Cours de P. Marcelé 2007-2008 1/

Publié le par LSF

Introduction et Plan du cours Capes sur l’espace

 

 

 

Introduction : La Peinture en tant que genre.

 

 

 

 

L’objet de ce premier cours est d’introduire la partie dont j’ai plus particulièrement la charge et qui portera sur ce qu’il est convenu d’appeler « la peinture ». , l’architecture et les arts appliqués devant être traités par mes deux autres collègues

 

 

 

La « peinture » prend à la Renaissance un sens nouveau et une importance nouvelle. Non pas que la « peinture » soit, au sens strict du terme, une chose nouvelle : bien avant le XV° siècle - c’est une évidence - on a peint, c’est-à-dire étendu des pigments colorés sur des supports bi ou tridimensionnels. Mais à partir du XV° siècle, on peut penser que la « peinture » se constitue comme « genre » et non plus seulement comme une (ou des) technique(s). C’est en 1435 qu’elle est nommée comme telle, par le livre fondateur d’Alberti, le « De Pictura », c’est-à-dire « De la Peinture » livre sur lequel il nous faudra revenir longuement. Certes, avant le « De Pictura » il a pu exister des livres qui traitaient de la pratique picturale. Le plus connu est celui de Cennino Cennini, qu’on a intitulé « Le livre de l’art » (« Il libro dell’arte »), et qui date de la fin du XIV° siècle. On peut le considérer comme un texte précurseur dans la mesure où il annonce une approche théorique de l’art qui sera celle de la Renaissance, à Florence surtout, et dans la mesure où il annonce des pratiques nouvelles comme l’utilisation d’un modèle, même si cette utilisation est encore très modeste et se limite à ramasser des cailloux pour représenter des rochers. Mais ce n’en est pas moins un texte encore largement inscrit dans l’esprit du XIV° . Si les deux ouvrages ont en commun une prétention didactique, une volonté d’être utile et de transmettre un héritage, le livre de Cennino Cennini est d’abord un catalogue de recettes rassemblées par un bon artisan peintre à l’usage d’autres artisans peintres, alors que celui d’Alberti, bien plus conceptuel, est celui d’un « Artiste-Peintre » s’adressant à d’autres « Artistes-Peintres », le terme étant compris dans le sens revendiqué par les artistes de la Renaissance, notamment Alberti : pour les humanistes, la « Peinture » ne sera plus un artisanat mais un « art libéral » au même titre que la poésie.

 

 

 

L’apparition de la « Peinture » est – nous le verrons – inséparable du concept lui aussi nouveau du « Tableau » dont Alberti a donné une métaphore devenue célèbre avec « la fenêtre ouverte ».  Nous en parlerons longuement. Pour l’heure constatons que la « Peinture » et (ou) le « Tableau », sont ensemble, ou plutôt comme les deux faces d’un même concept, devenus un « genre ».  Le « genre » est encore un concept nouveau à partir de la Renaissance et la « hiérarchie des genres » sera au centre de ses préoccupations théoriques jusqu’au XVIII° siècle. Et dans cette hiérarchie, la « Peinture » sera placée au sommet (par ailleurs, à l’intérieur de la « peinture » elle-même, il y aura encore une hiérarchie des genres : peinture d’histoire, de genre, paysage, etc…). Nicolas de Cues fait dire à son « profane » (c’est-à-dire à celui qui est libre de la pensée scolastique) que le peintre est celui qui « imite l’infini sur le mode de l’image » (« La Pensée » achevée en 1450). Cette dignité nouvelle que l’on commence à reconnaître à la peinture devient une supériorité affirmée chez Léonard de Vinci. Dans la première partie de son Traité de la Peinture, dans le « paragone », c’est-à-dire la comparaison entre les arts, il affirme la supériorité de la peinture sur tous les autres arts, y compris la « poésie », bien qu’il reprenne aussi la théorie de l’équivalence, inspirée d’Horace et connue sous l’appellation de « l’ut pictura poesis » (théorie qui proclame justement, dans la hiérarchie des genres, l’égalité entre la « Peinture » et la « Poésie »). Il écrit par exemple :

 

 

 

« La peinture est une poésie muette et la poésie une peinture aveugle. »

 

 

 

Il fait plus en réalité, car comme le fait remarquer Daniel Arasse dans son livre monumental sur Léonard de Vinci, il modifie insidieusement la formule traditionnelle de « l’ut Pictura poesis » attribué à Simonide de Céos, qui, lui, avait écrit :

 

 

 

« Le peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante »

 

 

 

Bien que se ressemblant, les deux phrases ne disent pas la même chose. Pour Simonide de Céos, la poésie en étant à la fois une peinture et parlante, cumule les avantages de la peinture sans renoncer aux siens propres, tandis que la peinture n’est qu’une poésie d’un genre inférieur, puisque muette. Il n’y a donc pas égalité mais bien supériorité réaffirmée de la poésie. Léonard dit tout autre chose. Pour lui la poésie est une peinture non pas parlante, mais « aveugle », c’est-à-dire une peinture d’un genre bâtard, pas même inférieur. Car qu’est-ce que peut bien être une « peinture aveugle » ? Lorsqu’on connaît par ailleurs la place que Léonard attribue à l’œil dans la hiérarchie des sens, la caractérisation de la poésie comme aveugle est particulièrement péjorative.

 

 

 

À l’intérieur des arts plastiques la « Peinture » sera pour Léonard, l’art de l’esprit par excellence (c’est le célèbre « cosa mentale »), à l’inverse de la sculpture, qu’il maintient dans le registre de l’artisanat (on se salit…). Il est possible, comme ça a été dit, que cette position ne soit pas étrangère à sa rivalité avec Michel-Ange. Mais lorsque l’on sait que le débat sur cette opposition, perdurera fort longtemps, on peut penser qu’elle recouvre quelque chose de plus profond. Il est significatif, que Galilée ait pris position, sollicité par son ami le peintre Ludovico Gigoli. Dans la lettre qu’il lui a adressé le 26 juin 1612[1] (au début du XVII° siècle, donc), il pose la question : « Qu’y aura-t-il d’admirable à imiter la nature sculptrice par la sculpture même » ? Et il répond : « Artificieuse au plus haut point sera par contre l’imitation qui représente le relief par son contraire,  qui est le plan ». Il développe cette idée :

 

 

 

« Combien plus admirable encore faut-il estimer la peinture si, sans posséder aucun relief, elle nous en montre autant que la sculpture ! Mais que dis-je, autant que la sculpture ? Mille fois plus ! Attendu qu’il ne lui sera pas impossible de représenter dans le même plan non seulement l’avancée d’une figure d’une ou deux coudées, mais dans l’arrière-plan un paysage ainsi qu’une étendue de mer à des milles et des milles. »

 

 

 

Ce passage de la lettre de Galilée nous intéresse particulièrement, au-delà de l’opposition devenue pour nous académique entre Sculpture et Peinture, parce qu’elle touche à la question de l’espace. Pour lui, la sculpture est incapable de « représenter » l’espace, puisque d’une part, étant volume, elle n’est rien de plus que la nature déjà « sculptrice » et d’autre part, parce qu’elle est incapable de « représenter » plusieurs plans s’échelonnant dans l’espace. Le terme de « représentation » est bien essentiel ici, bien qu’il ne soit pas formellement écrit par Galilée. La sculpture est un objet dans l’espace, mais elle ne le représente pas, ce que fait par contre la Peinture puisque « sans posséder aucun relief, elle nous en montre autant que la sculpture ! Mais que dis-je, autant que la sculpture ? Mille fois plus !etc. ».

 

 

 

Dans des termes différents, plus abstraits, Léonard avait déjà reconnu à la Peinture cette place spécifique et privilégiée dans la « représentation » de l’espace. Toujours dans le « paragone » du Traité, il avait écrit :

 

 

 

« Si tu me dis que les sciences non mécaniques sont mentales, je répondrai que la peinture est mentale, et que, comme la musique et la géométrie traitent des rapports de quantités continues, et l’arithmétique entre quantités discontinues, le peinture traite de toutes les quantités continues, des qualités des rapports d’ombre et de lumière, et, avec la perspective, de la distance. »

 

 

 

Bien entendu, c’est essentiellement de ce point de vue que nous aborderons la « peinture » et nous ne nous intéresserons à la « hiérarchie des genres » que pour autant qu’elle sert notre  propos. Nous l’aborderons sons l’angle de la thématique imposée par la question au programme : la découverte de l’espace du Quattrocento au XVII° siècle. Nous aborderons donc en priorité la question des systèmes de représentation de l’espace, sous entendu tridimensionnel, dans un espace bidimensionnel, celui du « tableau » en tant que plan d’intersection du cône visuel (pour reprendre la terminologie de la perspective sur laquelle nous nous expliquerons plus tard).

 

 

 

La période et l’espace géographique pris en compte par la question au programme sont très vastes et très riches. La période va du XV° siècle (Quattrocento) au XVII°. Et elle concerne les principaux pays d’Europe. En donner une approche chronologique est quasi impossible, bien qu’elle serait la plus simple et la plus complète.  Mais elle supposerait un survol très rapide des écoles qui se succèdent (1° Renaissance, 2° Renaissance, maniérisme, réalisme, classicisme…) ou qui se juxtaposent (Florence, Sienne, Rome, Venise, Italie et Europe du nord, école française et art hollandais, école espagnole, etc.) qui nous condamnerait à une approche superficielle et peut-être même ennuyeuse. Plus important encore, une telle approche ne me semble pas répondre aux demandes du concours qui sollicitent plus les « problématiques » que l’histoire de l’art proprement dite, et la « logique du raisonnement » plus que l’accumulation de citations de faits. C’est donc sur ces problématiques et sur cette logique de raisonnement que je vais essayer de me concentrer. Autrement dit, je fais le choix de mettre l’accent sur l’examen des thématiques ou de problématiques impliquées par la question au programme, et parmi elles, d’abord et avant tout sur la perspective, tout en étant conscient du sentiment d’aridité qu’elle provoque peut-être chez certains d’entre vous, mais sentiment qu’il faudra surmonter car elle est incontournable. En effet, si tous les historiens d’art, si tous les esthéticiens, n’ont pas la même approche de la perspective, tous sont d’accord pour dire qu’elle est au centre de la représentation de l’espace à partir de la Renaissance.

 

 

 

Insister sur les problématiques ne signifie pas que l’histoire de l’art disparaisse. Bien au contraire, sans elle il nous serait impossible de comprendre comment la perspective s’impose ou se relativise selon les périodes ou selon les écoles. Aussi, si le cours ne se présente pas exactement comme un cours d’histoire de l’art, il s’appuiera sur elle. D’où la nécessité de le compléter par les lectures, par la consultation des documents chronologiques qui vous ont été donnés et par la vue des œuvres dans les musées, les expositions et les livres d’art. Cela est d’autant plus important, que les artistes présentés et les œuvres montrées, le seront pour leur valeur significative en fonction de la problématique traitée et aussi – il faut bien le dire – en fonction de ma documentation. Cela signifie qu’ils seront des exemples parmi d’autres possibles qu’il est évidemment souhaitable de connaître. Le cours implique donc un travail de recherche personnel. Son but est avant tout d’ouvrir une réflexion, non pour donner un catalogue de recettes ou de connaissances supposées suffisantes et applicables en toutes circonstances.

 

 

 

Aujourd’hui il s’agit de tenter de cerner la question sur laquelle nous allons travailler. Sa définition assez serait simple si elle était formulée ainsi : « la représentation de l’espace du XV° au XVII° siècle ». Mais le texte du programme dit plus que cela. Sa formulation est déjà une interprétation, c’est-à-dire qu’elle est déjà un traitement qui induit une certaine approche.

 

 

 

 

Une remarque préalable : la « découverte » de l’espace ?

 

 

 

Mais avant d’en venir à cette question très précisément une remarque préalable s’impose pour éviter tout malentendu. La notion d’espace et celle de sa représentation sont deux choses différentes. Le programme nous oblige à concentrer notre attention sur une période allant du XV° au XVII° siècle, mais cela ne veut évidemment pas dire qu’il n’y a pas des systèmes de représentations de l’espace avant cette période, tout comme il y en a eu après. Si on peut parler, à tort ou à raison (nous y reviendrons, car tous les théoriciens ne sont pas d’accord), de « découverte » ou de « redécouverte », de la perspective par la Renaissance, il ne s’ensuit pas qu’elle ait découvert l’espace. La perspective n’est qu’un moyen parmi d’autres d’en donner une représentation. Nous verrons plus tard ce qu’il faut entendre par « représentation ».  Mais pour l’heure nous pouvons nous contenter d’insister sur cette évidence, que les hommes vivant avant 1400 savaient qu’il y a un espace aussi bien que les artistes du Quattrocento et aussi bien que nous-mêmes et qu’ils ont trouvé le moyen d’en rendre compte, d’une façon ou d’une autre. Les artistes égyptiens ou médiévaux, pour ne prendre que ces seuls exemples (diapos- fresque égyptienne et tapisserie de Bayeux), se font parfaitement comprendre.  Nous comprenons, dans la fresque égyptienne, que la superposition des plans est un moyen de montrer leur situation dans l’espace (1°, 2° et 3° plan). De même, les bateaux plus petits et volant dans les airs, figurés dans la tapisserie de Bayeux, disent très clairement qu’ils sont plus loin que ceux du premier plan, plus gros et posés sur l’eau. Mais à partir du Quattrocento, c’est par la perspective, en tant que forme spécifique de représentation, que va être pensée la notion d’espace. Pourquoi la perspective et que faut-il entendre exactement par là ? Sera-t-elle la seule forme ou seulement la forme hégémonique ? S’il y en a d’autres, lesquelles ? Etc. Telles sont les questions que nous allons devoir nous poser inévitablement.

 

Le programme et sa formulation.

 

 

 

Ces questions sont d’ailleurs contenues dans l’énoncé officiel du programme du concours, qui est – je l’ai dit – déjà une interprétation. Reprenons-le :

 

 

 

« Les systèmes de représentations de l’espace du XV° siècle au XVII° siècle : de l’affirmation des codes à leur dépassement ».

 

 

 

 

 

 

 

 

Cet énoncé pose d’emblée trois questions majeures qui ne vont pas de soi :

 

 

 

  1. Le pluriel. Il est en effet question de plusieurs systèmes de représentation et non d’un seul, comme on pourrait s’y attendre dans une période concernant la perspective. Dans le même ordre d’idée, le mot « codes » est au pluriel. Faut-il en conclure qu’outre la perspective, d’autres systèmes de représentation se sont juxtaposés à elles ou ont coexisté avec elle ? Ou faut-il en conclure que la perspective ne serait elle-même qu’un système générique susceptible de se décomposer en plusieurs systèmes reposant sur des codes différents ?
  2. L’affirmation des codes. La notion « d’affirmation » suppose un projet artistique déterminé et conscient. Elle porte en elle une dimension volontariste.
  3. Le dépassement. Il pourrait donc être une réaction contre l’affirmation, ou plus exactement sa négation. La notion est d’origine hégélienne. Elle suppose que les codes en question soient à la fois niés et remplacés par d’autres codes nés de la négation des précédents. Ce troisième point rejoint le premier en le complétant, puisqu’il laisse entendre que la pluralité pourrait être la conséquence d’une succession historique allant de l’affirmation à la négation produisant une affirmation nouvelle, etc.

 

 

 

Nous n’allons pas traiter, dans ce premier cours, ces trois questions puisqu’elles seront à la base de tout le développement à venir. Mais nous allons les survoler pour tenter d’en mesurer les enjeux.

 

 

 

 

 

 

 

 

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