pas d’espace unifié et si le retable garde son unité, c’est pour

d’autres raisons que son organisation spatiale, essentiellement le jeu des couleurs. Mais, en tout

cas, la perspective n’est pas ici, comme le veut Léonard, le « gouvernail » de la peinture, c’est

le moins que l’on puisse dire ! en fait, chaque chose a sa place propre, sa « perspective à elle »,

non subordonnée à l’unité spatiale du tout. Elle fait cavalier seul. Autrement dit, le « tableau »

n’est absolument pas construit comme une section du cône visuel. Bien au contraire, nous

pouvons trouver un ensemble de cônes, dont chacun garde son indépendance par rapport à

l’ensemble. Le panneau fonctionne comme un puzzle, dont les pièces s’emboîtent mais sans

même un souci de cohérence spatiale.

C’est ainsi qu’il y a un cône pour les donateurs qui ont leur propre échelle, leur propre monde

pourrait-on dire. Ils sont au « premier plan » infiniment plus petits que les images saintes qui se

situent juste derrière eux, ce qui contredit radicalement, les règles élémentaires de la

perspective, mais maintient le système médiéval de hiérarchie des proportions entre les figures.

Ceci pourrait à la rigueur se comprendre puisque les donateurs participent d’un autre monde

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(d’un autre espace et même d’un autre temps) que celui du tableau proprement dit. Mais les

anges ont aussi leur monde, leur échelle et leur espace spécifique. Enfin, c’est aussi le cas des

objets. Il suffit de regarder les vases de fleurs (symboliques d’ailleurs) au tout premier plan pour

voir qu’ils ont leur perspective propre (diapo). L’ovale très peu marqué de leur base et de leur

ouverture n’est admissible qu’avec un point de fuite très bas (un point de vue au raz du sol),

mais ceci ne s’accorde absolument pas avec l’ensemble du retable, y compris du seul panneau

central qui, si on en juge par la scène principale de « L’adoration des Mages », suppose un

point de vue à hauteur d’homme environ. Encore que le panneau ne comporte que peu

d’élément linéaire en perspective qui puisse nous aider à situer un point de fuite quelconque.

Les éléments d’architecture mi gothiques, mi antiques, que l’on distingue en guise d’étable, ne

nous aident pas beaucoup. Tout se passe, dans cette oeuvre, un peu comme ce que dénonçait

 

 

 

 

 

 

 

Léonard dans ses carnets : « Tous les corps réunis, et chacun isolément, emplissent l’air

ambiant d’une infinité d’images » (CF, cours n° 3). Seulement ici la perspective ne se comporte

pas comme ce « gouvernail » et ce « frein » qui dirigent et unifient le tableau que Léonard

 

 

sollicite pour mettre de l’ordre dans ce désordre. Léonard écrit dans ses carnets : « La nécessité

est maîtresse et productrice de la nature, la nécessité est le thème de la nature, elle est son frein

et sa règle éternelle ». Il est frappant que Léonard emploie à propos de la « nécessité » par

rapport à la nature, les mêmes termes que pour la perspective par rapport au tableau. Mais c’est

très compréhensible si l’on se souvient que pour Alberti le « monde » du tableau est un monde

en réduction, et que la création artistique est une création à l’image de la création divine, mais à

l’échelle de l’homme. Il s’en suit que l’ordre à l’oeuvre dans le tableau est fondamentalement le

même que l’ordre à l’oeuvre dans la nature, qu’on l’appelle « perspective » ou « nécessité ».

Dans les deux cas, il est fondé sur les mathématiques. Cassirer écrit : « La mathématique et

l’art se rencontrent maintenant dans la même exigence fondamentale : l’exigence de forme ».

Le Retable Portinari montre que telle n’est pas l’exigence d’Hugo Van der Goes.

Il faut revenir ici, au jugement de Michel Ange. Il dit :

 

 

 

 

 

 

Cette peinture n’est que chiffons, masures, verdures de champs, ombres d’arbres, et

ponts, et rivières, qu’ils nomment paysages, et maintes figures par-ci, maintes figures

par-là. Et tout cela, encore que pouvant passer pour bon à certains yeux, est fait en

réalité sans raison ni art, sans symétrie ni proportion, sans discernement ni choix, ni

aisance, en un mot, sans aucune substance et sans vigueur.

Autrement dit, cette peinture n’est pour Michel Ange qu’un amoncellement de choses, non

ordonnées, ou non composées par une loi qui les unifie : pas de symétrie, pas de proportion, pas

de discernement, pas de choix…Du point de vue du concept italien, Michel Ange a raison et le

 

Retable Portinari incarne tout à fait ce qu’il reproche à cet art flamand.

Ce retable est significatif, précisément parce qu’il n’est pas un cas isolé. Nous trouvons avec le

 

Portrait des Arnolfini (v 1434) de Van Eyck une oeuvre qui paraît assez bien construite à

première vue par la perspective (diapo). Pourtant, un examen un peu attentif montre qu’il n’en

est rien, qu’elle comporte plusieurs points de fuite qui tous ont vocation à être le point central

de fuite, ce qui est impossible et que montre l’analyse du schéma perspectif du tableau (diapo).

On peut se demander si le « Portrait des Arnolfini » est un bon exemple. C’est un tableau

nettement antérieur au Retable Portinari. Il date de 1434 environ et à cette date, bon nombre

d’oeuvres italiennes étaient loin, elles aussi, de répondre aux principes qu’Alberti n’énoncera

formellement qu’un art plus tard. L’exemple de « L’Annonciation » de Van der Weyden qui

date de 1440 environ (diapo) pourrait être meilleur. Cette fois encore nous trouvons une

perspective apparente, mais fausse en réalité : comme pour les Arnolfini, plusieurs points de

fuite ont vocation à être le point central de fuite.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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