Cours n°9 de Philippe Marcelé 1/

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Cours n°9

 

 

 

Les doutes

 

 

 

 

Introduction

 

 

 

 

Pour Daniel Arasse, la perspective a été « inventée » au Quattrocento. Cette façon de voir est cohérente avec le lien « politique » qu'il établit entre la perspective linéaire et le développement des cités. Mais nous savons qu'elle ne fait pas l'unanimité, puisque Panofsky autant que John White ont cru trouver des constructions perspectives dans l'art antique, notamment à l'examen des fresques de Pompei. Quoi qu'il en soit, elle a pris une dimension spécifique à la Renaissance, plus particulièrement en Italie, et plus particulièrement encore au Quattrocento. C'est pourquoi, nous pouvons laisser de côté cette question, puisqu'au fond, la position d'Arasse n'est nullement incompatible avec celle de Panofsky et de White.

 

 

 

Sur le plan méthodologique, la façon dont Arasse envisage le problème a le mérite de penser la perspective comme s'inscrivant dans un contexte historique d'une part et d'être une construction mentale d'autre part. Sur ce point aussi il ne serait pas désavoué par Panofsky et par White. Et ce point est fondamental : ne pas partir de là serait réduire la perspective à un jeu d'optique ou à une série de formules d'atelier pour un effet illusionniste. Et même ainsi, il faudrait encore admettre que l'illusion repose sur des codes qui sont des constructions de l'esprit et qu'elles répondent à des besoins de représentation, c'est-à-dire en clair, à une interprétation du monde. Et c'est cette interprétation que la perspective, pensée par la médiation de la fenêtre d'Alberti, concrétise. C'est pourquoi elle est bien paradigmatique et incarne cet « idéal de l'art moderne » dont parlait Chastel. Car, il faut le reconnaître, c'est bien partout le tableau construit par le moyen de la perspective, quelle que soit l'utilisation qu'on en fait et le parti qu'on en tire, qui s'impose partout en Europe.

 

 

 

Dans les deux précédents cours, j'ai cependant essayé de montrer que cette adoption ne s'était pas faite sans contradictions, sans des allers et des retours, sans des « entre-deux » ou des « compromis » pour reprendre l'expression de Cassirer et que ces compromis pouvaient donner de merveilleuses productions, y compris par ce qu'elles pouvaient avoir de hors normes ou si l'on préfère, de hors codes. L'art nordique notamment, plus marqué pour les raisons que j'ai tenté d'expliquer par la tradition gothique, a eu du mal à accepter le principe unificateur du point central de fuite. Pourtant il l'accepte pour l'essentiel bien qu'il l'accepte à sa façon. Tel est le sens de la remarque de Chastel et Panofsky signale l'incorrection de la perspective chez Van Eyck par exemple mais pense qu'elle sera en général correcte à partir de Petrus Christus et de Dirk Bouts. IL en donne pour preuve le schéma de la perspective de la « Cène » de Dirk Bouts datée de 1464-67 (diapo).

 

 

 

Si les artistes hollandais, semblent tirer leurs tableaux vers la « fenêtre ouverte sur le monde » plus que sur « l'histoire », comme le dit sous une autre forme Alpers (art « descriptif »), c'est tout de même une histoire qu'ils racontent, bien que ce ne soit pas « l'historia » au sens que lui donnait Alberti, et que lui donne encore à la même époque, la « peinture d'histoire » à la française ou à l'italienne. Il en va de même de la perspective: elle prend dans le contexte nordique, une place différente, non organisatrice de l'unité centripète du tableau, mais elle n'en prend pas moins une place essentielle qui annonce d'ailleurs des préoccupations qui ne se feront jour qu'au XIX° siècle et au XX°. Le goût pour l'optique qui se développe dans la Hollande du XVII° siècle et aussi en France, va conduire à des expérimentations géométriques comme celles d'Abraham Bosse ou de Nicéron, qui s'appuient directement ou indirectement, sur la place que l'optique prend dans la philosophie du temps, chez Descartes notamment avec sa « Dioptrique ». Chez les artistes hollandais, elles donneront prétexte à des constructions perspectives compliquées, sophistiquées, comme les intérieurs d'églises de Pieter Saenredam, que nous avons vus dans le cours précédent. On peut en dire autant des perspectives savantes, vu elles aussi,   présentées par Jan Vredeman de Vries dans son Traité à la fin du XVI siècle. Et elles donneront prétextes aussi à des jeux d'optiques comme le « Cabinet d'optique » de Samuel Van Hoogstraten (vu à propos des « vedute »), à la fascination des déformations visuelles provoquées par les miroirs concaves (Portrait des Arnolfini, dès le XV° siècle) ou les reflets dans des sphères en verre comme dans les « Vanités » de Pieter Claesz.

 

 

 

Ce sont aussi ces déformations acceptées, qui conduisent un artiste comme Carel Fabritius, qui fut un élève de Rembrandt et dont on ne connaît que peu de choses (il vivait entre 1622 et 1654) à tirer parti des effets provoqués par la vue au travers de lentilles. Sa « Vue du Vieux quai long de Delft » de 1652 au format très allongé (15,4 x 31,6 cm) (diapo), donne une représentation curieuse qui pousse le regard dans des directions opposés ce qui est loin du principe du tableau albertien. Mariët Westermann qui commente cette oeuvre dans « Le siècle d'or en Hollande », écrit:

 

 

 

Cet étrange format et les fortes distorsions suggèrent qu'elle (cette oeuvre) était destinée à être vue à travers une lentille, ou une boîte munie d'une ou plusieurs ouvertures focalisant le regard du spectateur. Peut être était-elle destinée à être montrée sur un support courbe afin de rendre l'aspect du canal et du pont encore plus convaincant.

 

 

 

Nous ne saurons sans doute jamais ce qu'il en était exactement. Mais là n'est pas le problème essentiel. Ce qui nous importe plus, c'est l'état d'esprit que cette oeuvre révèle. Loin de voir dans les distorsions des anomalies qui brisent l'ordonnancement de la perspective, comme Léonard de Vinci, Carel Fabritius les exploite pour une représentation troublante et pourtant « juste » de l'espace. Le caractère « exercice de style » est d'ailleurs affirmé par la place significative accordée au luth et au violon en bas à gauche, vendus sans doute par l'homme assis (autoportrait?) et clairement associé à la signature du peintre. Or nous savons, que ces instruments de musique étaient couramment employés comme modèle pour étudier la perspective, notamment à cause des raccourcis difficiles qu'ils obligeaient à traiter. On trouve le luth dans une gravure de Dürer de son Traité et ces instruments sont présents dans de nombreuses oeuvres, comme de Raphaël dans sa « Sainte Cécile » de 1514 (vue aussi). La représentation des instruments de musique était pour les peintres un moyen de montrer leurs savoirs faire en matière de perspective. Ce n'est pas tellement le cas ici puisqu'à part le violon en raccourci, le luth vu de profil, ne pose que peu de difficultés. Mais ces instruments ont valeur de signes en tant que modèles traditionnels. En les plaçant dans son tableau Fabritius nous informe qu'il savait à quoi s'en tenir en matière de perspective. Ainsi, les déformations optiques obtenues par l'emploi des lentilles, sont clairement l'effet de son habileté et non de sa maladresse. On peut comprendre, à la vue de cette oeuvre, que ce soit dans le nord que les jeux d'optiques que permettent les anamorphoses se soient le plus développés. C'est en tout cas un Allemand, Holbein qui  a donné en 1533, l'anamorphose la plus célèbre. Mais nous en parlerons plus tard.

 

 

 

Léonard de Vinci et l'anamorphose.

 

 

 

Pour autant, ce n'est pas Holbein, ni les artistes nordiques qui ont inventé l'anamorphose. Elle est connue depuis l'Antiquité et l'on cite couramment le concours qui aurait opposé les deux sculpteurs de la Grèce classique  Phidias à Alcamène. Chargés de sculpter une Minerve qui devait être placée en haut d'un pilier. Alcamène aurait présenté une figure admirablement proportionnée qui a immédiatement suscité l'admiration, tandis que celle de Phidias avait une tête énorme, le nez étiré, une bouche béante, les membres déformés. Mais lorsque les statues furent mises en place sur leurs colonnes, c'est celle de Phidias qui paraissait harmonieusement proportionnée, alors que celle d'Alcamène se trouvait déformée par les raccourcis occasionnés par la vue en contre-plongée. Ce sont ces mêmes raccourcis qui éliminaient les déformations de la statue de Phidias. Autrement dit, la perspective rectifiait les distorsions voulues par Phidias et cette même perspective les créait dans la statue d'Alcamène. Tout est une question de point de vue. La statue en anamorphose créée par Phidias se rectifiait considérée selon un point de vue correct, alors qu'un point de vue incorrect faisait voir celle d'Alcamène en anamorphose.

 

 

 

Vraie ou fausse cette anecdote, comme beaucoup d'anecdotes en lesquelles se loge un discours sur l'art, est significative et riche d'enseignements. Elle confirme d'abord le fait que les anciens connaissaient effectivement la perspective. Surtout, elle nous montre le lien intime qui unit perspective et point de vue. En fait, l'anamorphose est une perspective rigoureuse, d'ailleurs très difficile à mettre en place (c'est pourquoi elle sera au XVII° siècle, un jeu ou une investigation de mathématiciens). C'est une perspective juste mais vue d'un mauvais point de vue, tandis qu'inversement, une perspective donnant l'illusion parfaite du réel est aussi une anamorphose  mais vue du bon point de vue. Il s'en suit que toute anamorphose cesse d'en être une dès lors qu'elle est vue selon le bon point de vue et que toute perspective frontale devient anamorphique dès lors qu'elle est vue de biais. Mais dans tous les cas il y a déformations; dans tous les cas il y a perspective; dans tous les cas il y a anamorphose. C'est bien parce que la perspective la « plus parfaite » est par nature  une déformation du réel que Platon condamnait ses vertus d'imitation, car elle est mensongère : nos sens nous trompent et nous font voir ce qui n'est pas, des objets de taille différente alors qu'ils sont de même taille par exemple. C'est pourquoi les byzantins, à partir d'une relecture de Platon selon Plotin, inversaient la perspective pour en « rectifier » les mensonges et présentaient des perspectives inversées comme dans cette petite sculpture (0,18 x 030 cm) en bas relief sur ivoire du V° siècle où les personnages augmentent de taille en proportion de leur éloignement théorique (diapo).  Le résultat est que le Christ le plus loin dans l'espace réel mais supposé le plus près dans l'espace spirituel est le personnage le plus grand. Perspectives fausses donc, mais vraies par cela même de la même façon qu'était vraie la statue de Phidias, dès lors qu'elle était vue en haut de sa colonne. Là encore c'était une question de point de vue: il y avait le point de vue des sens et le point de vue de l'esprit. Contre le point de vue des sens (perspective « normale ») les artistes byzantins choisissaient le point de vue  de l'esprit, donc une anamorphose du point de vue des sens (voir Grabar et son petit livre « Les origines de l'esthétique médiévale »). Selon le concept attendu de la perspective, l'anamorphose est une perspective qui ne joue pas le jeu, mais ce n'en est pas moins une perspective. Plus exactement, c'est une perspective qui joue le jeu de ne pas le jouer de façon à le jouer à un autre niveau. Elle est donc une transgression par rapport au jeu avoué de la perspective : donner l'illusion de l'espace réel en fonction d'un positionnement préconditionné. Elle est, selon l'expression devenue célèbre de Baltrusaitis, « une perspective dépravée ».

 

 

 

Léonard de Vinci aborde la question de l'anamorphose d'un point de vue strictement optique, sans chercher apparemment à lui donner un sens symbolique. Il l'aborde sous deux aspects : celui de la déformation optique des objets et celui de la déformation optique des oeuvres mêmes, aspects qui fondamentalement se confondent. Ce qui le conduit à distinguer deux genres de perspectives: la « perspective naturelle » et la « perspective accidentelle ou artificielle ». Il écrit dans son Traité:

 

 

 

Par perspective naturelle j'entends que la paroi sur laquelle on figure la construction est plane, et bien qu'elle ait les côtés parallèles deux à deux, elle doit nécessairement faire diminuer ses bords plus que ses parties proches du spectateur, et cette diminution est naturelle. Et la perspective accidentelle ou artificielle opère le contraire, c'est-à-dire qu'elle agrandit sur le mur les corps qui en soi sont égaux, et ceci à mesure qu'intervient la perspective naturelle et que le spectateur le plus proche de la paroi, et que l'endroit sur lequel on peint est plus loin du spectateur.

 

 

 

Mais le point de vue obligé du spectateur selon le concept albertien rend l'articulation de ces deux perspectives difficilement praticables, voire impossibles.

 

 

 

Mais cette invention (l'anamorphose) oblige le spectateur à coller l'oeil contre un trou, et alors, par ce trou, elle paraîtra juste. Mais comme il y a beaucoup de spectateurs à regarder en même temps une oeuvre ainsi faite, et comme cette perspective ne fonctionne qu'à l'égard d'un seul d'entre eux, elle reste pour les autres confuse. Il faut donc fuir cette perspective composée et s'en tenir à la simple, qui ne suppose pas de paroi en raccourci, mais la veut la plus simple possible de sa vraie forme.

 

 

 

Ceci conduit Léonard à envisager un dispositif plus souple, mais qui permettrait tout de même, une combinaison des deux perspectives.

 

 

 

La perspective naturelle dit comme suit : parmi les choses d'égale grandeur, la plus éloignée paraît la plus petite, et inversement la plus proche paraît plus grande, et la diminution est proportionnelle à la distance.

 

 

 

Mais la perspective accidentelle donne une inégale grandeur aux choses (égales) peintes à différentes distances (de l'oeil sur le mur), réservant pour le voisinage de l'oeil celle qui est la plus petite que les autres, et situant la plus grande à une distance telle qu'elle paraîtra plus petite que toutes les autres, - et ceci à cause du mur où l'on représente la scène et dont les parties, dans sa longueur, sont inégalement distantes de l'oeil; et cette diminution est naturelle,  mais la perspective peinte sur le mur est accidentelle, car elle ne s'accorde nulle part avec la diminution réelle du dit mur; d'où il résulte que, si l'oeil qui regarde cette figuration perspective se déplace un peu, toutes les images lui apparaissent monstrueuses, ce qui n'est pas le cas pour la perspective naturelle définie plus haut, etc.

 

 

 

On a pu interpréter la surdimension de la figure de Dieu-Christ, derrière le Christ en croix, dans la « Sainte Trinité » de Masaccio (diapo) comme une manière de compenser la déformation occasionnée par la contre-plongée ce qui pourrait annoncer (l'oeuvre date de 1427) les remarques de Léonard.  Pour ma part, je ne suis pas convaincu par cette remarque. L'oeuvre fonctionne surtout sur la perspective linéaire de l'architecture. Les figures et non seulement celle de « Dieu » sont réparties dans cet espace mais non mises réellement en perspective elles-mêmes. La surdimension de Dieu dans la Trinité me semble plutôt répondre à une question théologique qu'à un problème de perspective. De plus, la date de cette fresque (1427), antérieure au « De Pictura » rend peu vraisemblable l'approche d'une problématique que Léonard n'abordera qu'à la fin du Quattrocento.

 

 

 

Léonard a produit un certain nombre de croquis qui illustrent ses préoccupations anamorphiques. Les plus célèbres sont ses anamorphoses d'une tête d'enfant et d'un oeil (diapo). Mais ce qui frappe en lisant ses textes ce sont ses hésitations, les allers et retours de sa pensée. Léonard prend conscience dans un premier temps, du caractère anamorphique de toute construction en perspective du fait du point de vue unique et fixe du peintre-spectateur. Il envisage pour y remédier une solution radicale qui oblige le spectateur à ne regarder l'oeuvre que d'un point précis, le seul qui permette de la voir dans sa « vérité » et qui est aussi le seul qui réponde au concept de la fenêtre d'Alberti, bien qu'Alberti n'ait nullement envisagé l'hypothèse des déformations. Comme cette solution est impraticable (mais c'est tout le dispositif albertien qui en fait est impraticable) il en vient à un dispositif intermédiaire qui oblige le spectateur à se déplacer « un peu » car sinon « toutes les images lui apparaissent monstrueuses » ce qui est évident puisque les anamorphoses introduites pour rectifier celles consécutives à la perspective naturelle n'auraient pas été rectifiées. En clair cette solution n'en est pas une et elle rompt avec le concept albertien qui suppose, comme nous le savons, un spectateur fixe. C'est pourquoi, même si Léonard envisage théoriquement toutes ces solutions, il n'en retient en fait aucune véritablement. Il ne les retient pas surtout dans sa pratique. Je ne connais pour ma part, aucune oeuvre de Léonard qui intègre ces déformations anamorphiques pour rectifier les anamorphoses inhérentes, mais non prévues et non acceptées, du dispositif d'Alberti. Je n'en connais pas non plus, qui intègre les anamorphoses comme phénomène d'optique ou comme jeu mathématique, comme on les verra apparaître au début du XVI° siècle. Ces anamorphoses relèvent autant du cabinet de curiosités que de l'art proprement dit, encore que l'un ne soit pas contradictoire avec l'autre, bien entendu.

 

 

 

 

 

 

Nous retrouvons le même problème que celui constaté à propos des déformations engendrées par la perspective linéaire, problème qui avait conduit Léonard à penser l'hypothèse théorique d'une perspective curviligne. C'est que les problèmes sont proches. Dans tous les cas, il s'agit de distorsions, conséquences inattendues de la stricte application de la perspective linéaire. Et dans tous les cas, ces distorsions sont la conséquence du point de vue fixe n'impliquant qu'un seul cône visuel, dont le tableau est l'intersection théorique.

 

 

 

 

 

 

Nous avons vu que Léonard, sans renoncer à la perspective linéaire explicitement cesse, de fait, d'y avoir recours à partir de 1500 environ.Si dans ses réflexions théoriques il distingue trois perspectives, la perspective linéaire, la perspective de la disparition et la perspective des couleurs, les deux dernières constituant ensemble, la perspective atmosphérique, c'est sur cette dernière qu'il s'appuie exclusivement dans ses dernières oeuvres. En clair, il élimine pratiquement un problème qu'il ne peut résoudre théoriquement en le mettant de côté et trouvant refuge dans la réalisation d'oeuvres qui ne l'oblige pas à l'affronter. Il agit ainsi parce qu'il lui est impossible de rompre avec le principe de la fenêtre ouverte sur l'histoire et sa conception totalisante ordonnée par le point central de fuite. Pour lui la perspective est le « frein » et le « gouvernail » du tableau. Jamais Léonard ne remettra en question cette idée. J'ai déjà signalé que c'était selon cette même idée qui envisageait la nature universelle elle-même. Il suffit pour cela de remplacer le mot « perspective » par le mot « nécessité ». Je rappelle l'extrait de ses carnets dans le cours précédent : « La nécessité est maîtresse et productrice de la nature, la nécessité est le thème de la nature, elle est son frein et sa règle éternelle ». Ainsi l'organisation du tableau reproduit l'ordre universel de la nature, dont il est à la fois la représentation adéquate – c'est-à-dire la manière de le penser – et la reproduction adéquate – c'est-à-dire la manière de le recréer à l'échelle humaine.

 

 

 

Cette pensée était déjà au centre du « De Pictura ». Elle est au centre de toute la Renaissance et au-delà. C'est pourquoi, quelles que soient les oscillations dans la pratique des artistes, quel que soit le poids des habitudes et des traditions, elle est la référence qui s'impose universellement, cet « idéal de l'art moderne » auquel je renvoyais en introduction à la suite de Chastel.

 

 

 

Or cette pensée est conquérante. Elle exprime fort bien l'idéal humaniste où l'homme découvre ses forces et ses possibilités en se découvrant lui-même. C'est l'époque des grandes découvertes ne l'oublions pas. L'homme se sent un dieu. C'est, je le rappelle, ce que dit, à peu chose près, Alberti. Et c'est en créant à l'image de la création divine, en retrouvant donc les lois de la nature supposées être l'oeuvre de Dieu (nature et Dieu sont dans ce contexte, la même chose), que l'artiste construit son oeuvre. Nous avons déjà vu tout cela, mais il me semble important d'y revenir. Car si cette pensée est le signe d'une confiance nouvelle en l'homme, capable de « rivaliser » avec Dieu ou avec la nature (« Le peintre discute et rivalise avec la nature » a écrit Léonard, et en cela le peintre incarne l'homme nouveau, c'est-à-dire l'humaniste) elle est aussi une source d'angoisse, dans la mesure où il prend conscience de ses limites. Or ces limites, ce sont précisément celles que la raison lui signifie en se retournant contre lui alors qu'elle était censée lui donner maîtrise et connaissance.

 

 

 

Pour Alberti, il s'agissait de faire un art « exact », c'est-à-dire en pleine conformité avec les lois de la nature qu'il s'agissait de connaître pour les reproduire. Tel est le véritable contenu de la « mimesis » qui est beaucoup plus qu'une imitation des apparences de la nature, bien qu'elle l'englobe. Cette exactitude c'était d'abord et avant tout les mathématiques, pour l'humaniste de la première moitié du XV° siècle, qui était censé la donner. Cette primauté des mathématiques est aussi bien affirmée par Alberti que par Léonard. Elle est aussi au centre de la philosophie nouvelle, celle de Nicolas de Cues en particulier. En cela, la perspective linéaire, ne répondait pas seulement à un besoin sociologique et politique sur lequel ont insisté à juste titre, des auteurs aussi divers que Baxandal, Antal, Francastel,   Arasse..., elle répondait aussi à un besoin ontologique, à une façon de se situer dans le monde et d'en prendre possession. Dans cet esprit, la perspective linéaire était la perspective idéale, la seule qui puisse permettre cette mathématisation du monde par la mathématisation de l'espace de ce monde. Or ce sont précisément ces mathématiques qui tout en étant rigoureusement justes conduisent à des résultats faux. Elles sont l'idéal de la raison, mais aboutissent à des conclusions déraisonnables. C'est le sens implicite des interrogations de Léonard auxquelles il ne peut donner de réponses véritables à moins de remettre en cause le cadre même dans lequel il s'inscrit et qui est celui, de son temps, quant bien même il n'est porté que par une minorité de personnalités. C'est pourquoi, il déplace le problème, il cherche une issue dans un développement de la perspective, qui tout en continuant de l'inscrire dans le concept albertien (il l'enrichit même) enlève ce qu'elle a de « gênant », d'inacceptable en regard du concept. Car, il me semble important de le remarquer : si Léonard est conscient de l'effet optique de l'anamorphose, il ne l'accepte pas, il ne l'intègre pas dans sa démarche artistique. Ses croquis sont seulement démonstratifs d'un problème, mais ils ne trouvent pas (à ma connaissance) d'expression dans son oeuvre. En cela, Léonard diffère radicalement de Phidias. Pour lui l'anamorphose est une anomalie qu'il faudrait rectifier, il ne s'en sert pas pour rectifier les anomalies de la perspective. Parce qu'il ne trouve pas de solution à son niveau, c'est-à-dire dans le cadre dans lequel il se situe et dans les limites de son humaine condition, il contourne le problème. Mais le problème n'en demeure pas moins.La perspective atmosphérique comme le « sfumato » sont certes des inventions géniales, mais en un certain sens, ils sont aussi l'expression d'une impuissance puisqu'ils vont se substituer, de fait, à une perspective linéaire qui ne peut répondre aux questions qu'elle pose. Impuissance et Angoisse vont ensemble. Ces deux sentiments sont la contrepartie du sentiment conquérant d'une raison (mathématique) « totalisante » (ne pas confondre avec « totalitaire » qui veut dire tout à fait autre chose). Ensemble, dans leur unité contradictoire, il me semble définir l'époque : la raison et sa mise en doute dans la mesure où elle rencontre un point où elle ne peut satisfaire à ses exigences, un point qui dépasse, non peut-être la raison en elle-même, mais la raison humaine en tout cas. Or il semble bien que ce doute ait trouvé une expression spécifique dans la philosophie du temps, chez l'allemand Nicolas de Cues plus particulièrement.

 

 

 

Nicolas de Cues et la pensée humaniste.

 

 

 

Pour Ernst Cassirer, Léonard aurait subi l'influence de Nicolas de Cues. L'humaniste et théologien allemand est venu en Italie dans la première moitié du XV° siècle. Il pourrait avoir rencontré le jeune Léonard. Quoi qu'il en soit, Cassirer voit des affinités entre la pensée de Nicolas de Cues et celle de Léonard.

 

 

 

Pour Nicolas de Cues, les mathématiques, de par leur niveau d'abstraction, sont la science la plus adéquate pour accéder au plus près les vérités universelles. C'est donc sur les mathématiques qu'il se fonde pour tenter de prouver l'existence de Dieu, pensé comme l'unité absolue et totalisante, auquel toutes les créatures finies participent. Mais c'est aussi à partir les mathématiques, qu'il fait la démonstration des limites de nos capacités de connaître l'absolu en qui se trouve la « vérité dernière », qui pour de Cues ne peut être que Dieu ou l'infini que Dieu personnifie ou incarne. Dans son livre, au titre qui est d'emblée tout un programme « La docte ignorance », il développe ce thème dès les premières pages à différents niveaux. Par exemple, il montre que le triangle, symbole de la Trinité, en tant qu'il est un triangle absolu, donc infini, ne peut être qu'une droite. En effet, si le triangle est infini, chacun de ses cotés ne peut qu'être infini. Or par définition, l'infini est Un. Il ne peut y avoir donc plusieurs infinis. Donc dans l'absolu et dans l'infini, les trois côtés se réduisent en un, autrement à une droite infinie.

 

 

 

Nicolas de Cues développe le même raisonnement à partir des angles. Il montre, avec une logique parfaite et avec une intuition de la dialectique qui annonce Hegel, que dans l'infini le maximum se confond avec le minimum. Il écrit par exemple plus loin dans son texte: « ...il est nécessaire que le minimum coïncide avec le maximum ». C'est pourquoi un angle ouvert à son maximum est identique à un angle ouvert à son minimum et les deux cas, il ne peut donc n'être qu'une droite. Une fois encore, le triangle absolu est une droite. De Cues développe des arguments comparables à propos du cercle (lui aussi ne peut être qu'une droite), etc. Dans l'absolu la particularité des figures finies, des choses en général qui fait leur altérité, disparaît. C'est que « la docte ignorance nous apprend comme nécessaire » le fait qu'en « Dieu le diversité est identité ». Tout son livre, ne fait que mettre l'accent sur la contradiction entre l'absolu que notre entendement nous permet de concevoir comme nécessaire et les limites de cet entendement qui ne peut le penser, même lorsqu'il est dirigé par les mathématiques, qui pour lui sont ce que la perspective est pour Léonard : un frein et un gouvernail. Plus encore, ce sont les mathématiques elles-mêmes qui révèlent nos limites de notre esprit alors qu'elles étaient censées les dépasser. La « docte ignorance » est la conscience de cette contradiction. C'est pourquoi, elle est à la fois « docte » et « ignorante » et elle est « ignorante » parce qu'elle est « docte ».Plus nous sommes savants, plus elle nous permet de comprendre nos limites en regard à la connaissance de l'Absolu à laquelle nous aspirons, selon De Cues car il est, pour lui, la vérité de toute chose. Le texte de Nicolas de Cues est ponctué sans cesse de la formule: « comment comprendre que... ».

 

 

 

La « docte ignorance », en tant qu'elle est à l'expression suprême de nos connaissances nous fait prendre conscience d'une impuissance ontologique. Au niveau de son expérience artistique, c'est bien cette même impuissance que rencontre Léonard : les mathématiques le conduisent à ce qui pour lui sont des impasses, et pourtant ces impasses sont un aboutissement logique de la raison, raison qu'il ne peut ni ne veut remettre en cause.

 

 

 

Il faut s'entendre sur cette mise en relation de la pensée de Nicolas de Cues et sa mise en relation avec les expériences et les préoccupations de Léonard. Le lien n'est pas automatique. Léonard n'a pas avancé ses interrogations sur la perspective linéaire parce qu'il aurait lu Nicolas de Cues. Présenter les choses de façon aussi caricaturale ne conduit évidemment qu'à des absurdités. Par contre, je crois qu'on est en droit de parler de convergences de pensée qui ont pu se développer parallèlement et par des voies différentes. On peut d'ailleurs aller plus loin dans ce sens et établir une relation, plus fondamentale encore, entre la conception totalisante et fermée du monde par Nicolas de Cues et le principe unitaire et centripète du tableau albertien. Il écrit dans la continuité du passage cité plus haut : « ...car il est nécessaire que le minimum coïncide avec le maximum. Donc, le centre du monde coïnciderait avec sa circonférence ». Ce qui est logique, puisque le centre comme la circonférence sont, dans l'absolu, sans limites et ne sont donc ni un centre ni une circonférence tels que nous les comprenons dans la finitude du monde réel et concret. Mais c'est dans ce monde que se fait le tableau, qui selon Alberti, je le rappelle, a l'ambition d'être à l'image de ce monde absolu, puisqu'il prend pour modèle la « Nature » dans ce qu'elle a d'universel et est censé en reproduire les lois fondamentales. Le monde du tableau est un monde à l'échelle humaine comme le monde absolu et infini est un monde à l'échelle de Dieu et le premier a l'ambition de refléter, dans une certaine mesure, le second.  On est donc en droit de voir dans le point central de fuite une projection du « centre » selon De Cues et, dans le cadre, une projection de la circonférence (qu'il s'agisse d'un cercle ou d'un carré, est ici sans importance, ce qui compte c'est la notion de limites). Cependant, il s'agit bien d'une projection et non d'une transcription mécanique de la philosophie de De Cues ou de n'importe quel autre d'ailleurs. Il faut prendre en compte le fait que ces intellectuels, ces artistes, vivaient dans une même époque et ils partageaient, quelques que soient par ailleurs leur personnalité et leurs traditions, des interrogations semblables. Il est donc normal que leurs pensées se recoupent, sans même qu'ils aient eu besoin de se lire ou de se consulter. Et c'est d'autant plus vrai, lorsqu'ils se lisaient et se connaissaient. Parce que ces convergences de pensées sont emblématiques de l'esprit d'une époque, les analyser nous aide à le comprendre.

 

 

 

Donc, n'oublions pas la « Docte ignorance », mais revenons à la notion d'impuissance. Sur le plan de l'art, une oeuvre en tout cas, tente de la poser dans sa dimension ontologique, c'est « Mélancolie 1 » de Dürer (diapo) datée de 1514.

 

 

 

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