Cours n°8 de Philippe Marcelé 2/

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Cours N°8 suite  (page 7)

 

Cependant, l’oeuvre de Van Eyck, indépendamment de sa date, est emblématique dès la

première moitié du XV° siècle, de la tendance de l’art flamand à une vue rapprochée, à une

insistance du regard porté sur chaque chose, qui fait que chaque fragment de la figuration a sa

valeur propre et produit son espace. Indépendamment de la justesse de la perspective, c’est là

une façon de fractionner l’espace en le démultipliant de fait, même si l’organisation de la

surface picturale n’est pas formellement fractionnée. C’est pourquoi, malgré les dates de leur

conception, les différences ne sont pas si grandes entre « Le Portrait des Arnolfini » et le

« Retable Portinari ». Ces deux oeuvres ont leur cohérence dans leur incohérence. Et cette

incohérence-cohérence on la retrouve, à des degrés divers, dans toutes les oeuvres de l’art

flamand. Le retable de Gand, dit « De l’agneau mystique » de Van Eyck, qui est à peu près

contemporain du « Portrait des Arnolfini » puisqu’il date de 1432, annonce cette même

tendance. C’est un retable impressionnant. Mais, outre les relations spatiales qu’établissent

entre eux les différents panneaux, ce qui est commun à tous les retables, la multiplication des

figures, l’obsession presque de méticulosité dans le traité, nous oblige à une vue rapprochée qui

rend de toute façon difficile, en tout cas peu opérante, la vue d’ensemble, seule capable d’unité.

Or les oeuvres d’artistes plus tardifs n’infirment pas ce courant, au contraire. Il est quasi

exacerbé avec Bosch au début du XVI° siècle. Bosch né près d’Utrecht, loin des centres

intellectuels, est certes un artiste atypique, même pour un Flamand. Il reste presque en marge du

mouvement de la Renaissance, mais n’est pas non plus un artiste médiéval attardé à la fin du

XV° siècle et au début du XVI° comme on le présente quelques fois. Dans ce qu’il a d’extrême,

il n’en est que plus symptomatique de cet art nordique. Ses retables, notamment « Le jardin des

délices » (vers 1504), déploient en l’exacerbant tout ce qui vient d’être dit à propos de Van

Eyck, au-delà de tout ce qui sépare, par ailleurs, ces deux artistes (diapo). D’autres retables,

comme « Le jugement dernier » de 1508 environ, montrent la même chose (diapo).

Il serait vain de chercher une construction en perspective dans les panneaux des retables de

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bosch, même inexacte, même approximative. Quand bien même il y en aurait une qu’elle

n’aurait aucune importance tant il est vrai qu’il quasi impossible de prendre le recul pour en

juger. La perspective n’est unifiante qu’à condition d’avoir la distance suffisante pour prendre

conscience de ce qui est à unifier, en clair d’avoir une vue d’ensemble. Ce n’est jamais le cas

avec Bosch, ou si on regarde le retable dans son ensemble, voire un panneau, on ne voit pas

grand-chose en vérité, si ce n’est un foisonnement d’éléments inidentifiables. Chez lui les

« détails » s’imposent à un point tel qu’il n’y a plus de détails, parce que toute l’oeuvre n’est

que détails et que chacun fait oeuvre. C’est pourquoi le spectateur est obligé à une vue

rapprochée qui se concentre sur les fragments et passe de l’un à l’autre. L’idée même d’une

position fixe et plus encore d’un point de vue fixe et unique est impensable. En cela, rien n’est

 

 

plus anti-albertien qu’un panneau de Bosch, puisque la place du spectateur ne peut pas lui

être assignée. Il est obligé à un parcours constant sur la surface du panneau et à un mouvement

de va-et-vient pour prendre conscience de la représentation et même, tout simplement, pour

pouvoir la voir.

Même si on pense que Bosch est un cas trop extrême pour être représentatif de l’art nordique

(Panofsky avoue avoir du mal à le classer), on n’en retrouve pas moins des problèmes

similaires avec Bruegel. Je ne reviendrai pas sur les oeuvres montrées plus haut. Les exemples

ne manquent pas. J’en choisis trois, tous datés de 1559 (ce qui me semble très approximatif) qui

vont dans le même sens : un dessin moralisateur représentant les 7 vertus et deux peintures qui

mettent en scène des proverbes populaires, « La tunique bleue » et « Le combat de carnaval ».

Dans ces trois oeuvres, Bruegel adopte le même principe de composition : une vue panoramique

en plongée qui permet la multiplication des scènes. Nous n’avons pas avec Bruegel des

compositions aussi « fantasmatiques » qu’avec Bosch, mais du point de vue de l’unité de

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l’espace nous retrouvons le même « éclatement ». En fait, pour l’essentiel, tout ce qui a été dit à

propos de Bosch pour s’appliquer à Bruegel à quelques nuances près. Bien que ces oeuvres

soient déjà bien installées dans le XVI° siècle, bien que la perspective y soit présente et « nonfausse

» (je ne sais pas si elle est juste et ça n’a pas grande importance), elles ne répondent en

rien (ou si peu) au concept de la fenêtre ouverte sur l’histoire, ordonnée par le point central de

fuite. Chez Bruegel, la perspective est présente et c’est un aspect qui le distingue de Bosch.

C’est d’ailleurs grâce à elle que le panoramique est possible. Mais elle n’est pas ordonnatrice de

l’historia, ce gouvernail qui permet de diriger le « monde » du tableau.

Il est évident que ces oeuvres s’inscrivent dans la logique du « fractionnement » que nous avons

abordée. Mais si le fractionnement est commun à l’art italien et nordique, il prend dans l’art

nordique une signification particulière : il permet de résister au concept unificateur de la fenêtre

albertienne qui tend, malgré tout, à s’imposer. Partout, même dans les oeuvres où la composition

est « simple », il prend la forme de cette « obsession du détail » qui oblige à une explosion de la

vision, au rapprochement et à la focalisation du regard sur tel ou tel fragment. Mais il peut

prendre la forme d’une fragmentation classique, mais très systématique, comme nous l’avons

déjà vu, et comme le montre le panneau central du Retable de St Colombe de Rogier Van der

Weyden, montrant « L’adoration des mages » (date ?)

Nous avons vu plus haut « L’Annonciation » de Rogier Van der Weyden (ou Rogier de la

Pasture) de 1440, qui montrait l’intérêt du peintre pour la profondeur et en même temps, la

fausseté de la perspective. Bien d’autres exemples pourraient être cités, notamment le

« Triptyque des sept sacrements » qui date de 1445-50 (pas de diapo mais trouvable sur

Internet) qui est spectaculaire à tous les points de vue : volonté de perspective et fausseté de

cette perspective. Quoi qu’il en soit, juste ou non du point de vue albertien, la volonté de mise

en espace est manifeste. On peut donc être surpris par l’absence (rejet ?) d’espace dans la

célèbre « Descente de croix » de 1435 environ (diapo) que l’on peut voir au musée du Prado.

Les figures occupent la presque totalité de l’espace littéral du panneau, dans lequel elles sont

comme enserrées, bloquées. Mais mis à part le modelé, il n’y a aucune profondeur. Le fond (ou

ce qu’on en voit) est doré selon le principe médiéval et les figures s’en détachent comme posées

devant lui. Même le sol n’offre aucune ressource pour évoquer l’espace, puisqu’il n’y en a quasi

pas. Le panneau assez grand (220 x 262 cm) a quelque chose d’un bas-relief. Cependant les

sculpteurs italiens comme Donatello ou Ghiberti, qui ont fait de vrais bas-reliefs, les ont

pensés en perspective. Ils ont même été des initiateurs et des théoriciens de la perspective. Ici la

composition est intégralement pensée dans la planéité, comme en témoignent les courbes qui se

répètent et rythment la surface (espace littéral) du panneau. Nous sommes donc en présence

d’une oeuvre, contemporaine du « De Pictura » ou à peu près, mais qui ne répond en rien aux

principes proposés par Alberti. Inscrite profondément dans la tradition gothique, je ne crois pas

que l’on puisse pour autant la désigner comme gothique. Elle est ailleurs. Elle est un de ces

« entre-deux » que nous traitions dans le cours précédent et dont j’ai dit que nous n’en avions

pas fini. En fait, j’avais annoncé en conclusion, et je le répète maintenant : c’est tout l’art

nordique qui, à des degrés divers, est dans l’entre-deux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le mouvement contradictoire vers le tableau albertien.

Cependant, je n’oublie pas ce que j’ai dit en introduction : d’une manière ou d’une autre

« l’idéal italien » tend à s’imposer. Les artistes feront de plus en plus le voyage en Italie et le

plus célèbre d’entre eux, Dürer le fera deux fois, en 1494-95 et en 1505-1507. Il sera un

théoricien de la perspective sur laquelle il écrira un Traité. Tout est donc réuni pour faire de cet

artiste allemand un artiste particulièrement italianisé. C’est partiellement vrai, mais aussi

largement faux. En fait Dürer se saisit du concept albertien à sa façon, en l’imprégnant d’une

thématique gothique, dont sa célèbre gravure « Le chevalier, la Mort et le Diable » de 1513,

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donne un magnifique exemple (diapo). Mais il reste nordique aussi par son approche plastique.

Ainsi, Dürer a cette obsession du « détail » précis qui le conduit à des études documentaires

très caractéristiques comme cette étude de lapin de 1502 (diapo) ou comme cette étude d’herbe,

datée de 1503 (diapo), peu avant son second voyage en Italie.

Mais je voudrais m’arrêter sur le « Saint Jérôme » de 1514. Cette fois nous avons une

construction en perspective parfaitement rigoureuse, qui va jusqu’à intégrer le cartel de la

signature et où est indiquée la date de la gravure. On peut même trouver cette perspective trop

rigide. Panofsky dans son « Dürer », écrit : « Ce parti pris pourrait paraître sec ou même

pédant, s’il n’était oblitéré par le jeu dansant de la lumière et de l’ombre. » Quoi qu’il en soit,

nous ne sommes plus confrontés avec Dürer à une perspective approximative. Pourtant le point

central de fuite, radicalement décentré (à 6 mm de la marge droite, précise Panofsky) est

étrange pour une oeuvre de la Renaissance. Si nous comparons cette gravure avec la peinture

d’Antonello de Messine, qui traite du même sujet, nous voyons la différence (diapo). Pourtant

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Antonello est un artiste influencé par l’art nordique ce que vérifie son sens du « détail » précis.

C’est lui qui, d’après Vasari, aurait fait le voyage en Flandres, aurait rencontré le vieux Van

Eyck qui lui aurait transmis le secret de la peinture à l’huile, qu’il aurait introduit en Italie par

Venise. Son « Saint Jérôme » est d’ailleurs une huile sur bois d’assez petit format (46 x 36,5

cm).

Le point principal de fuite décentré nous rappelle l’Annonciation de Crivelli. Mais il est évident

que le problème est radicalement différent. Il nous est impossible avec Dürer de dégager deux

parties égales. Ici, ce décentrage nous conduit vers l’extérieur de l’oeuvre qui tend à être

centrifuge. C’est une tendance, qui ne va pas jusqu’à son terme c’est-à-dire jusqu’au « hors

champ », mais elle n’en est pas moins marquée. Elle n’est pas incompatible avec la perspective

considérée en général, mais elle est incompatible avec le principe centripète de la fenêtre selon

 

 

 

 

 

 

Alberti. C’est dans une certaine mesure ce constat qui conduit Alpers à voir dans le tableau

hollandais du XVII° siècle « une surface plane non encadrée », c’est-à-dire ouverte vers

l’extérieur. D’où le sentiment d’anachronisme relatif que nous donne cette gravure si on la

pense dans le système dominant de la Renaissance, mais très inscrite, d’un autre côté, dans le

devenir de l’art nordique. Avant d’en venir au XVII° siècle hollandais, constatons que l’on

trouve chez Bruegel, un point central de fuite totalement hors champ (diapo) dans son « Repas

de noces » peint vers 1568. En cela, Bruegel confirme et renforce la tendance annoncée par

 

 

 

Dürer.

Le XVII° siècle hollandais.

Le goût pour le « détail » précis qui focalise le regard sur la partie aux dépens de l’ensemble,

que nous avons constaté chez les Flamands de la Renaissance, se retrouve chez les Hollandais

du XVII° siècle. Dans son « Esthétique » Hegel insiste sur cette continuité :

 

Que l’on pense à l’art avec lequel les maîtres hollandais, par exemple, ont su

représenter le brillant des satins, avec ses multiples reflets et gradations, avec le

chatoiement des plis, l’éclat de l’argent, de l’or du cuivre, des vases émaillés, du

velours, etc., ou à la manière dont Van Eyck a déjà su traduire le scintillement des

pierres précieuses, des galons d’or, des bijoux, etc.

Si le détail « fait oeuvre » pour les nordiques, il est normal qu’ils finissent par disparaître en tant

que détail pour s’ériger en oeuvre en tant que telle. Aussi n’est-il pas étonnant que les artistes

hollandais fassent de la « nature morte » un genre auto-suffisant, même si très souvent cette

nature morte est « moralisée » en « Vanité » qui est – si l’on veut - une sorte « d’historia »

fondée sur le sens symbolique donné aux objets. Pour les classiques comme le théoricien

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Félibien ou le peintre Le Brun, la « nature morte » est un genre mineur. Dans une composition,

elle a le statut de « détail » et le garde. Mais les Hollandais font plus qu’ériger ce « détail » en

genre : ils le démultiplient encore. La nature morte hollandaise oblige à un parcours, à un

fractionnement à l’intérieur d’elle-même, pour percevoir l’effet d’un éclat sur un verre, la

transparence d’une bulle, la brillance d’un satin ou d’un bijou (diapos) comme le fait remarqué

 

Hegel.

C’est en s’appuyant sur cette fascination pour la vue rapprochée qu’Alpers oppose l’art

hollandais à l’art italien. Le premier serait « descriptif » tandis que le second serait « narratif ».

En cela elle prolonge une pensée déjà avancée au XIX° siècle par Fromentin, qui voyait dans

la peinture hollandaise du XVII° siècle, une « peinture sans sujet ». Ces termes sont discutables.

Il n’est pas prouvé que la description s’oppose à la narration et il n’est pas prouvé non plus que

les Hollandais ne « racontent » pas, mais ils racontent autrement et choisissent d’autres sujets.

Ce n’est donc pas une peinture « sans sujet », mais ce sont des sujets « ordinaires », natures

mortes, paysages, scènes de genre. Ce ne sont pas des Sujets avec un grand « S », ceux qui

relèvent du « grand genre », de la « peinture d’histoire ». Ce sont les sujets qui supposent le

regard « de près », celui du petit format, celui de l’intime à tous les points de vue : intime, parce

qu’impliquant un rapport solitaire avec l’oeuvre (les tableaux sont trop petits pour un public

vaste) ; intime, parce qu’exposés dans des lieux privés de petites dimensions, chambres,

cabinets de travail, etc. ; intime, par les sujets traités, ceux de la vie quotidienne, des objets

ordinaires, qui s’accordent bien avec l’univers puritain et familial du bourgeois cossu et qui

s’oppose au faste et à la « frivolité » galante de la noblesse.

Ce goût pour le regard « de près » favorise ces « vedute » minuscules, qui doivent être vues à la

loupe, que nous avons déjà évoquées, mais qui fait que chaque détail au fond, est une

« veduta ». Arasse fait remarquer, à juste titre, que dans « La Dentellière » de Vermeer

 

 

 

 

 

(diapo), qui pourrait avoir été peinte en 1669-70, le fil est ce qui est de plus précis, de plus net :

« c’est le seul point précis, tout le reste étant flou, au premier plan en particulier ». C’est

d’autant plus remarquable que le tableau est de petit format, 24,5 x 21 cm. Ceci conduit à

donner une importance particulière à l’optique et aux « jeux » visuels qu’il permet, comme les

expériences de Samuel Van Hoogstraten et son cabinet d’optique, que nous avons vu (cours

sur les « vedute »). Elle conduit aussi à ces perspectives savantes, particulièrement

sophistiquées, comme les architectures de Pieter Saenredam (diapos).

Cet intérêt pour l’optique, conduit les Hollandais (et aussi les Français) à s’intéresser aux

lentilles et à la « camera obscura » connue depuis l’Antiquité. On retrouve là l’idée de la

« peinture au fond de l’oeil », caractéristique du XVII° siècle, présente chez Kepler et chez

 

 

 

 

Descartes (Dioptrique). La « camera obscura » dont le dispositif permet de reproduire sur un

mur, grâce à une petite ouverture dans le mur d’en face laissant passer la lumière, l’image

inversée dont cette lumière est porteuse. Ici c’est la lumière qui peint. Il suffira de rétablir

l’inversion de l’image. La « camera obscura » préfigure la chambre de l’appareil

photographique et certain artiste dont Vermeer, s’en sont servi pour construire leurs images.

Or ce dispositif est radicalement contradictoire avec celui d’Alberti, bien qu’il soit lui aussi

fondé sur la perspective. Mais il repose bien plus sur la physique que sur la mathématique. La

différence sur le plan artistique est essentielle. Chez Alberti, le point de départ est à la fois le

« cadre » (le fameux rectangle qu’il pose d’emblée) et « l’historia ». Avec la « camera

obscura » le point de départ est la ponction dans le champ, opérée par le dispositif, que le

peintre ne fait, en principe, que retranscrire. La perspective n’est plus construite mais

« relevée ». Il n’y a plus de composition, donc de « l’historia » au sens albertien du terme. Nous

sommes bien plus dans une problématique axée sur la « fenêtre ouverte sur le monde » que sur

la « fenêtre ouverte sur l’histoire ».

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Cette différence majeure avec le concept albertien oppose l’art hollandais à l’art classique, celui

de Poussin notamment, qui s’inscrit, lui, dans la continuité de l’art du Quattrocento (Ce n’est

sans doute pas un hasard si Poussin, artiste français significatif de l’art français, a vécu

l’essentiel de sa vie à Rome). On peut vérifier cette idée dans tous les aspects de l’art hollandais

et de l’art classique, dans les portraits notamment. Mais elle me semble se vérifier avec une

particulière clarté dans le paysage, qui concerne de plus, plus spécifiquement la représentation

de l’espace.

 

 

 

 

 

 

Le paysage

Nous avons déjà fait une incursion dans le paysage classique et le paysage hollandais lorsque

nous avons abordé la perspective atmosphérique et que nous avions constaté que le paysage

était devenu un « Genre » en lui-même. Mais il l’est en un sens très différent chez Poussin et

chez Ruisdael ou Hobbema. Chez le premier, il est une histoire à laquelle participent tous les

éléments ; chez les seconds, il se présente comme un paysage et rien de plus, même si nous

savons que, de façon sous-jacente, il y a aussi composition.

Lorsque Poussin peint en 1660-64 le « Printemps » ou « l’Eté », il ne peint pas un paysage au

printemps ou à l’été, mais bien le Printemps et l’Eté comme concepts (diapos). Dans le

« Printemps » l’abondance des feuillages, associé aux deux figures nues supposées être « Adam

et Eve au Paradis terrestre » constituent une représentation métaphorique de la Création, de la

naissance du monde. « L’été » recoupe aussi une « histoire » biblique puisqu’il s’agit de Ruth et

de Booz. Ruth, venue du pays de Moab, demande à Booz l’autorisation de glaner dans ses

champs. Booz donne l’ordre à un de ses serviteurs appuyé sur sa lance de donner suite à cette

requête. De la descendance de Ruth et de Booz naîtra David ancêtre du Christ. Ainsi, l’Été ne

succède pas au Printemps seulement dans l’ordre des saisons, mais dans l’ordre allégorique du

destin du monde. Et l’histoire se poursuit sur le même ton avec « L’automne » et « l’hiver». On

pourrait multiplier les exemples. Même dans des oeuvres apparemment moins chargées de

symboles comme « L’orage » et « Le temps calme », de 1651 (diapo), il est évident que nous

n’avons pas affaire à un vrai orage ni à un vrai temps calme, ni même à la volonté d’en donner

l’illusion. Ce sont des concepts, des entités, qui reposent sur des connotations et sur une

sémantique chromatique et formelle très établie et reconnue par tous. Les vrais orages et les

vrais temps calmes sont toujours particuliers et imprévisibles et ne reposent jamais sur une

sémiotique fixe.

Le paysage hollandais montre tout autre chose. Ou plus exactement, en principe, il ne montre

rien d’autre que ce qu’il montre : des arbres, des maisons, de la neige, une fontaine, une allée

d’arbres, etc. (diapos). Mais il ne faut pas se leurrer. J’ai déjà dit, que « l’Avenue à

Middelbarnis » d’Hobbema, était une reconstitution. Il en est probablement de même de tous

les paysages hollandais.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Peinture de genre et peinture d’histoire.

En fait les différences, voire les oppositions, entre le paysage classique et le paysage hollandais,

ne sont pas différentes de celles qui séparent la peinture d’histoire de la peinture de genre au

XVII° siècle. Lorsque Poussin peint en 1628 « La Mort de Germanicus », il fait de la peinture

d’histoire (diapo). Et lorsque Jan Steen, peint en 1663, « Les méfaits de la luxure » (diapo), il

fait de la peinture de genre. Mais ça ne veut pas dire que Steen raconte moins une histoire et

que cette histoire soit moins porteuse de sens. Seulement lorsque Poussin, exalte les vertus

héroïques inspirées de l’histoire de Rome, Steen présente une fable moralisatrice et domestique,

appuyée sur des proverbes populaires. La différence est là. D’ailleurs les Hollandais ne sont pas

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dupes du « naturel » des « tranches de vie » figurées par leur art. Un tableau de Jan Miense

Molenaer, intitulé « L’atelier » peint en 1631 (diapo) montre l’envers du décor, le moment où

les personnages qui ont pris la pose pour le tableau, prennent la pose dans la vie. Autrement dit,

pour jouer sur les mots, ils se reposent de la pose en prenant la pose de la pose, etc. À sa façon,

ce petit tableau (86 x 127 cm) peut être rapproché des Ménines.

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusion.

Le cours a débuté, en s’appuyant sur Chastel, sur cet « idéal de l’art italien » qui devait « être

reçu » partout. Qu’il soit effectivement devenu un modèle ne me semble pas contestable. En

témoigne le mouvement des artistes septentrionaux, à partir de Dürer, à faire le voyage à

Rome. Incontestablement ces artistes font des « tableaux », et certains, par exemple Jan

Gossaert (dit Mabuse), au début du XVI° siècle, font des tableaux très italianisés, comme sa

« Danaé » de 1527 (diapo). Cependant, nous venons de voir que cet idéal n’est repris que dans

certaines limites et parfois pas du tout. Bosch par exemple en est bien loin, même si le

mouvement de la Renaissance le touche lui aussi. Et quand il est repris, il est transformé,

remodelé sur d’autres axes. Les artistes ne sont pas nécessairement conscients de ce remodelage

qui s’impose à eux par leurs traditions, leur culture et le contexte social dans lequel ils exercent.

Je le répète une fois encore : il est certain qu’il y a plusieurs Renaissances et qu’il y a plusieurs

XVII° siècles. L’art hollandais du « siècle d’or » n’est pas l’art classique français dont Poussin

 

 

 

 

 

 

 

 

donne le paradigme, ou italien avec les frères Carrache. Et il faudrait aussi parler, ce que nous

n’avons pas fait, du XVII° siècle espagnol…

Cependant, le concept albertien, accepté, contourné ou repensé, reste l’axe de référence. Mais il

peut l’être aussi dans le doute. Léonard de Vinci révèle ses paradoxes, mais il ne le met jamais

en question fondamentalement : il le contourne mais le maintient. Cependant, la Renaissance en

même temps qu’elle affirme ses certitudes (l’art « exact ») affirme aussi ses interrogations. Très

tôt, elle développera un discours de l’art sur l’art, qui est aussi un discours de l’homme sur

l’homme et sur sa place dans l’univers. Ce n’est sans doute pas par hasard, s’il apparaît surtout

dans l’art nordique avec « La mélancolie » de Dürer. Et ce n’est sans doute pas un hasard non

plus, si un des textes philosophique important de la Première moitié du XV° siècle ait été écrit

par un humaniste allemand, Nicolas de Cues, et porte le titre significatif « De la docte

ignorance ».

C’est à ces doutes, ou à cette docte ignorance, que nous consacrerons le prochain et dernier

cours.

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