Cours n°7 de Philippe Marcelé 1/

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Cours 7

Les entre-deux.

Introduction.

Nous allons tenter d’examiner aujourd’hui ces « anomalies historiques», ces résultantes

atypiques de la rencontre de formes anciennes toujours présentes et des formes nouvelles

encore mal installées. Nous allons nous demander, si dans ce qu’elles ont de bâtard,

d’incongrues, elles ne constituent pas malgré tout des formes originales, à prendre en compte

en tant que telles. Nous pouvons nous demander aussi si elles ne constituent pas des espaces

de liberté, dans un « entre-deux », entre des formules qui ont perdu leur force d’imposition

(celles de l’art médiéval) et des formules qui aspirent à l’imposer, mais qui sont encore trop

jeunes encore pour parvenir à imposer leurs règles. En clair, nous allons nous demander, si

ces entre-deux ne sont pas, à leur manière, une façon de se dégager des « codes » et peut-être

de les dépasser (ce qui n’est pas exactement la même chose).

Cette question n’est pas tout à fait nouvelle pour nous. Nous avons déjà eu l’occasion de

rencontrer ces « entre-deux » au cours de nos recherches. Le cas de Jean Fouquet est de ce

point de vue exemplaire. Nous avons là un artiste qui se situe au carrefour de zones

d’influences, qui les teste toutes et n’en adopte vraiment aucune. Et c’est dans cette

marginalité qu’il construit une oeuvre originale et en même temps, insituable.

Le cas de Fouquet est significatif, mais il n’est pas unique. Des expressions « curieuses »

parce que atypiques, se sont fait jour – nous allons le voir - chez des artistes pourtant

considérés comme des jalons importants dans l’art du Quattrocento italien (ce qui n’est pas

le cas de Fouquet qui n’est pas italien et qui, bien qu’ayant fait le voyage en Italie, est

difficilement classable dans la Renaissance). Elles posent un problème théorique. On peut se

demander comment sont-elles possibles ? Pourquoi surgissent-elles dans l’histoire de l’art ?

L’hypothèse avancée plus haut d’un espace de liberté est-elle suffisante ? Personnellement,

je ne le pense pas. Pour qu’un espace de liberté (et il faudrait préciser de quelle liberté il

s’agit et par rapport à quoi) puisse être investi par un artiste, encore faut-il, que cet espace lui

soit ouvert, autrement dit, soit de l’ordre du possible dans des conditions historiques et

artistiques données. Or justement la question est bien : qu’est qui permet ces ouvertures et

pourquoi certains artistes les investissent et d’autres non ? Et même, pourquoi le même

artiste les investit parfois et parfois non ?

Dans une certaine mesure, la thèse réaffirmée de Francastel selon laquelle la Renaissance

(et au-delà) ne propose pas une représentation de l’espace, mais des représentations, ayant

chacune leurs codes, dès lors qu’on s’en tient au constat, élimine le problème. En effet, si

nous ne sommes qu’en présence d’une juxtaposition de représentations (cette juxtaposition

est du point de vue du constat, indiscutable), il n’y a aucune raison de parler d’atypisme ou

d’entre-deux, puisqu’elles ont toutes la même « légitimité » historique et artistique. Mais

alors, on a du mal à comprendre pourquoi certaines formes, certaines tendances, certaines

oeuvres, dont la qualité artistique ne fait pour nous aucun doute, oeuvres qui nous

émerveillent même, ne font pas « école », n’ont aucun prolongement apparent et incarnent

une esthétique qui tend à disparaître.

On voit les choses différemment si l’on part du point de vue avancé par André Chastel

(entre autres) dans « L’art Italien ». Pour Chastel, l’axe italien, c’est-à-dire le concept du

tableau albertien, allait donner « l’idéal de l’art moderne », et il « était reçu sans discussion

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partout ». Autrement dit, les différentes représentations de l’espace, dont Chastel comme

Francastel fait le constat, n’occupent pas, pour Chastel, la même place dans le

développement historique. Il y a une tendance ordonnatrice qui s’impose parce qu’elle

constitue « l’idéal de l’art moderne ». Qu’il soit « reçu sans discussion partout » me semble

plus difficile à admettre. Mais la question importante n’est pas là. L’important, si on adopte

le point de vue de Chastel, est de reconnaître que toutes les représentations de l’espace ne

sont pas à mettre sur le même plan et qu’en fin de compte, la tendance est à

l’homogénéisation de sa représentation selon cet « idéal » que constitue le concept albertien

du tableau. Mais c’est une tendance dont nous voyons bien qu’elle n’est pas linéaire, qu’elle

est traversée de contradictions. C’est, je crois, ce que veut dire Daniel Arasse, dans

« Histoires de peintures » par les propos suivants :

On peut dire qu’au XVI°siècle, la perspective en voit de toutes les couleurs !

Pourtant, au XVII° siècle, elle va redevenir un des grands instruments de peinture.

Je pense en particulier au trompe-l’oeil baroque, de la fin et même du milieu du

XVII° siècle

Cette remarque de Daniel Arasse nous sera utile pour aborder les rapports entre l’art italien

et l’art nordique, à laquelle nous consacrerons le prochain cours. Mais elle a une valeur plus

générale qui rejoint la pensée de Chastel. Elle est importante aussi pour comprendre les

processus en oeuvre dans l’art du Quattrocento. Chastel et Arasse nous conduisent à penser

les représentations de l’espace entre le Quattrocento et le XVII° siècle, comme un ensemble

de processus agissant et interagissant et comme une phénoménologie de l’histoire de l’art,

non comme un assemblage ou une « coexistence pacifique » de formules diverses. Plus

exactement, ils posent le problème du triomphe, au terme d’un processus traversé de

contradictions, d’un système de perspective monofocale, alors que selon Arasse, d’autres

systèmes auraient été théoriquement possibles, qui cependant, ne se sont pas imposés.

Nous avons vu suffisamment d’oeuvres prises dans des périodes différentes et dans des pays

différents, depuis le début de ce cours, pour savoir que si le concept du tableau albertien est

finalement reçu un peu partout en Europe (« idéal de l’art moderne ») il l’est sous des

formes différentes au point que l’affirmation de son principe (ses codes si l’on veut) ne va

pas sans la multiplication des formes de ce principe. Il est évident, qu’un tableau de

Raphaël, de Mabuse, de Poussin, de Vermeer, etc., s’ils sont dans tous les cas des

tableaux, répondant globalement à ce qu’on entend par là depuis Alberti, ne le sont pas de la

même manière. Si dans tous les cas, les codes de représentation de l’espace sont à peu près

identiques (perspective monofocale sous différentes formes), leur emploi obéit à des

préoccupations qui n’ont pas grand-chose à voir. À ce propos, nous pouvons encore citer

Arasse :

Je crois qu’une histoire de la perspective serait à faire de cette manière-là. Dans le

fond, c’est une structure de représentation qui a été inventée à un certain moment à

travers des processus historiques très précis, et qui devient alors un mode de

représentation du monde, mais qui finit par être tellement partagé qu’il n’a plus de

sens par lui-même. Son sens dépend de l’emploi qu’on en fait en fonction des

circonstances historiques, politiques, culturelles, philosophiques

Arasse dans ce passage, avait en vue une période allant de la Renaissance aux

impressionnistes. Mais là n’est pas l’important, puisqu’elle répond à ce que nous pouvons

constater des évolutions entre le XV° et XVII° siècle. Par contre, qu’en est-il d’une période

plus courte, celle limitée au seul Quattrocento ?

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Je crois légitime de poser la question en ces termes. Si, comme le pensait Arasse, « la

perspective a été inventée à Florence entre 1420 et 1450 » (thèse d’ailleurs discutable et que

ne partagent ni Panofsky, ni White, pour ne citer qu’eux), nous nous trouvons dans une

période de mise en place, d’expérimentation et d’assimilation, qui n’a pas grand-chose à

voir avec la période qui s’ouvre après 1500, où elle est un acquis qui fait partie du répertoire

ordinaire des artistes. Après 1500, les artistes pourront utiliser la perspective de différentes

manières, lui donner différents sens, voire même comme le Caravage, ne l’utiliser que très

peu, surtout sous sa forme linéaire, mais tous la maîtrisent : ils n’ont plus à la découvrir et à

en apprendre la technique, si ce n’est bien sûr, dans un cadre académique de formation. Il

n’en va évidemment pas de même au Quattrocento, surtout dans la première moitié du siècle.

Cette période, qui correspond - remarquons-le - à la deuxième étape de la Renaissance

proposée par Vasari (CF le 1° cours) est nécessairement celle de tous les risques, des

expériences et des tâtonnements. C’est aussi celle des résistances, celle où les vieilles

habitudes sont encore très fortes chez les artistes (ateliers) et chez leur public

(commanditaires). J’ai déjà cité plusieurs auteurs qui insistent sur le fait que la parution du

« De Pictura » en 1435, n’a guère modifié, pour tout un temps, les habitudes de la plupart

des ateliers. Et à la fin du XV° siècle, Léonard de Vinci recommande dans son « Traité » de

ne pas trop abuser des « raccourcis », parce que le public ne les comprend pas.

C’est dans cette période que se situe un artiste comme Fouquet. Certes Fouquet n’est pas

florentin, mais on peut se demander si chez les Florentins eux-mêmes, tout « inventeurs » de

la perspective qu’ils soient supposés avoir été, on ne va pas trouver des décalages par rapport

à ses principes. Surtout, on peut se demander si ce n’est pas plus particulièrement dans cette

période que vont se loger ces « entre-deux » qui nous préoccupent aujourd’hui, tout

simplement parce que cette période est logiquement la plus propice pour cela. Cela ne veut

pas dire bien sûr, qu’ils ne puissent pas surgir plus tard, sous d’autres formes…

Dans « Individu et Cosmos dans la philosophie de la Renaissance », Ernst Cassirer écrit en

prenant appui sur Warburg :

Jamais il ne survient de rupture à proprement parler, avec le passé de la

philosophie ; c’est une « dynamique » modifiée de la pensée qui s’annonce, ou pour

le dire avec Warburg, un effort vers un « nouvel équilibre énergétique ». Tout

comme les beaux-arts cherchent des formules plastiques de compromis, la

philosophie pour sa part cherche des formules conceptuelles de compromis « entre

la confiance médiévale en Dieu et la confiance en soi de l’homme de la

Renaissance ».

Cassirer parle de philosophie. Mais via Warburg il établit un parallèle précieux avec les

arts plastiques. Nous pouvons reprendre les notions de « formules plastiques de compromis »

et de « nouvel équilibre énergétique » pour tenter de définir plus précisément ces entre-deux.

En tant qu’ils procèdent d’un équilibre instable parce qu’énergétique, ils renvoient au

devenir, à un art en train de se faire ; et en tant qu’ils sont des compromis, ils marquent une

pause entre deux forces (l’une qui tend à disparaître et l’autre qui tend à s’imposer) qui

caractérise bien leur situation d’entre-deux. Ils s’inscrivent donc dans la transition. Ils sont

des entre-deux qui sont eux-mêmes dans un entre-deux de l’histoire. Mais si la transition leur

est commune à tous, cela ne veut pas dire que leur nature soit identique. On peut distinguer

plusieurs trois sortes d’entre-deux :

Les entre-deux provoqués par les limites de l’assimilation des nouvelles formules. En

cela, on peut les interpréter comme des « maladresses » ou des « échecs » par rapport

au projet bien que ce puisse être aussi, par ailleurs et malgré tout, de superbes

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réussites artistiques.

Les entre-deux imposés implicitement ou explicitement par le public qui comprend

mal ou pas les codes nouveaux.

Les entre-deux entre l’ancien et le nouveau qui coexistent dans l’esprit des artistes et

fusionnent en des productions originales

Dans tous les cas, ces entre-deux, quelle que soit leur forme, sont imposés par le cours de

l’histoire. Dit vulgairement : on ne peut pas brûler les étapes. Il y a forcément une période

« transitoire » où l’ancien perdure dans le nouveau, une période de chevauchement. Cassirer

ne dit pas autre chose au fond dans le texte cité plus haut et il reprend cette même idée un

peu plus loin dans son livre : « L’ancien et le nouveau cheminent de concert pendant de

longues périodes et d’ailleurs empiètent constamment l’un sur l’autre ». Tel est le contenu

du « compromis » et c’est ce qui en détermine les formes. Dans un langage moins

philosophique, Grabar, en tant qu’historien d’art explique fort bien cette idée dans son livre

« Les voies de la création en iconographie chrétienne ». Il montre que l’iconographie

chrétienne se constitue en reprenant et en recyclant l’iconographie antique et ceci pour deux

raisons. La première est que les artistes chrétiens voulaient être compris et que

l’iconographie antique était celle à laquelle était habitué leur public. La deuxième est qu’ils

ne possédaient pas encore eux-mêmes d’autres répertoires iconiques, puisque le nouveau

était encore à trouver. C’est là une question générale que l’on retrouve à toutes les époques

où s’opèrent des changements majeurs. C’était le cas au moment du passage du monde

antique au monde médiéval. C’est encore le cas au moment du passage du monde médiéval

au monde de la Renaissance et à l’humanisme. Il est d’ailleurs inévitable qu’il en soit ainsi,

puisqu’il faut bien partir de quelque chose pour faire du nouveau. Rien ne naît de rien et

c’est dans le cadre des idées anciennes que se forment les idées nouvelles. Mais ces idées

anciennes ne sont pas reprises telles quelles, elles doivent s’adapter au contenu nouveau qui

les modifie progressivement. Ce n’est pas nouveau pour nous, puisque nous l’avons déjà

constaté en regardant les oeuvres de Giotto et de Duccio. Il s’agit d’être plus systématique

aujourd’hui en prenant en compte le phénomène en tant que tel et en examinant les formes

artistiques spécifique qu’il a pu engendrer. C’est prendre en compte ces « entre-deux » ou

ces « compromis », non comme des phénomènes conjoncturels et contingents, mais comme

des manifestations artistiques majeures, y compris dans ce qu’ils ont de provisoire.

Énonciation et tournant du XV° siècle

La première moitié du Quattrocento est une période charnière. C’est celle de l’expérience de

Brunelleschi vers 1413 et de la publication du « De Pictura » en 1435. Le premier fait est

exactement une expérimentation qui n’a pas d’autre fonction en principe que la

démonstration. Il ne produit pas une oeuvre, même expérimentale. Les « tavolete » qui ont

servi à la démonstration sont perdues, mais elles n’ont jamais été conservées comme des

oeuvres d’art. Manetti en donne une description qui permet de penser qu’il les aurait vues.

Mais ensuite, on ne sait trop ce qu’elles deviennent. Le second fait, la publication du « De

Pictura », généralise théoriquement ce que Brunelleschi avait posé expérimentalement. Une

fois encore il ne s’agit pas d’une oeuvre de peinture mais d’une oeuvre sur la peinture.

Brunelleschi comme Alberti sont des artistes, architectes et peintres. Pourtant bien que les

expériences de l’un et les écrits de l’autre, soient intimement liés à leurs engagements

comme artistes, ce n’est pas dans leur pratique artistique proprement dite que s’inscrivent ces

deux événements majeurs de la vie artistique, mais sur le terrain de la démonstration et de

l’énonciation, autrement dit sur le terrain de la conscience et de la raison. Mais ce faisant ils

formulent le projet artistique, qui sourdait bien sûr de la pratique des peintres (et au-delà,

car il s'agit des représentations de toute une époque), mais qui n’étant pas énoncé n’était pas

encore un « projet » avec tout ce que terme implique sur le plan artistique. Les expériences

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de Brunelleschi et la publication du « De Pictura » constituent un tournant majeur. Par elles,

la nouvelle représentation de l’espace parvient à la conscience d’elle-même, peut enfin

affirmer ses codes, même si – comme le fait remarquer Philippe Hamou, les oeuvres de

Masaccio, Donatello ou Ghiberti, tous proches de Brunelleschi, avaient dans les années

1410-1420, posé le problème d’un « espace unifié » par une perspective légitime.

Que le projet soit énoncé ne veut pas dire qu’il soit adopté, nous le savons. Les ateliers

traditionnels sont restés traditionnels. Mais pour les artistes les plus investis dans les

nouvelles orientations, le projet va constituer un « but » qu’il faut s’efforcer d’atteindre.

Cette notion de « but » est dans l’esprit de l’époque. C’est elle qui est au centre de la

philosophie téléologique de l’histoire de l’art selon Vasari. Elle est d’ailleurs au coeur du

concept de Renaissance et de l’idée d’un art « vrai », scientifiquement fondé, « exact » qui

implique l’idée de « progrès » dans la connaissance de ce « vrai ».

Avec l’énoncé du projet la notion de recherche va prendre un sens nouveau, plus précis, plus

systématique, que ne pouvaient avoir les recherches de Giotto, Duccio, des frères

Lorenzetti et de bien d’autres, sur l’espace. Les recherches seront aussi des

expérimentations qui pourront être d’autant plus risquées que la maîtrise de la perspective

sera plus grande. Elles vont s’ordonner en fonction de objectif et des moyens de l’atteindre.

Et bien sûr, ils y parviendront plus ou moins, voire pas du tout. C’est normal, les échecs font

partie de la recherche et de l’expérimentation. Mais il faut s’entendre sur ce qu’on peut

appeler « échecs ». Certains échecs peuvent être des réussites artistiques tout en restant des

échecs par rapport au but avoué. De plus, le terme d’échec peut être anachronique : ce qui

peut nous sembler un échec pouvait être une réussite pour un homme de 1450, à une époque

où la maîtrise de la perspective était loin d’être un fait acquis, y compris pour les artistes les

plus avancés.

J’ai distingué plus haut, trois formes d’entre-deux ou de « compromis ». Je crois que par

souci de clarté, on peut les ramener à deux en laissant de côté la seconde (rapport avec le

public) qui interfère de toute façon, avec les deux autres. La première s’intéressera, d’une

part, aux approches premières du concept nouveau de l’espace et, d’autre part, aux

expérimentations, avec ce que ces notions impliquent d’échecs potentiels inévitables, ou de

résultats approximatifs par rapport au projet. Elle sera donc, elle-même, divisée en deux

parties. La seconde s’intéressera à ces « compromis » qui tendent à faire de leur

compromission un « genre », quant bien même ce genre ne serait valable que pour un artiste,

voire pour une oeuvre de cet artiste. Bien évidemment, ces définitions sont approximatives et

ces classements réducteurs, donc faux en un certain sens. Mais ils ont l’avantage de

permettre un plan. Et j’espère que le développement du cours permettra de préciser leur

contenu en évitant le schématisme.

Les approches

Prenons d’abord le cas de Fra Angelico.

Sa célèbre « Annonciation » (autour de 1450) du couvent San Marco (diapo) nous donne un

curieux mélange de nouveauté et d’archaïsme. Nous avons vu, dans le précédent cours, qu’à

la différence de l’Annonciation de Cortone (1433-34), elle répond apparemment aux

exigences de la perspective albertienne avec son point de fuite situé sur la colonne centrale,

au centre de la fresque, colonne qui sépare l’espace de l’ange et celui de la Vierge (principe

de la fragmentation de l’espace unitaire, déjà présent). Mais les proportions entre les

personnages est déjà problématique, puisque l’ange n’est que partiellement agenouillé alors

que Marie est assise. L’ange devrait donc être légèrement plus grand. Plus importante est

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l’anomalie de proportion entre les personnages et l’architecture dans laquelle ils s’inscrivent.

À l’évidence, s’ils se relevaient (surtout la Vierge), ils fracasseraient le plafond. En fait, nous

retrouvons ici ces « maisons de poupées », pour reprendre une expression de Panofsky,

classiques dans l’art médiéval, qui sont la règle chez Duccio et Giotto, mais que condamne

le De Pictura, ce qui prouve qu’elles étaient encore très fréquentes au début du

Quattrocento :

Il faut aussi blâmer fortement ce que je vois souvent, ces hommes qui sont peints

dans une maison comme s’ils étaient enfermés dans une boîte où ils tiendraient à

peine assis, repliés en boule.

Si ces disproportions entre les figures et leur lieu étaient fréquentes au moment où Alberti

écrit, l’Annonciation de Fra Angelico est postérieure de 15 ans au « De Pictura ». Pourtant

ces disproportions ne l’ont pas choqué ni sans doute son public.

C’est sur ces « irrégularités » que s’appuie en partie Didi Huberman pour opposer Fra

Angelico à Alberti. C’est une thèse. On peut la discuter. « Le couronnement de la Vierge »

du Louvre, antérieure au « De Pictura » me semble révéler plutôt une convergence de

préoccupations. Comme le recommandera le « De pictura », Fra Angelico se sert du

carrelage du premier plan pour organiser la profondeur. De même, on trouve le personnage

de l’intercesseur, lui aussi fortement recommandé par Alberti, en la personne de Saint

Thomas tourné vers nous qui nous présente trois versets ayant trait à ses commentaires. Il

est vrai cependant, que la perspective du Couronnement, si on prend la peine de la vérifier

soigneusement, n’est pas totalement rigoureuse (on trouve plusieurs points de fuite). Mais

outre le fait, qu’elle le paraît, il n’en va pas de même du « Retable San Marco » (diapo)

exécuté quelques années plus tard, en 1443. Le relevé perspectif (diapo) montre ici une

construction de la perspective linéaire correcte.

D’après John T. Spike, historien américain, auteur d’un gros livre sur Fra Angelico, le

« Retable San Marco » aurait été conçu en collaboration avec Alberti, qui en aurait réalisé le

tracé géométrique. Quoi qu’il en soit, selon Spike, son influence est indéniable. Il écrit :

« Pendant ces années, Alberti était parfaitement disponible pour prodiguer ses conseils. » Le

fait que Fra Angelico n’est pas été toujours capable de les suivre pleinement, surtout dans la

période précédente, ne prouve pas des orientations artistiques ou philosophiques opposées,

mais plus simplement la difficulté à faire sien un concept nouveau, ou plus encore, la

persistance souvent inconsciente des anciens dispositifs encore très vivants chez les artistes

comme dans le public, parallèlement aux nouveaux. C’est là un des fondements classiques

du « compromis ».

Nous retrouvons des questions très comparables avec Uccello. Il est inutile de revenir sur sa

passion pour la perspective soulignée par Vasari. Signalons simplement qu’elle l’a conduit à

se livrer à des exercices compliqués et assez gratuits comme des réductions en perspective de

« mazzochi » (diapo), sortes de coiffure alors à la mode. Pourtant, aucune des trois batailles

de San Romano (diapos) n’obéit au principe albertien du tableau, notamment à la perspective

linéaire. Au contraire, nous trouvons une juxtaposition d’espaces superposés qui ne va pas

sans faire penser à la tapisserie de Bayeux et qui provoque chez Francastel la réflexion

suivante dans « Peinture et société » :

Les fameuses « Batailles » d’Uccello sont, à cet égard aussi, probantes. Si l’on

regarde celle de Londres, on constate que l’artiste manie simultanément différentes

perspectives suivant les parties de la toile : perspective fuyante pour le premier plan,

perspective compartimentée médiévale pour le fond. La toile est encore faite de

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fragments insérés les uns parmi les autres.

Ces remarques ne concernent pas que les « Batailles ». On peut en dire autant pour le « Saint

Georges et le Dragon » de 1456-1460 (diapo). Le fond, surtout, est purement médiéval.

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