Cours n°7 de Philippe Marcelé 2/

Publié le par LSF

Cours N°7 suite (page 7)

L’expérimentation.

Le « Christ mort » de Mantegna daté de 1480-84, qui est un petit tableau de 68 x 81 cm, est

presque emblématique de la volonté d’expérimentation, de la part d’un artiste, actif dans la

seconde moitié du Quattrocento et qui, à la différence de Fra Angelico et même d’Uccello, a

pleinement assimilé le concept albertien. Bien qu’il s’agisse en principe du Christ, ce n’est

pas un tableau religieux, pas même un tableau à sujet religieux. C’est une performance de

mise en perspective inhabituelle du corps humain, sans le recours de la géométrie que permet

l’architecture ni des « incertitudes » de la perspective atmosphérique. En cela cette oeuvre est

une prouesse technique, qui a valeur de manifeste, dans le contexte de la Renaissance, ce qui

explique sa réputation malgré la modestie du tableau. Il est significatif que le point de vue

adopté soit, à quelque chose près, celui proposé par Dürer dans une des gravures qui

illustreront son Traité de Perspective (diapo) en 1525.

Les problèmes posés par la représentation du corps humain selon un point de vue similaire

ont dû fasciner les artistes puisque Uccello s’y était déjà frotté en 1450, dans la « Bataille de

San Romano » de Londres comme on peut le voir avec la figuration d’un chevalier mort

(diapo). Plus tard, en 1544, une gravure sur bois, d’Hans Baldung Grien, intitulé « Le

palefrenier ensorcelé » pose le même problème (diapo).

Nous laisserons de côté le détail du tableau d’Uccello que nous venons de voir dans son

entier et qui est plus ancien. Ce qui frappe dans les deux autres oeuvres, c’est à la fois, la

réussite artistique et le « ratage » plus ou moins évident de la mise en perspective. Si le

terme « ratage » gêne, il faut au moins constater que ces mises en perspective sont pour le

moins problématiques.

Dans le Mantegna, qui concentre son effort presque exclusivement sur le corps, nous

trouvons des réussites merveilleuses, avec la « contre-plongée » de la tête, le traitement du

buste et du drapé. Mais aussi belles que soient ces parties, elles ne « collent » pas entre elles.

La tête est notamment beaucoup trop grosse pour les pieds ou l’inverse. On peut en dire

autant du torse. Enfin les figures de Jean et de la Vierge, qui apparaissent à gauche, ne sont

pas dans leur espace.

En ce qui concerne la gravure de Baldung Grien les « irrégularités » de la perspective sont

encore plus évidentes, bien qu’elle soit plus tardive. En cela, malgré tout mon respect pour le

livre de Graig Harbison sur « La Renaissance dans les pays du Nord », je ne peux le suivre

lorsqu’il voit dans cette gravure « une perspective précisément définie ». Si nous nous

fixions sur les lignes de fuite données par l’architecture, le point de fuite pourrait se situer

très haut, sur la tranche supérieure. Mais ceci ne s’accorde pas avec la perspective du

chevalier en contre-plongée presque aussi radicale que celle du Christ de Mantegna et qui

suppose un point de fuite très bas. Cela ne s’accorde pas non plus, avec la vue frontale du

cheval qui, si on en juge par la non-inclinaison de son dos, implique que la ligne d’horizon

soit à sa hauteur exactement, et cela s’accorde encore moins avec la perspective de ses sabots

presque à la même hauteur. Enfin, les lignes de fuite, en principe parallèles, ne fuient pas au

même point de fuite. Etc. Bref, non seulement la perspective n’est pas « précisément

définie », mais elle est totalement « bancale ». Peut-être est-ce même ce qui fait l’intérêt de

cette gravure, qui lui donne son caractère étrange (mis à part son sujet et son iconographie)

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fascinant, qui a attiré les surréalistes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les compromis en tant que « genre ».

Bien sûr, une fois encore, je suis conscient que la définition donnée n’est pas bonne, mais je

n’en trouve pas de meilleure pour l’instant. L’important est, qu’au-delà des incertitudes

sémantiques, nous nous comprenions sur les contenus. Je désigne par ce genre de

compromis, ceux qui s’installent en quelque sorte en marge de l’histoire, dans une sorte

d’intemporalité. Les entre-deux que nous venons de voir manifestaient soit, une volonté

encore incertaine de se saisir d’un concept nouveau ; soit, une volonté de l’explorer sur un

terrain à risque. Ils s’ordonnent en fonction de cette idée de progrès, de but à atteindre que

nous évoquions plus haut. Cela les situent, dans l’esprit des artistes eux-mêmes, dans un

moment de l’histoire : il y a ce qu’ils font et il y a ce qu’ils voudraient faire, le but idéal

qu’ils se fixent, par exemple maîtriser la perspective d’un corps en contre-plongée. Par

contre, les entre-deux dont nous allons maintenant parler, qui font du compromis un genre,

ne cherchent rien à découvrir ni à expérimenter. Seulement, ils réalisent une synthèse

provisoire, ou une osmose conjoncturelle entre un passé non complètement passé et un futur

non complètement advenu. C’est pourquoi leurs oeuvres atteignent une plénitude dans le

monde qui est le leur. Elles s’inscrivent dans une transition de l’histoire, mais ne sont

pas elles-mêmes transitoires. Elles sont achevées dans leur principe, même si ce principe

est atypique et ne peut faire école. Nous allons examiner quelque unes de ces productions,

souvent remarquables et nous terminerons par Botticelli en lui consacrant un traitement à

part.

Commençons par l’Annonciation de Crivelli, peinte en 1486 (diapo).

 

 

 

Carlo Crivelli (actif de 1457 à 1493) est un peintre d’origine vénitienne, mais ce tableau est

une commande de la ville d’Ascoli (dans les Marches), où il résidait. C’est parce que, la ville

avait appris le jour de l’Annonciation, en 1482, que le pape Sixte IV lui reconnaissait une

certaine autonomie, qu’elle avait fait la commande du tableau, pour commémorer

l’événement. C’est ainsi que nous voyons Saint Emidius, évêque et patron de la ville en

grande conversation avec l’archange Gabriel, ce qui est pour le moins surprenant. Mais en

fait, le tableau est une commande civile et a une fonction elle aussi civile bien plus que

religieuse : celle de représenter la ville. C’est là un aspect de la production des oeuvres à la

Renaissance et de leurs rapports avec leur public et leurs commanditaires que nous

connaissons bien.

Dans ce tableau se trouvent rassemblées de façon presque exemplaire de nombreuses

questions déjà abordées. Nous avons la (ou les) fragmentation(s), les « vedute »… Mais

surtout, nous avons une superbe perspective linéaire parfaitement construite. Nous pouvons

donc penser que nous avons affaire à un tableau classique de la seconde moitié du

Quattrocento pleinement maîtrisé. Seul le point de fuite, radicalement décentré dans la partie

gauche du tableau, pourrait susciter l’interrogation d’autant que le tableau se présente en

deux parties ce qui ne va pas dans le sens d’un espace unitaire. Cependant, par divers

artifices, la composition garde une certaine unité. Grâce à la perspective notamment. Les

lignes de fuite que l’on trouve à l’intérieur de la chambre de Marie (la nappe sur la table où

sont posés les pains, les boiseries à caisson du plafond, etc.) rejoignent le point central de

fuite. Par ailleurs le rayon symbolique qui relie la lumière du St Esprit à Marie traverse les

deux espaces.

Il faut reconnaître d’ailleurs qu’un point de fuite centré et une composition symétrique n’est

pas obligatoire pour la « fenêtre » albertienne. Mais il est logique. Si ce principe suppose la

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vue frontale par rapport au plan d’intersection (tableau) et si le point central de fuite est

donné par la perpendiculaire qui part de l’oeil et traverse le plan, il est normal qu’il soit au

centre car spontanément, la tendance naturelle sera de fixer le centre du plan. C’est pourquoi

la composition du retable San Marco, de Fra Angelico (réalisé avec l’aide ou les conseils

d’Alberti, je le rappelle), peut être considéré comme paradigmatique.

Or nous pouvons retrouver ce paradigme dans le tableau de Crivelli, à une condition : que

nous acceptions de le « couper » en deux et en supprimant ou en relativisant les « artifices

unitaires » signalés plus haut. En effet, malgré de point de fuite décentré, la composition est

à peu près symétrique et permet le partage entre une partie gauche en perspective profonde et

une partie droite, à l’inverse, presque plane. Les deux parties présentées de façon autonome

(diapos) trouvent chacune leur unité et la partie gauche donne un point de fuite exactement

au centre. Ainsi l’oeuvre fonctionne alors comme un diptyque, à la façon de nombreux

retables.

Nous nous souvenons que pour Francastel la tendance à la mutation du retable vers le

tableau unique s’est affirmée à partir du XIV° siècle. Selon le concept albertien, il n’y a pas

place pour plusieurs panneaux. D’ailleurs Alberti n’en parle jamais, bien que de nombreux

polyptiques aient continué d’être peints, y compris en Italie, notamment le retable San

Marco qui comporte une prédelle (retable à la réalisation duquel Alberti aurait participé). Il

reste, que le polyptique, qui était déjà comme une forme transitoire, entre l’art mural

médiéval et le tableau unique, peut être considéré, à la fin du Quattrocento en Italie, comme

une forme en voie de disparition. C’est comme si les retables avaient été soumis à une force

centripète qui aurait conduit à l’absorption de tous les panneaux périphériques par le panneau

central.

En 1486, en Italie, le retable pouvait donc être considéré comme un archaïsme, bien

qu’encore très vivant. Le tableau de Crivelli est, de ce point de vue, une espèce de

compromis original entre deux tendances historiques contradictoires. On peut trouver

d’autres « archaïsmes » dans ce tableau. Par exemple la « veduta », qui s’ouvre sur la

chambre de Marie, prolonge le principe médiéval du lieu intérieur montré de l’extérieur,

comme par une coupe. Ce principe est la règle chez Duccio et Giotto, mais à la fin du XV°

siècle, il tend à disparaître.

Revenons à l’histoire et à ses rapports avec l’espace. Nous savons que les deux notions sont

indissociables à partir du « De Pictura » : L’histoire trouve dans l’espace son lieu qui, à son

tour, donne le cadre organisateur de l’histoire. Or nous avons constaté la « bizarrerie » (pour

nous en tout cas) qui consiste à représenter dans un même espace unique des espaces et des

temps différents mettant en scènes des séquences narratives différentes. Nous avons

rencontré cette modalité dans la Flagellation de Piero della Francesca. Mais les exemples

sont nombreux : Ils vont du Le tribut de Saint Pierre de Masaccio (diapo) qui date de 1424-

28 (avant le « De Pictura) aux Scènes de la vie de Saint Zenobe de Botticelli (diapos)

peintes après 1500. En ce qui concerne ce dernier exemple, il se chevauche avec un troisième

système narratif puisqu’il se déploie en plusieurs tableaux ordonnés chronologiquement. Des

séries narratives du même type sont courantes à la Renaissance. On en trouve un bel

exemple, avec le Cycle de Sainte Ursule de Carpaccio (diapos) qui se compose de huit toiles

peintes entre 1490 et 1496. Chaque tableau, pourtant pensé de façon très unitaire, comporte

en général trois scènes de la vie de la Sainte sauf le panneau montrant « le rêve de Sainte

Ursule ». Les tableaux se suivent chronologiquement jusqu’au martyre de la Sainte. On peut

donc constater dans ces deux derniers exemples (Botticelli et Carpaccio), la juxtaposition de

trois systèmes narratifs distincts:

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1. Le système proprement albertien selon lequel l’historia se développe dans la

profondeur du tableau, ordonné par la perspective.

2. Un système qui déploie la narration dans l’espace littéral du tableau qui se trouve

implicitement fractionné (le fractionnement n’est pas nécessairement visible. Ce

n’est le cas ni dans les Scènes de la Vie de St Zenobe ni dans celles du Cycle de

St Ursule) en fonction des différentes séquences rassemblées dans l’espace par

ailleurs unitaire du tableau.

3. Un système fondé sur la succession des tableaux eux-mêmes.

Ces trois systèmes n’occupent pas la même place et ne sont pas voués au même devenir. Le

premier, le seul qui réponde aux critères d’Alberti, est au coeur du principe même du

tableau. Il implique la condensation et la règle des trois unités, bien que le Quattrocento ne

l’ait pas encore définie aussi précisément. C’est pourquoi, ce système perdurera tant que

durera le tableau, à quelqu’école qu’il appartienne. Le second système, par contre, tendra à

disparaître. On ne le rencontre plus guère au XVI° siècle et encore moins au XVII°. Quant

au troisième, il perdurera jusqu’à la fin du XVIII° siècle. On le trouve aussi bien dans le

« Cycle de Marie de Médicis » de Rubens, peint entre 1621 et 1625 (diapos) que dans le

« Cycle de la vie de Saint Bruno », peint par Eustache Le Sueur entre 1645 et 1648

(diapos). Mais ce ne sont là que deux exemples parmi de nombreux autres.

Il est frappant de constater, que de ces trois systèmes, seul le premier est pris en compte par

la théorie. C’est compréhensible, puisqu’étant le seul qui réponde au concept d’une « historia

unifiée » dans et par un espace unique, les deux autres apparaissent comme des

« anomalies », même lorsqu’ils se révèlent durables comme c’est le cas du troisième

système. Pourtant, ce dernier système lui-même, n’est évoqué, à ma connaissance que par un

seul théoricien, de la période classique : Roger de Piles, dans son « Cours de peinture par

principes » publié en 1708 et c’est pour dire que les « séries narratives » ne « marchent » pas

(elles ne parviennent pas à remplir leur fonction narrative). Il écrit à propos de la

comparaison entre la peinture et la poésie (ut pictura poesis) :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Je ne veux pas omettre une chose en faveur de la poésie ; c’est que les épisodes font

d’autant plus de plaisir dans la suite d’un poème qu’ils sont insérés et liés

imperceptiblement, au lieu que la peinture peut bien représenter tous les faits d’une

histoire par ordre, en multipliant les tableaux, mais elle ne peut faire voir ni la cause

ni la liaison.

Que ces « séries narratives » ne soient pas plus pris en compte par une théorie de l’art qui,

depuis la Renaissance, ne cesse de se développer, notamment dans le XVII° siècle français,

est en soi assez surprenant, mais explicable : elles ne collent pas au concept. Pourtant elles

existent et en principe la théorie se doit de renoncer au concept, ou de le réexaminer,

lorsqu’il ne correspond pas aux faits. Nous laisserons cette question de côté. Pour ce qui

nous intéresse aujourd’hui, nous nous attacherons surtout au deuxième système, celui de la

juxtaposition paradoxale de plusieurs séquences d’un récit ou de la vie d’un même

personnage, dans l’espace unique du tableau. C’est – je l’ai dit – un système qui disparaîtra

assez vite. On ne le rencontre plus guère au-delà du Quattrocento. C’est que, dans une

enveloppe nouvelle, il ressemble beaucoup à la « narration continue » médiévale. Comme

elle, il utilise souvent (mais pas toujours) les éléments floraux ou architecturaux pour

rythmer ou distinguer les scènes, à défaut de les séparer. Richard Turner, dans « La

Renaissance à Florence » écrit fort justement selon moi, après avoir remarqué que les

présupposés narratifs d’un artiste de la Renaissance étaient fort différents des nôtres :

 

 

Il hérita, et continua d’exploiter tout au long du siècle une tradition par séquence ou

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continue, la représentation dans un espace unique d’une histoire étalée dans le

temps.

Cette façon de poser le problème me semble pertinente, bien qu’elle ne soit pas partagée par

tous les auteurs. Elle montre le caractère transitoire du phénomène sans nier les réussites

artistiques auxquelles il a pu donner lieu. Car si le phénomène est transitoire, intégrant des

archaïsmes (des formules anciennes) les oeuvres elles, ne sont ni des transitions ni des

archaïsmes. Du moins, celles que nous avons vu, car toutes ne sont évidemment pas de cette

qualité. Ce sont au contraire des oeuvres bien de leur temps, hautement significatives des

tendances nouvelles, et qui ont atteint une sorte de plénitude, y compris dans cette façon

d’allier en un tout l’ancien et le nouveau. Par là, elles complexifient la perception de l’espace

en « surfant » sur deux conceptions qui théoriquement devraient s’exclurent. Dans une

certaine mesure, elles rejoignent la problématique de la fragmentation que nous avons vue la

semaine dernière, car il est évident qu’on ne peut voir un même individu agissant en des

lieux et des temps différents sans penser qu’il s’agit d’espaces et de moments différents.

Mais elles ne s’y identifient pas tout à fait, car si la fragmentation produit des séparations

spatiales qui organisent l’historia, la « narration continue », nouvelle formule, est un récit qui

peut se déployer sans séparations formelles évidentes (Par exemple le « Cycle de St Zenobe).

Pour terminer en beauté, j’invite maintenant à l’examen de deux oeuvres majeures du

Quattrocento qui répondent pleinement à ce concept de plénitude dans la gestion du

« compromis ».

 

 

Botticelli : Le Printemps et la Naissance de Vénus

Nous avons vu la place que peut occuper chez Botticelli la perspective dans « La calomnie

d’Apelle » par exemple ou dans le « Cycle de Saint Zénobe ». Bien d’autres oeuvres

pourraient être citées, comme son « Adoration des mages » qui date d’avant 1475 (diapo) qui

témoignent de la maîtrise qu’il en avait. Souvent, il faut le reconnaître, la profondeur est

bouchée par un obstacle naturel. Une muraille par exemple, qui sans supprimer la

perspective la rend peu opérante. C’est le cas dans son Retable de San Bernabé (vers 1457)

(diapo) ou dans sa « Mise au tombeau » de 1500 environ (diapo). Cependant, elle est absente

(ou presque) dans deux de ses oeuvres majeures : Le Printemps et la Naissance de Vénus.

(diapos). Plus encore, elle est totalement impossible, voire niée, comme l’a fort bien fait

remarqué Pierre Francastel, sans que pour autant, ces deux oeuvres cessent d’être des

oeuvres hautement significatives de la Renaissance.

Ces deux oeuvres vont ensemble. Elles ont été exécutées en 1478 (Le printemps) et 1485

(Naissance de Vénus) pour Lorenzo di Pierfranco de’Médicis, qui était un cousin au

second degré de Laurent le Magnifique et toutes deux servaient à orner la Villa di Castello.

Elles sont citées par Vasari, comme deux oeuvres « narratives » qui se répondent.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Panofsky a donné dans « La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident » une

analyse de l’iconographie complexe de ces oeuvres que je ne reprendrais pas parce que tel

n’est pas notre sujet, mais à laquelle je renvoie. Disons tout de même pour les situer, qu’elles

sont – si l’on suit Panofsky - d’inspiration néoplatonicienne, via les « Commentaires sur le

Banquet de Platon » de Marsile Ficin, comme « L’amour sacré et l’Amour profane » de

 

 

Titien. Elles ont à voir surtout avec le chapitre 7, intitulé : « Des deux genres d’Amours et

de la double Vénus » et développent le thème des deux Vénus, la « Vénus terrestre et la

Vénus céleste », exposé dans « le Banquet » par Pausanias.

Plus que dans « La naissance de Vénus » peut-être, l’absence de profondeur est perceptible

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dans « Le Printemps ». Elle n’est guère présente que dans le modelé, et encore... Les

éléments végétaux (arbres ?) qui se trouvent derrière (et non au second plan) les personnages

bloquent la profondeur de l’espace, au lieu de la suggérer (comme le font les fonds sombres

de Caravage par exemple). Du strict point de vue des règles de la perspective, la taille

(dimension) de Vénus au centre, est inacceptable. Elle est « littéralement » (du point de vue

de sa taille réelle dans le tableau), et non « perspectivement » (du point de vue de sa taille

dans la profondeur fictive figurée), de même la taille que celle des figures allégoriques qui

l’entourent. Or, si on en juge par la situation de ses pieds, elle est logiquement au second

plan, et donc elle devrait être plus petite dans l’espace littéral, pour paraître de même taille

dans l’espace perspectif. En clair, ses pieds étant où ils sont, sa tête devrait être à la même

hauteur que celles des Grâces ou de Flore, à moins qu’elle ne soit une géante. Mais rien dans

les proportions de son corps ne permet de le penser. On pourrait admettre aussi qu’elle est

montée sur un monticule, ce qui la placerait sur le même plan que les autres figures, mais

légèrement surélevée. Mais là encore, rien dans l’oeuvre ne nous permet de reprendre cette

hypothèse. Tout évoque au contraire, un sol plat.

Le tableau obéit à un principe de construction en frise, ce qui n’est pas un cas unique chez

 

 

 

 

 

 

Botticelli, si l’on pense à « La Calomnie d’Apelle », plus tardive (1494). Mais alors que dans

cette dernière oeuvre, la frise se développe sur un fond « profond » rigoureusement construit

qui donne son unité à l’oeuvre et son caractère centripète par l’affirmation d’un point central

de fuite qu’on n’a aucune peine à situer, dans « Le Printemps » nous ne trouvons aucun point

central de fuite. Le caractère centripète et unitaire de l’oeuvre (qui en ce sens l’oppose aux

frises antiques, qui a été probablement une de ses sources d’inspiration) est donné par sa

symétrie autour de la figure centrale de Vénus, figure soulignée de plus, par une découpe du

feuillage qui n’est pas sans faire penser aux « mandorles » médiévales, voire peut-être aussi,

à une auréole. Ainsi cette oeuvre humaniste, par ses références et sa thématique, véhicule tout

un répertoire archaïque de formes empruntées à l’art gothique ou byzantin, mais transfiguré

par l’esprit nouveau. Le personnage principal - ici Vénus - est désigné par une mandorle (ou

ce qui en tient lieu), par sa taille (dans l’art médiéval les personnages importants, sacrés par

exemple, étaient souvent mis en valeur par leur taille), par sa position centrale qui

conditionne la symétrie du tableau et par son statisme relatif, qui l’oppose aux figures

allégoriques qui l’entourent et qui lui donne une position intemporelle qui la rapproche, là

encore, des figures « sacrées » médiévales. Cette oeuvre idéaliste au sens platonicien du

terme, mais foncièrement païenne, qui sublime l’amour et la sensualité terrestres reste

profondément imprégnée d’une iconologie chrétienne médiévale. C’est son paradoxe. Mais

s’il est vrai, comme dit précédemment, que l’iconologie chrétienne des origines a emprunté

son répertoire à l’art antique païen, ce ne serait donc qu’un juste retour des choses. On peut

le trouver malgré tout étonnant chez un artiste qui sera influencé par la pensée austère de

 

 

 

Savonarole. Mais, comme l’a fait remarqué Cassirer, c’est tout le cercle de l’Académie de

Carregi, Ficin notamment, qui sera influencé par la pensée de Savonarole.

Avec la « Naissance de Vénus », nous sommes confrontés à des problèmes comparables,

bien qu’on puisse trouver l’absence de profondeur moins évidente. Cependant l’observation

de Francastel selon laquelle la mer et les éléments floraux à droite, fonctionnent surtout

comme la tenture d’un décor de théâtre, n’est pas fausse. Ce ne sont pas une mer et des

arbres, mais des signes de mer et des signes d’arbres, ce qui rapproche cette oeuvre de la

sémiotique médiévale et l’éloigne de la recherche illusionniste de la perspective, et surtout

de la perspective atmosphérique. Certes le tableau vient un peu tôt pour cette dernière

perspective, mais on sent bien que telle n’est absolument pas dans la logique des

préoccupations de Botticelli. Comme dans « Le Printemps », l’unité est donnée par la

symétrie autour de la figure centrale de Vénus. Il n’y a pas de mandorle, mais il y a un

coquillage qui en tient lieu (sa forme n’est pas sans rappeler celle de la mandorle), bien que

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non placé à la place habituelle et qui « souligne » la Déesse. On n’a pas manqué de

remarquer la symbolique sexuelle du coquillage, à juste titre à mon avis. Mais d’ailleurs, ne

peut-on en dire autant d’une mandorle ? Rien ne ressemble autant à une vulve qu’une

mandorle, si ce n’est justement un coquillage. Ainsi cette oeuvre qui traite de l’amour céleste,

sans copulation (La Vénus céleste naît du sperme de Chronos et de la mer sans coït. Elle n’a

pas de mère) est pourtant une des oeuvres les plus profondément « sexualisée » qui soit.

Il y a, dans ces deux oeuvres de Botticelli, quelque chose qui annonce le maniérisme, qui

développe une conception du « beau » d’inspiration néoplatonicienne, non réaliste donc (non

« exacte »), et dont Walter Friedlaender dit, dans « Maniérisme et antimaniérisme », qu’il

renoue avec une certaine tradition gothique. Un va et vient entre le nouveau et l’ancien serait

donc une caractéristique de la Renaissance qui lui permettrait de « renouveler le nouveau » si

l’on peut dire, par l’ancien et de produire du nouveau à un autre niveau. C’est peut-être une

question à travailler.

Pour en terminer avec Botticelli, et avant de conclure, je voudrais montrer une « Nativité »

qui date de 1500 environ (diapo) et qui, du point de vue albertien, est loin d’être orthodoxe.

Elle m’évoque tout particulièrement ce retour au gothique. Elle l’évoque non seulement par

son traitement de l’espace qui superpose les plans sans les unifier par la perspective, mis

aussi par son traitement pictural qui fait penser aux enluminures.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusion

Nous n’en avons pas tout à fait fini avec les « entre-deux » ou les « compromis ». Car si la

Renaissance se développe dans le temps en dialogue avec son passé, elle se développe aussi

dans l’espace et dialogue avec les régionalismes. Le cours a été surtout axé sur l’Italie. C’est

un choix que je crois justifié puisque c’est l’Italie, Florence surtout, qui énonce le concept et

en définit les paradigmes (ces fameux codes). Mais les recherches vers une nouvelle

représentation de l’espace est un phénomène européen. Nous avons vu que des échanges

avaient lieu entre le Nord et le Sud, entre les Flandres et Italie, et que l’apport des artistes

septentrionaux est loin d’être négligeable.

Il en sera de même des siècles qui suivront. Je pense au XVI° et XVII° siècle,

particulièrement au XVII° siècle hollandais qu’on a appelé le « siècle d’or ».

Le mouvement intellectuel qui marque la Renaissance et se développe, avec des avancées et

des reculs, jusqu’au XVII° siècle, est à la fois un et divers. L’humanisme d’un côté, une

nouvelle perception de l’espace et du temps de l’autre tendent à se rejoindre en un grand

mouvement de la pensée et de l’art. Mais en même temps, ce mouvement s’accomplit de

façon inégale, par des voies souvent très différentes, voire opposées. Ces voies trouvent leur

source dans des traditions, dans des histoires qui sont loin d’être homogènes. Tenter de

comprendre ce qu’est ce mouvement à la fois inégal et combiné, en nous intéressant plus à

l’Europe du Nord que nous ne l’avons fait jusqu’à présent, sera au programme du prochain

cours.

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