Cours N°9 de Philippe Marcelé 2/

Publié le par LSF

Cours N°9 deuxième partie

Impuissance et Mélancolie.

 

 

 

Cette gravure de Dürer fait partie de ses trois « pièces maîtresses », avec le « Chevalier, la mort et le diable » et le « Saint Jérôme » dont nous avons parlé. Comme elles, c'est une oeuvre à programme. Mais elle l'est peut-être plus encore et son iconologie a fait couler beaucoup d'encre. Je  conseille de se référer à l'interprétation qu'en donne Panofsky dans son « Dürer ». 

 

 

 

La gravure s'intitule « Mélancolie 1 ». Sur le « 1 » Panofsky a avancé une hypothèse sur laquelle nous reviendrons.  Pour l'instant, concentrons-nous sur la seule notion de « mélancolie ».

 

 

 

La mélancolie faisait partie des quatre humeurs qui, pour la pensée médiévale, permettaient de définir la personnalité des individus : la sanguine, la lymphatique, la cholérique et enfin la mélancolique.  Elles dépendaient de  processus organiques (bile noire, sang, etc.), mais aussi elles étaient en relation avec le cosmos. Ainsi, la mélancolie était sous la dépendance de Saturne. Il faut remarquer que cette importance accordée à l'astrologie n'a pas été abandonnée par la Renaissance, bien au contraire: c'est sur elle que beaucoup d'humanistes, dont Ficin, se fonderont pour établir les lois propres de l'univers (et non plus sur Dieu, par conséquent). Cependant, si le concept des quatre humeurs d'origine médiévale est maintenu, il change de sens. Plus exactement, les valeurs qui le fondent s'inversent. C'est particulièrement vrai pour la mélancolie.

 

 

 

Au moyen âge, la mélancolie était connotée de façon particulièrement négative. Bien plus que les trois autres humeurs. On pensait qu'elle conduisait à l'hypocondrie, au repliement sur soi, à l'isolement et elle était en général associée à la paresse, au laisser-aller, à l'avarice, à la lâcheté, à la rancune... L'iconographie la représente souvent sous la forme d'un dormeur qui délaisse son ouvrage. Mais nous n'observons rien de tel avec la gravure de Dürer. Si la figure qui la personnifie n'agit pas, elle ne dort pas non plus. Elle a les yeux grand ouverts, et son attitude est celle de la méditation, non celle de l'indifférence pour le travail, bien qu'elle ne travaille pas. Elle tient un compas, instrument classique de la géométrie et de la mesure (donc de la perspective) et si elle ne s'en sert pas, rien ne permet de conclure à une perte d'intérêt, même à une lassitude. Le geste est comme suspendu, arrêté par une réflexion qui ne peut se conclure. Tel est le sens de cette suspension.

 

 

 

Il est donc impossible de s'appuyer sur les traditions établies de l'iconographie pour analyser la gravure de Dürer.Par contre elle prend sa cohérence si nous l'envisageons du point de vue du sens nouveau que lui donne les cercles humanistes, et notamment celui de la villa de Careggi. Quels que soient les liens que Dürer avait de toute façon avec l'Italie, il peut être utile de savoir que le traité de Ficin, « De Vita Triplici » avait été publié en allemand, à Nurenberg en 1505. La lecture nouvelle, néo-platonicienne, qu'en donne Ficin fait de la « mélancolie » l'humeur des contemplatifs et par extension l'humeur des intellectuels et des artistes en tant qu'ils participent maintenant des arts libéraux. Considérée sous cet angle la « Mélancolie » de Dürer qui est entourée des instruments symboliques de la connaissance et de la mesure symboliques notamment de la perspective et des mathématiques (instruments de mesure divers qui renvoient aussi bien à la géométrie théorique qu'à la géométrie appliquée : polyèdre en pierre, carré magique dont la somme des 3 chiffres en enfilade est toujours égale à 33 quelque soit le sens adopté pour faire le calcul, sablier, balance, cloche...), apparaît comme étonnamment savante et supposée intellectuellement très performante. Pourtant, sa bourse qui se vide, ses clés qu'elle perd, indiquent son désarroi. Dürer puise là, comme pour le chien efflanqué et la chauve-souris (le premier était supposé sujet à la dépression et la seconde associée aux lieux sombres, humides et malsains), dans l'iconologie médiévale traditionnelle et donc négative, de la mélancolie. Mais dans leur rapprochement avec une incarnation allégorique nouvelle, ils renforcent le doute sur la connaissance elle-même. Certes sa mélancolie est en désarroi. Mais le désarroi ne peut en aucune façon être identifié à la paresse, au contraire. Il est le sentiment du chercheur qui ne pouvant obtenir les réponses à ses questions se trouve « bloqué ». La « Mélancolie » de Dürer est « bloquée » dans sa quête. D'où son attitude méditative, ses yeux grands ouverts. Elle se sait savante, mais ses connaissances ne lui servent à rien, ou ne lui servent plus au niveau atteint par sa réflexion. Théoriquement, on peut certes faire toujours quelque chose, s'agiter comme le petit angelot qui l'accompagne et qui écrit, on ne sait quoi. Elle ne s'en soucie pas. Car le problème n'est plus là. La mélancolie sait. Elle ne peut rien chercher de plus qu'elle ne sache déjà. Il lui est inutile de s'agiter et c'est parce qu'elle se sait docte, qu'elle se sait ignorante. Ainsi, nous retrouvons Nicolas de Cues.

 

 

 

Nous le retrouvons, mais avec une différence qui me semble essentielle. Il n'y a pas de désarroi chez Nicolas de Cues. Sa « docte ignorance » est fondée en principe, philosophiquement. Elle n'est pas source de désarroi. Elle l'aide à fonder sa doctrine qui définit, en humaniste, la place qu'il accorde à l'homme, mélange d'orgueil et de modestie métaphysique. On pourrait la résumer ainsi: l'homme a une place privilégiée, mais elle a ses limites. Chez Dürer par contre elle est source de désarroi, et même, d'angoisse, de cette angoisse existentielle évoquée plus haut. En cela, il y a sans doute une différence essentielle à prendre en compte entre l'artiste et le philosophe, qui nous ramène au chiffre « 1 » associé à la « Mélancolie » de Dürer. Il est bien évident que ce chiffre ne peut signifier une numérotation d'une série. Dürer n'a pas gravé d'autres « Mélancolies » et rien ne laisse supposer qu'il aurait pu avoir l'intention de le faire.

 

 

 

Si l'on veut bien suivre Panofsky, c'est encore dans la philosophie du temps, voire la philosophie cabaliste, qu'il faut chercher l'explication de ce « 1 » mystérieux. En 1531 a été publié de Cornelius Agrippa de Nettesheim un ouvrage parait-il assez délirant, intitulé « De Occulta philosophia ». Mais une version originale plus cohérente, très inspirée de Ficin, avait circulé sous forme manuscrite en 1509-1510, que Dürer aurait pu connaître. Selon l'auteur, Saturne gouvernerait trois sortes de génies selon une progression hiérarchique :

 

 

 

l      Ceux dont les capacités imaginatives l'emportent sur l'abstraction théorique deviennent des artistes et des êtres capables de prévoir des  phénomènes naturels tels que les tremblements de terre ou les inondations.

l      Ceux qui sont doués pour la raison deviendront des hommes agissant dans l'arène politique.

l      Ceux chez qui domine l'esprit intuitif seront aptes à intervenir dans le champ de la théologie et de la philosophie.

 

 

 

C'est donc bien au premier niveau, au niveau 1, qu'il faut classer les artistes. D'où le « 1 » de la gravure, qui fait de la « Mélancolie » une allégorie de l'artiste. Pour Panofsky, on peut la considérer comme un autoportrait métaphysique de Dürer lui-même. Considérée ainsi, elle exprimerait le désarroi de Dürer en tant qu'artiste. Panofsky le décrit comme « un artiste géomètre souffrant des limitations de la discipline qu'il aimait par dessus tout ». Peu de temps avant de composer « Mélancolie 1 », Dürer a écrit: « Mais qu'est-ce que la beauté absolue, je l'ignore. Nul ne le sait si ce n'est Dieu ». Et plus tard: « Quant à la géométrie, elle peut démontrer à la vérité certaines choses; mais pour d'autres choses on doit se résigner à l'opinion et au jugement des hommes ». Et il précise encore : « Le mensonge gît dans notre entendement, et l'obscurité est si fermement retranchée dans notre esprit que même nos tâtonnements échouent ».

 

 

 

L'artiste: entre l'humain et le divin.

 

 

 

On peut évidemment ne voir dans la gravure de Dürer que l'autoportrait métaphorique de Dürer, ce qui ne la renvoie qu 'à lui-même. Je pense pour ma part, qu'elle a une valeur symptomatique générale et que, par-delà la personnalité de Dürer, elle introduit une réflexion sur la place de l'artiste, dans cette seconde Renaissance, après la période héroïque de la première moitié du Quattrocento et la stabilisation de la seconde moitié. En cela, le début du XVI° siècle marque peut-être un tournant avant les mises en causes maniéristes, baroques ou réalistes. Mais les problèmes posés par la gravure n'en étaient pas moins contenus dès l'énoncé du principe albertien.

 

 

 

Pour Alberti, nous le savons, l'artiste est quelque chose comme « un » dieu, puisque comme Dieu, il crée. Pour autant, il n'est pas Dieu, ce qui rejoint De Cues. Et il n'est pas tout à fait homme non plus, du moins homme ordinaire, ce qui rejoint Ficin et la valeur nouvelle accordée à la Mélancolie, comme « fureur divine ». Il est donc dans un intermédiaire. La « Mélancolie » de Dürer est d'ailleurs un ange, ni homme ni femme, intermédiaire entre le monde divin et le monde humain.

 

 

 

Cette situation intermédiaire, Panofsky (La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident) la découvre dans le Mercure, qui se tient à l'extrême gauche du Printemps de Botticelli (diapo). Mercure est en tant que messager des dieux est un intermédiaire entre l'humain et le divin. Dans le tableau de Botticelli, il est indifférent à la scène puisqu'il lui tourne le dos. IL désigne le ciel et les nuées, mais il reste sur terre. Il incarne aussi la raison qui, comme le dit Panofsky est « est, par définition, à la fois au dessous du supra-rationnel et au dessus de l'infra-rationnel ». Il est « insensible aux flèches enflammées de l'amour » et « on peut dire qu'il exprime la dignité mais aussi la solitude de la seule force psychologique qui est exclue du domaine de « l'amor divinus » et s'exclut lui-même de celui de « l'amor humanus ».

 

 

 

Même si Botticelli n'en était certainement pas conscient et même si Panofsky ne le dit pas expressément, il me semble justifié de voir dans ce Mercure une métaphore de l'artiste. Des remarques de Panofsky, je retiens l'idée de « solitude ».  Trop lucide pour un homme ordinaire et pas assez pour un dieu véritable, l'artiste est seul. Pour ma part, je vois une figure symbolique de cette solitude de l'artiste dans les innombrables Saints Sébastien que la Renaissance italienne (c'est différent dans l'art nordique) a produit (diapos). Comme le Mercure de Botticelli, le Saint semble en général, insensible aux flèches, bien que dans son cas, ce ne sont pas les « flèches de l'amour enflammées » mais bien des flèches véritables qui le transpercent. Martyrisé il reste pourtant serein, presque indifférent, étranger en tout cas au monde des hommes qui est aussi celui de leurs persécuteurs, peu présents d'ailleurs, voire totalement absents dans la plupart des tableaux. Dans le Saint Sébastien de Mantegna de 1480, ils apparaissent à peine en bas du tableau. Par contre la figure du Saint se dresse dans le décor d'une Rome antique reconstituée et rêvée, décor qui est symbolique des préoccupations humanistes des artistes. Dans le Saint Sébastien d'Antonello da Messine de 1476, le décor étrange est à la fois une démonstration de maîtrise de la perspective linéaire et son affirmation programmatique. Elle est en elle-même, par ce qu'elle a ici de quasi gratuit ou d'invraisemblable, du point d'une figuration au premier degré, une représentation de l'artiste nouveau, de « l'artiste albertien » précisément. Ici le Saint paraît étonnamment seul dans une ville fantôme et idéale, purement abstraite avec cet arbre (tronc?) auquel il est attaché qui surgit, on ne sait comment, du pavement. Les seuls citadins, visibles dans le lointain, renforcent encore paradoxalement l'impression de solitude. Ils sont irréels, bizarrement indifférents à la scène qui devrait pourtant attirer leur curiosité.

 

 

 

L'absence des persécuteurs dans l'oeuvre s’explique si l’on comprend qu’ils sont à l’extérieur de l’œuvre. C'est nous qui sommes ces persécuteurs en même temps que spectateurs du martyre, puisqu’il est évident nous tirons les flèches. Il suffit pour s'en convaincre d'observer leur mise en perspective. Alors que le Saint est vu en contre-plongée, la perspective des flèches indique un tir du raz du sol, autrement dit, d'où nous sommes supposés être. Un tel tir est totalement invraisemblable, mais ces tableaux font preuve d'une telle maîtrise de la perspective, qu'on ne peut pas interpréter ce raccourci des flèches  comme une erreur. C’est surtout vrai pour le Mantegna et l’Antonello da Messine. Il faut donc que ces artistes les ait figurés ainsi exprès. Nous sommes donc les persécuteurs. Nous incarnons ce monde des « hommes ordinaires » qui ne peut comprendre « l'homme extraordinaire » qu'est le Saint-Artiste ou l'Artiste-Saint et qui le perçons de nos railleries ou de notre indifférence. Au fond, les flèches ici, sont aussi métaphoriques que celles de l'amour. Mais ce sont celles de l'incompréhension et du mépris.

 

 

 

Cependant, l'Artiste-Saint affirme sa supériorité, bien que seul et isolé. Si nous acceptons bien l'hypothèse d'une identification symbolique du Saint et de l'Artiste, l'artiste affirme sa supériorité classiquement par ses attributs que sont ici la perspective ou (et) l'antique; il l'affirme par sa sérénité et son indifférence; il l'affirme enfin par sa représentation presque toujours en contre-plongée qui le sublime. En effet, la contre-plongée semble être quasiment la règle dans le traitement de ce sujet. Ce ne peut être un hasard.

 

 

 

Malgré ce qui les rapproche, la différence est essentielle entre ces Saints Sébastien et la « Mélancolie 1 » de Dürer. Dans les deux cas, l'isolement de l'artiste et sa situation intermédiaire sont soulignés. Mais, dans le premier cas, l'artiste affiche ses certitudes (affirmation des codes si l'on veut), dans le second cas, il affiche ses doutes. Les Saints Sébastien ne sont pas des « mélancoliques ».

 

 

 

Cette différence majeure peut s'expliquer en partie par les différences culturelles qui séparent les Italiens des Nordiques. Mais je crois qu'elle s'explique surtout par les différences de dates. Les Saints Sébastien datent tous de la seconde moitié du Quattrocento, c'est-à-dire de la période où la Renaissance se sent le plus sûre d'elle-même, où affirme ses certitudes sur ses assises mathématiques. La « Mélancolie 1 » date elle, du début du XVI° siècle, à un moment où le concept du tableau est maintenu certes (il s'affirme même) mais sur d'autres bases que les mathématiques stricto sensu.

 

 

 

Une oeuvre majeure va marquer, me semble-t-il, ce tournant en ce qu'elle est à la fois mise en crise de perspective et son triomphe, méditation sur la vanité de la peinture et sa prétention à reproduire le réel et la glorification orgueilleuse de cette prétention; une oeuvre qui est à la fois doute et certitude, qui reprend et prolonge le discours sur l'art engagé par la  gravure de Dürer et qui par là la dépasse. Cette oeuvre, c'est bien sûr « Les Ambassadeurs » qu'Holbein - artiste allemand mais qui vivait à cette époque en Angleterre - peint en 1533 (diapo).

 

 

 

L'anamorphose : Les Ambassadeurs.

 

 

 

Le tableau est très célèbre et il a été beaucoup commenté. Si je dis que c'est une « vanité » et que l'anamorphose au premier plan, une fois redressée, cache une tête de mort (diapo), je ne croirais pas faire une révélation ni provoquer la  surprise. Pour autant, je ne crois pas inutile de revenir sur les principales données de l'oeuvre, ne serait-ce que pour bien établir de quoi nous parlons.

 

 

 

Le tableau est d'assez grande taille. Il mesure 207 x 210 cm et est peint, sur bois selon une tradition encore très vivace dans le nord. C'est un des premiers tableaux ayant réunis le portrait de deux personnages en pieds grandeur nature. Il s'agit de Jean de Dinteville et Georges de Selve.

 

 

 

Jean de Dinteville, à gauche était un noble français et il était ambassadeur à Londres. Il a 29 ans. Son âge est indiqué sur le fourreau de son poignard. À coté de lui se tient son ami Georges de Selve qui venait de faire un séjour à Londres. Il était évêque de Lavour et brillant humaniste. Son âge à lui aussi est indiqué sur la tranche du livre sur lequel il s'appuie. Il a 25 ans. Ensemble, par-delà leurs portraits proprement dits et les liens personnels qui les unissaient, ils représentent symboliquement, l'association de la vie active et de la vie contemplative.

 

 

 

Il y a peu de profondeur dans ce tableau, l'espace étant « bouché » par la tenture à peine entrouverte sur la gauche pour laisser entrevoir un crucifix qui renforce, évidemment, le sens de l'oeuvre en tant que « vanité ». Mais s'il y a peu de profondeur, il y a beaucoup de perspective. Elle est d'abord marquée iconiquement par les objets répartis sur le meuble qui sépare les deux amis, objets qui lui sont traditionnellement associés : ce sont d'abord les livres qui renvoient à la connaissance humaniste, les instruments de mesure, les mappemondes qui évoquent l'espace, le luth que nous connaissons comme un modèle traditionnel d'apprentissage de la perspective. Bien sûr, ces objets ont d'autres significations. Les instruments de musique indiquent le goût des deux protagonistes pour cet art; sur le globe de l'étagère du bas on distingue le site de Polisy où Jean de Dinteville possède un château; le livre des cantiques devant le luth est ouvert à la page du cantique de Martin Luther « Viens Esprit Saint inspirer nos âmes », ce qui là encore, comme le crucifix, renforce la « vanité » qui ordonne le sens du tableau. Mais cette interprétation seconde des objets n'enlève rien à la première. Baltrusaïtis a raison d'établir un rapprochement entre ce rassemblement d'objets  et les  marqueteries exécutées aux environs de 1480 pour le studiolo de Frédéric de Montefeltre qui mettaient en valeur la géométrie et la perspective très en honneur dans le cercle d'Urbino.

 

 

 

La perspective est aussi présente dans le traitement illusionniste en tout point remarquables, de ces objets. La figuration du luth notamment est parfaitement maîtrisée par Holbein. Mais la performance maximale en matière de perspective est surtout dans l'anamorphose du crâne. C'est là qu'Holbein montre toute la maîtrise qu'il en a en même temps qu'il la met en crise.

 

 

 

L'anamorphose oblige à une double lecture du tableau suivant le point de vue adopté : ou l’on voit le tableau « normalement » et l'anamorphose garde son mystère; ou l’on décrypte l'anamorphose et c'est le tableau qui devient à son tour une anamorphose indéchiffrable. Baltrusaïtis imagine – en se basant sur l'installation supposée du tableau dans une salle, face à la porte d'entrée et à côté de la porte de  sortie à droite  - une scène en deux actes. Au premier acte correspondrait l'entrée dans la salle et la découverte frontale du tableau où s'imposeraient les figures imposantes des deux jeunes gens, mais le tableau garderait son mystère. Il ne le livrerait qu'au second acte, au moment de la sortie, lorsque jetant un dernier regard sur l'oeuvre, on le verrait de biais révélant le crâne.

 

 

 

Le tableau est une « vanité »,   mais cette « vanité » joue à plusieurs niveaux. Classiquement elle met en cause la vanité des biens de ce monde. Mais plus spécifiquement elle met en cause la « vanité » des sciences et au-delà d'un art qui se fonde sur ces sciences. En clair, elle met en cause la perspective géométrique (linéaire) et ses prétentions à « l'exactitude ». C'est donc tout le dispositif albertien qui se trouve attaqué en tant qu'il repose sur les mathématiques et aussi en tant qu'il suppose un point de vue unique, puisque le tableau, lui, en impose deux qui s'excluent l'un l'autre.

 

 

 

Ces idées anti scientifiques sont dans l'air du temps. Ici nous retrouvons le « mage » philosophe Cornélius d'Agrippa, que nous avons déjà évoqué à la suite de Panofsky à propos du « 1 » de la « Mélancolie 1 » de Dürer. Cette fois c'est Baltrusaïtis qui le cite à propos de son livre au titre significatif : « La déclamation sur l'incertitude, vanité et abus des sciences et des arts » publié à Anvers en 1530. On y lit (cité par Baltrusaïtis) :

 

 

 

Au lieu de tant magnifier les sciences, ma délibération est de les blasmer et déspriser pour la plupart... car il n'y a rien de plus périlleux que de folier par raison et l'amas des sciences n'est pas félicité... »

 

 

 

À propos de la perspective, il écrit: « La perspective enseigne les raisons des fausses apparences qui se présentent à l'oeil », ce qui n'est pas faux, soit dit en passant. Ce pourrait même être une bonne définition de la dimension scientifique de la perspective et de sa pertinence. Mais Cornélius précise que la peinture « fait apparoistre par fausses mesures ce qui n'est point comme s'il estoit autrement qu'il n'est ». Autrement dit la peinture nous trompe et doit être condamnée pour cela. Thèse très platonicienne d'ailleurs...

 

 

 

Ainsi, le tableau d'Holbein s'inscrit dans un temps où un discours nouveau apparaît sur les sciences et les arts, en relation peut être avec l'iconoclasme de la réforme calviniste, mais qui, selon moi, a une valeur plus générale. Nous sommes loin, bien sûr, des certitudes triomphantes d'Alberti, mais nous sommes loin aussi de la « docte ignorance » de Nicolas de Cues, qui loin de mettre en cause le savoir et les sciences (mathématiques avant tout) fondait son ignorance sur ce savoir et sur ces sciences. Et les « Ambassadeurs » ne nous parlent ni du superbe et orgueilleux isolement des « Saint Sébastien » ni du désarroi ontologique de la « Mélancolie 1 ». Certes il s'agit d'une « vanité » avec ce que cette approche comprend d'auto réflexion, de doute métaphysique, de mise à distance philosophique des choses temporelles. Mais ici la « vanité » a quelque chose d'une dérision. Malgré le crâne, donc malgré l'idée de la mort, l'anamorphose constitue un pied de nez à la perspective dont elle est par ailleurs une stricte application: elle la déprave, la retourne contre elle-même.

 

 

 

Sur ce point aussi l'oeuvre d'Holbein ne naît pas de rien. Les anamorphoses se sont multipliées en ce début du XVI° siècle. On en a des exemples cités par Baltrusaïtis avec les portraits anamorphiques, réalisés par des artistes inconnus, de Charles-Quint de 1533 (même année que les « Ambassadeurs ») et d'Edouard VI de 1546 (diapos). Plus significatifs encore sont les « tableaux à secret » d'Erhard  Schön, graveur de Nuremberg. Il donne des anamorphoses classiques avec les portraits de Charles-Quint, de Ferdinand 1° et de Paul III (diapo) réalisés en 1525. Plus intéressantes et plus amusantes sont ces anamorphoses, datées de 1538, qui montrent une marine ou un paysage avec une chasse à la baleine ou une chasse au cerf, mais qui cachent en réalité, un homme en train de déféquer ou un couple en train de faire l'amour (diapo) (Sur le coté, on voit aussi « en clair » une femme donner à son amant l'argent qu'elle soutire d'un vieillard qui la caresse).

 

 

 

 

 

 

 

 

Bien entendu, l'utilisation qu'Holbein fait de l'anamorphose dépasse ces plaisanteries graveleuses. Mais l'important est de constater que maintenant, on peut plaisanter de la perspective. C'est donc, qu'à la fois, on la maîtrise et qu'on ne lui accorde plus cette place de « gouvernail » et de « frein » que lui donnait encore Léonard. En cela, « Les Ambassadeurs » me semblent marquer un tournant.

 

 

 

 

 

 

 

 

Un tournant.

 

 

 

 

 

 

 

 

Nous avons déjà eu l'occasion de le remarquer, à partir du XVI° siècle, les différents courants qui vont s'imposer dans la vie artistique, maniérisme, caravagisme, baroque, classicisme..., s'inscrivent bien pour l'essentiel dans le concept de la fenêtre ouverte (sur l'histoire ou sur le monde). Félibien écrit: « le cadre du tableau n'est considéré que comme le châssis d'une porte ou d'une fenêtre ». Ils ne rompent pas avec la perspective comme mode dominant de représentation de l'espace, mais ils ne lui accordent pas la même importance. Surtout, ils la dégagent des mathématiques. Les artistes ne sont plus guère des mathématiciens. Tel est le sens de l'opposition entre Abraham Bosse et Le Brun, que j'ai évoquée lors du premier cours.De même, une réflexion comme celle de Bernard Lamy, tiré de son  « Traité de perspective » de 1701 selon laquelle « la perspective et la peinture sont une même chose » est plus une réflexion de mathématicien que de peintre ou de théoricien de la peinture comme l'était Félibien, ami de Le Brun, qui préconisait une utilisation modérée de la perspective. Dans la préface à ses « Entretiens » il écrit par exemple que le moyen auquel doit avoir recours un peintre est « un moyen qui ne consiste pas en des règles qu'on puisse enseigner mais qui se découvrent par la lumière de la raison, et où quelquefois il faut se conduire contre les règles ordinaires de l'art ». Autrement dit, les règles ne sont pas tout et la perspective (il le dira expressément ailleurs) non plus.

 

 

 

 

 

 

 

Si les règles ne sont pas tout et la perspective non plus, l'anamorphose qui n'en est qu'une stricte application ne le sera pas non plus. Certes on fera des anamorphoses. On en fera même beaucoup comme le montrent ces exemples tirés du livre de Baltrusaïtis (diapos). On fera aussi des anamorphoses catoptriques cylindriques (avec des miroirs ou des surfaces réfléchissantes) (diapo). Mais ces expériences sont ou des expérimentations mathématiques ou des jeux optiques, intéressants pour leurs potentialités créatives comme tous jeux, mais qui évoluent vite vers de purs « divertissements optiques » (Baltrusaïtis) ou une « géométrie de prestidigitation » (Baltrusaïtis). Les anamorphoses sont des curiosités, mais sont-elles plus? Il faudra attendre le XX° siècle, pour que des artistes renouvellent l'anamorphose et l'intègrent dans une démarche artistique. Je pense à Georges Rousse notamment.

 

 

 

En guise de conclusion.

 

 

 

« Les Ambassadeurs » d'Holbein constituent un tournant, mais ce tournant est ambigu parce que l'oeuvre est ambiguë. J'ai dit et répété que l'anamorphose était une application particulièrement rigoureuse et savante (d'où l'intérêt que lui accordent les mathématiciens) de la perspective. Si elle l'a « déprave » c'est par ses propres lois, si elle en met en question les codes, c'est pour les réaffirmer à un autre niveau avec plus de force encore. Là est toute l'ambiguïté du tableau d'Holbein et qui fait qu'il dépasse infiniment toute la « philosophie » délirante d'un Cornélius d'Agrippa, mais aussi tous les jeux anamorphiques qui lui sont contemporains. Il dénonce la « vanité » de la peinture, mais il le fait par le moyen de la peinture et en dernière analyse c'est bien la peinture qui triomphe, puisque c'est elle, en tant que peinture, qui reste et porte témoignage d'un discours qui devrait la détruire. Car au fond, si tous les « savoirs » que contient ce tableau, y compris la perspective, ne sont que des « vanités » qui à ce titre doivent être méprisées, à quoi bon le regarder ? À quoi bon en parler ? À quoi bon même le conserver ? Et plus encore, à quoi bon l'avoir fait ? Car si Holbein pensait vraiment ce qu'était supposé dire son tableau, on voit mal pourquoi il devait le peindre en accordant tant de soin pour obtenir des effets par l'emploi d'une technique picturale dont il dénoncerait implicitement la tromperie. À moins que ce ne soit le triomphe de cette tromperie elle-même qui soit le véritable discours du tableau et non la « vanité ».

 

 

 

En effet, à y bien réfléchir, si l'anamorphose assure le triomphe définitif de la perspective par la perspective qu'elle déprave, pourquoi ne pas admettre de même que la « vanité » assure ici le triomphe de la « vanité » qu'elle dénonce par la « vanité » elle-même qui en sort glorifiée (la peinture) ? Ainsi, le tableau serait bien une « vanité » mais pas celle qu'on croit. Elle ne nous parlerait pas de la « vanité » de l'art, mais bien plutôt la « vanité » de croire à la « vanité » de l'art. Et Holbein en apporte la preuve en peignant une « vanité » de cette  « vanité » qui est la victoire définitive de la peinture, de sa peinture. Car c'est bien ce tableau qu'en fin de compte nous regardons.

 

 

 

C'est en cela que le tableau d'Holbein constitue véritablement un tournant. Il établit un recul suffisant par rapport à la perspective et à ses règles qu'il maîtrise, qu'il en libère partiellement les artistes qui suivront sans la mettre en cause pour autant. En clair, si on peut discuter, voire plaisanter, la perspective, elle n'est plus dangereuse, elle ne fait plus peur. Mais pour cela faut-il encore la connaître. Toujours l'ambiguïté : ce qu'Holbein affirme d'un coté, il le retire de l'autre.

 

 

 

Je ne crois pas que l'anamorphose soit un rejet des codes de représentation, puisqu'elle en est une application et que la perspective elle-même, est anamorphique. Pour les mêmes raisons, elle n'en est pas un dépassement. Et ce n'est surtout pas le cas chez Holbein. Mais avec lui, elle est mise en discussion. C'est déjà beaucoup. Mais peut-être est-ce précisément la preuve de sa maturité et donc de l'affirmation triomphante de ses codes ? On peut toujours poser la question.

 

 

 

Commenter cet article