Annexe au cours n°2

Publié le par LSF

À garder en annexe pour le cas où…



J’ai déjà signalé que les principes du « De Pictura » mettraient, même en Italie, du temps à s’imposer. Et nous verrons qu’ils ne s’imposeront jamais véritablement dans leur pureté, parce que l’histoire de l’art est une histoire concrète faite par des hommes concrets, marqués par leur passé, leurs traditions, leurs habitudes… On peut se demander si ce n’est pas dans le tableau classique, celui de Poussin notamment qui sera la référence de l’art du XVII° siècle, qu’il faut chercher la forme la plus proche des idées d’Alberti ?

Dans une lettre datée de Rome du 28 avril 1639 Poussin écrit à son collectionneur, Chantelou, à propos de son tableau « La manne des israélites dans le désert » (diapo)
 
qu’il vient de lui envoyer une lettre dans laquelle je relève deux passages très courts, mais qui posent, pour le premier, la question de l’espace du tableau dans l’espace tout court (son environnement), c’est-à-dire la question de la  fameuse fenêtre ; et pour le second la place de l’histoire dans cet espace.

1.Quand vous aurez reçu le vôtre (tableau), je vous supplie, si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle–mêle avec les choses dépeintes, confondent le jour.
2.Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet.

Il serait intéressant de citer plus, notamment sur la gestuelle. Mais tels quels ces deux passages sont clairs et se complètent. Le premier renvoie au faisceau visuel qui ne doit pas déborder les limites du tableau. C’est pourquoi, il faut les fixer par un cadre (« corniche ») de façon à ce que le monde extérieur, étranger à l’histoire, n’interfère pas avec elle. L’histoire enfin est tout entière contenue dans l’espace hermétiquement clos et unitaire du tableau. Mais elle n’en contient pas moins tout ce que contient le texte qui l’a inspiré. C’est pourquoi, pour Poussin, l’injonction « lisez », s’applique indifféremment au texte biblique et au tableau.

Ce concept narratif, tout entier contenu dans un seul espace unifié par la perspective, mais aussi dans un seul temps puisqu’un tableau est censé être embrassé d’un seul regard, quitte ensuite à le détailler, a trouvé une expression théorique chez les théoriciens du classicisme de la seconde moitié du XVII° siècle. C’est ainsi que Félibien écrit dans sa « Vie de Poussin » publiée en 1685 :

Comme une des premières obligations du peintre est de bien représenter l’action qu’il veut figurer, que cette action doit être unique, et les principales figures plus considérables que celles qui doivent accompagner, afin qu’on connaisse d’abord le sujet qu’il traite, etc.

Selon Félibien, la composition doit permettre de connaître d’abord le sujet, ce n’est donc qu’ensuite qu’on en  connaîtra les épisodes. C’est là un concept narratif très différent de celui auquel nous sommes habitués, malgré l’impression que nous pouvons avoir de trouver dans le tableau un modèle familier. C’est un concept en harmonie profonde avec la représentation de l’espace qu’incarne la perspective où, idéalement, le point principal de fuite focalise d’emblée le centre de l’œuvre. Cette conception de la perspective au service de l’histoire en fait toute autre chose qu’une recette illusionniste d’atelier qui ferait du peintre une sorte de magicien de luxe mais de même nature qu’un bateleur de foire. C’est cette conception qui l’oppose avec son ami Le Brun, à Abraham Bosse, qui lui, veut faire de la perspective la règle absolue.

C’est un vieux débat, puisqu’il date presque de l’énoncé de la perspective. C’était déjà la critique de Vasari à Uccello. Il lui reproche le temps perdu par ce qu’on pourrait appeler un « excès de perspective » au point d’y avoir trop perdu de temps qu’il aurait dû consacrer à l’étude des expressions et à la gestuelle de ses personnages, autrement dit à l’historia. En clair, il lui reproche, non de s’être intéressé à la perspective, mais de l’avoir dissociée de l’historia.


Telle pourrait être ma conclusion. Je voudrais cependant en revenir à la position citée plus haut de Panofsky sur l’image de dévotion et sur la critique d’Hans Belting dans son livre : « L’image et son public au moyen âge » (Ed Gérard de Monfort).

Belting n’est pas en désaccord avec le fond de l’analyse de Panofsky, mais il lui reproche, en s’appuyant sur le livre de Sixten Ringbom, d’avoir négligé la question de l’icône dans la gestation du tableau. En vérité, Panofsky l’évoque comme nous l’avons vu, mais il ne fait que l’évoquer, s’appuyant pour sa démonstration sur le concept infiniment plus vague « d’image de représentation » (opposée à « l’images scénique », c’est-à-dire  à l’image narrative). Pour Belting, c’est l’icône, introduite en Italie par la médiation de Venise et acceptée en tant que relique dans la culture occidentale, qui donnera la forme « tableau », moyennant le processus de « narrativisation » dont nous parlions plus haut. Belting écrit presque en conclusion de son livre :

C’est ainsi que la figure de l’icône s’intégra de bien des manières à la tradition picturale italienne. Elle n’apporta pas de thème nouveau, mais une nouvelle forme picturale qui n’était pas du tout conçue comme une image de dévotion au sens occidental, mais qui fut d’emblée utilisée comme telle. Une interprétation libre du schéma de l’icône ne fut possible que parce qu’il n’existait pas « d’original » authentique du tableau.

Pour ma part, je pense que la critique de Belting est fondée. Que l’icône ait permis au concept du tableau de trouver une forme saisissable dans la tradition médiévale explique en partie que ce soit en Italie, et d’abord en Italie du Nord, qu’elle ait pu se manifester le plus clairement au point de constituer un modèle, plus ou moins facilement accepté, dans toute l’Europe. Cependant sur le fond, l’analyse de Panofsky reste pertinente, je ne crois pas que Belting en disconvienne.

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