Cours de P. Marcelé 2007-2008 1/ 2ème partie

Publié le par LSF

Le pluriel

 

 

 

Il affirme a priori que nous sommes en présence d’un ensemble de systèmes de représentation dont nous pouvons supposer qu’ils auront chacun leur(s) code(s). Cela suppose par conséquent que la perspective n’en est qu’un parmi d’autres ou bien qu’il y a plusieurs perspectives, ces deux éventualités n’étant d’ailleurs pas exclusives l’une de l’autre et pouvant parfaitement se juxtaposer. L’idée que plusieurs systèmes perspectifs auraient pu être envisagés à la Renaissance est affirmée par Daniel Arasse, mais il estime cependant que c’est la perspective linéaire, albertienne, qui a triomphé.

 

 

 

Cette présupposition de plusieurs systèmes de représentation ou de plusieurs perspectives conjointes, va à l’encontre de l’idée selon laquelle la perspective découverte, ou redécouverte, à la Renaissance (XV° siècle) se serait imposée, comme le seul système de représentation de l’espace. Elle met donc à mal l’idée d’une Renaissance homogène et, au-delà, l’idée d’un art homogène jusqu’au XVII° siècle au moins (puisque telles sont les limites de notre programme). Elle nous conduit à voir dans l’art de ces périodes une juxtaposition, voire une confrontation de systèmes plus ou moins étrangers les uns aux autres, coexistant plus ou moins pacifiquement. C’est une thèse défendue notamment par Pierre Francastel.

 

 

 

Il semble avoir raison. En effet, si nous en restons au niveau du simple constat qui sera notre parti pris aujourd’hui, même un regard superficiel sur le panorama artistique du Quattrocento au XVII°siècle, nous montre une variété d’écoles, d’approches, etc., de pratiques, qui interdit de parler de la Renaissance ou de l’art du XVII° s, comme d’unités globales et compactes. Nous aurons par exemple, la juxtaposition de la perspective avec des systèmes plus anciens qui se survivent parallèlement fusionnant plus ou moins avec elle ou gardant une autonomie relative. Cette juxtaposition entre l’ancien et le nouveau a indiscutablement une influence décisive dans la constitution des « écoles » qui renouvellent leur vocabulaire plastique à partir d’un vocabulaire traditionnel qui se modifie sans pour autant disparaître. C’est ainsi qu’il y aura des « écoles » nationales et même régionales. Dans la seule Italie, et nous en tenir à la Renaissance, ce n’est pas la même chose de parler de Sienne, de Florence, de Venise ou de Rome. Et c’est là se limiter aux centres principaux. Or l’opposition est encore plus radicale quand on compare le Nord et le Sud, les Flandres et l’Italie, avec cette espèce d’entre-deux, d’enclave que constitue la France. Enfin, selon les écoles ou les régions, mais aussi suivant les périodes (ce qui nous renvoie peut-être à la notion de « dépassement ») nous trouverons une Renaissance qui met l’accent sur l’imitation de la nature qu’elle veut scientifique, exacte, notamment grâce aux règles de la perspective ; puis une Renaissance qui idéalise la nature, sans renoncer pour autant exactement à la prendre pour modèle. On peut penser que c’est surtout le temps qui opère la distinction entre ces deux Renaissances, l’imitation venant en premier, l’idéalisation ensuite. Cette schématisation historique peut être conservée, mais il faut la relativiser. Les deux aspects peuvent se chevaucher et de plus, les définitions de l’imitation et celle de l’idéalisation peuvent être variables selon les lieux. Enfin, il y a des avancées et des reculs à partir des mêmes concepts, etc.

 

 

 

Si partout, on peut dire que la Nature qui devient une référence, c’est aussi un modèle qu’on épure, qu’on améliore, qu’on transcende, en un mot qu’on conceptualise, et ceci dès la « première » Renaissance qui met l’accent sur l’imitation et ce sera bien sûr vrai pour la « seconde » qui mettra l’accent sur l’idéalisation. Enfin il y aura un retour à un « réalisme » radical, qui cohabitera aussi avec le baroque qui, à sa façon, se situe encore  ailleurs. Chacune de ces Renaissances s’incarne dans des noms, des philosophies, écoles. La première pourra être dite aristotélicienne, la seconde néo-platonicienne et s’ordonnera autour du cercle de Marsile Ficin et de la famille des Médicis. Dans une certaine mesure le Maniérisme en découlera. Dans ce que nous pourrions presque appeler une troisième Renaissance nous aurons un réalisme radical, qui réagit au Maniérisme, avec le Caravage dont Poussin dira plus tard, qu’il « est venu détruire la peinture ». Toutes ces Renaissances adopteront par rapport à la perspective, des postures différentes, plus ou moins rigoureuses, plus ou moins intransigeantes. De plus, la définition de la perspective elle-même, sans nécessairement renoncer au principe albertien initial, évoluera. Nous verrons ce qu’il en sera avec Léonard de Vinci. Cette complexité et cette pluralité est encore plus grande, bien entendu, si nous parcourons l’espace européen, de l’Italie vers les Flandres en passant par la France.

 

 

 

Pour rendre plus concret ce rapide survol, je choisis de l’illustrer par quelques œuvres en me limitant, pour ne pas surcharger d’exemples ce premier cours, à la période comprise entre le Quattrocento et le début du XVI° siècle, c’est-à-dire à la période «classique » de la Renaissance et en prenant ces exemples à la fois en Flandre, en Italie et en France. (diapos). Je commence par les Flandres :

 

 

 

-         Robert Campin (Maître de Flémalle) Vierge à l’écran d’osier, v 1425. Perspective très approximative.

-         Jan Van Eyck, Portrait de Giovanni Arnolfini et de Jeanne Cenami, daté de 1434

-         Jérôme Bosch, Le jardin des délices (220x195 + 2, 220 x 97 cm) (v 1504) Pas de perspective construite.

-         Jérôme Bosch, Le chemin de croix (peint probablement un peu avant la mort du peintre en 1516) (76,7 x 83,5 cm)

 

 

 

Ces quatre œuvres sont nordiques. Les deux premières, très célèbres, datent du début du XV° siècle. Dix ans les séparent, mais l’une et l’autre montrent les préoccupations spatiales de leurs auteurs et l’une et l’autre montrent que ces préoccupations les conduisent vers la perspective. Il est évident qu’elle n’est pas maîtrisée chez Robert Campin. Elle paraît par contre maîtrisée chez Van Eyck. Pourtant, un examen plus attentif montre qu’elle comporte plusieurs points principaux de fuite (nous verrons plus tard ce qu’il faut entendre par là), ce qui est anormal du point de vue de la perspective linéaire. Signalons que Panofsky, quant à lui, a trouvé 5 points principaux de fuite.

 

 

 

Les œuvres de Bosch, bien que plus tardives et contemporaines d’artistes emblématiques de la Renaissance italienne comme Léonard, Raphaël, Michel Ange…, semblent très largement imprégnées d’esthétique médiévale. Dans le « Jardin des délices », la perspective est plus évoquée que construite et surtout, la multiplication des scénettes dans la scène globale, interdit une lecture unitaire du panneau. L’espace est éparpillé en une multitude d’espaces. Or nous verrons, que la perspective, dans le concept qui s’élabore en Italie, conduit à unifier l’espace figuré dans l’espace fermé du tableau. C’est le contraire que nous constatons ici. Dans le « Portement de croix », il n’y a pas de perspective du tout. La représentation de l’espace est opérée par la superposition, sans profondeur, des figures. C’est là une conception purement médiévale.

 

 

 

C’est en Italie que s’élabore le concept renaissant de l’espace, c’est-à-dire de la perspective. Dans les œuvres italiennes, l’esprit est donc différent des œuvres flamandes, bien que là aussi nous pourrions trouver des « erreurs » perspective et bien que là aussi, la perspective puisse être ignorée.

 

 

 

-         Domenico Véneziano, Retable de St Lucie v 1445- 47.

-         Botticelli : Le Printemps, (1478).

-         Botticelli, Saint Augustin, (1480).

-         Botticelli : Scènes de la vie de St Zenobe (série narrative) (après 1500).

-         Botticelli : Pieta, (1500).

 

 

 

Le retable de Domenico Véneziano est en quelque sorte un classique de la première Renaissance. C’est l’ordonnancement classique de la Renaissance italienne. Tout y est, la perspective unitaire et le carrelage qui permet de la construire (nous verrons son rôle majeur), le personnage intercesseur, la symétrie… Toutes ces notions vont nous occuper beaucoup dans les semaines qui viennent. Je n’insiste donc pas. Mais même en en restant au simple constat, sans effort d’analyse, il est frappant de voir à quel point les 4 œuvres de Botticelli, artiste hautement significatif de la Renaissance florentine, se comporte à l’égard de la profondeur et bien sûr, de la perspective. Son emploi rigoureux (bien que complexe pour d’autres raisons) est évident dans son Saint Augustin et ses Scènes de la vie de St Zenobe, mais dans la Pieta la profondeur est bouchée et dans le célèbre « Printemps », qui se déploie en frise, la perspective est totalement ignorée. Je ne veux pas m’étendre sur l’analyse de ces œuvres puisque j’ai dit que nous y reviendrons pour tenter de comprendre le pourquoi de ces disparités, surtout chez un même artiste. Pour l’instant, je demande seulement d’en prendre conscience, de les constater.

 

 

 

Mes derniers exemples sur ce sujet sont pris à Jean Fouquet, artiste français qui se situe donc, entre les Flandres et l’Italie, dans cet entre deux que j’évoquais plus haut.

 

 

 

-         Jean Fouquet (1420- 1477), le lit de justice de Vendôme. 15° .

-         Jean Fouquet, L’Annonciation, (+ schéma de la construction diapo).

 

 

 

Nous verrons plus tard que Jean Fouquet donnera empiriquement de la perspective une version inédite, envisagée théoriquement par Léonard. Il s’agit de la perspective dite « curviligne ». Pour l’instant, contentons-nous de constater qu’il va d’une absence pure et simple de perspective et d’une conception de l’espace très médiévale (Lit du justice) à une construction rigoureuse (Annonciation) et tout à fait dans la ligne des recherches italiennes contemporaines (Fouquet a fait un voyage en Italie).

 

 

 

Si nous poursuivions notre recherche plus avant dans le temps tout en restant dans le cadre de la Renaissance italienne mais « tardive », nous verrions que le système perspective en relation avec le tableau (plan d’intersection) s’impose malgré tout progressivement un peu partout mais à des rythmes et sous des formes variables, parfois radicalement opposées. Il ne semble pas que puisse se dégager un autre ou d’autres systèmes de représentation de l’espace qui serait fondamentalement différent de la perspective, mais les différences quant à la manière, quant à la forme de son emploi, peuvent être considérables et aussi quant à la manière de la mettre en quelque sorte à distance, ce qui se produira dès la fin de la première moitié du XVI° siècle. Mais pour illustrer cela, je prendrai deux œuvres un peu plus tardives : « La luxure dévoilée par le Temps » de Bronzino qui date de 1540-45 et la « Cène à Emmaüs » de Caravage, qui date probablement du tout début du XVII° siècle (Caravage a vécu de 1573 à 1610) (diapos).

 

 

 

Ces deux œuvres ne sont pas de la même époque et dans une large mesure, celle du Caravage est en réaction contre celle de Bronzino. J’ai déjà évoqué cette réaction « réaliste » contre le « maniérisme ».

 

 

 

L’œuvre allégorique complexe de Bronzino est typique du maniérisme et de son inspiration néo-platonicienne. Mais pour l’instant ce qui nous intéresse c’est, dans cet enchevêtrement raffiné des corps, l’absence à peu près complète de la perspective et même, plus généralement, de la profondeur qui se limite au modelé des corps. Or bizarrement, si on se souvient de tout ce qui les oppose, le tableau du Caravage adopte une posture assez proche bien que l’esprit en soit radicalement opposé. Comme chez Bronzino la perspective (géométrique en tout cas) est totalement absente ou presque se limitant sommairement à celle de la table. Quant à la profondeur au-delà des figures, elle est tout au plus suggérée par le fond noir, mystérieux qui peut tout contenir ou ne rien contenir. En fait, comme chez Bronzino là encore, c’est le modelé des figures qui la donne et rien de plus.

 

 

 

À ce stade de cette première enquête, volontairement superficielle, nous pouvons constater ceci : la perspective, ou n’est pas utilisée, ou elle l’est imparfaitement parce que mal maîtrisée, ou encore elle apparaît comme un système générique regroupant en fait plusieurs systèmes dans sa mise en pratique. On pourrait donc la dire protéiforme. Son concept évoluera et donnera naissance à plusieurs formules des plus simples aux plus complexes. Elles seront tour à tour dominantes ou se développeront parallèlement suivant les pays, les écoles ou les artistes en fonction des habitudes d’ateliers et des modèles communément utilisés. On pourra parler (avec Léonard) d’une perspective artificielle, ou légitime, ou linéaire, impliquant un plan plat et d’une perspective curviligne ou naturelle impliquant un plan courbe. Enfin, il faut distinguer la perspective linéaire de la perspective atmosphérique. Nous verrons que chacune de ces perspectives ou de ces systèmes de représentation l’espace, ont tous joué un rôle dans la période qui nous concerne.

 

 

 

 

Nous pouvons donc admettre plusieurs raisons qui justifient le pluriel. D’abord la juxtaposition de systèmes anciens et nouveaux qui, par les dialogues qu’ils établissent entre eux, produisent un nombre quasi infini de variantes, fonctionnant comme autant de systèmes originaux, relativement autonomes ou évolutifs. Ensuite, même quand le système perspectif paraît bien installé, il connaît des développements qui en modifient le sens relatif. Nous avons donc là des variances majeures, mais pour autant produisent-elles un autre système ou d’autres systèmes de représentation, ayant chacun leurs propres codes ? Car telle est bien la question posée. De plus, cette pluralité est-elle une juxtaposition anarchique de courants ou de tendances, de « codes » si l’on veut, qui coexistent par hasard, ou bien est-elle travaillée de  l’intérieur de telle sorte qu’il y ait un ordre dans ce désordre apparent ? Nous essaierons de répondre à ces questions. Pour l’instant, nous nous contenterons de les poser…

L’affirmation des codes.

 

 

 

La Renaissance, surtout florentine, a éprouvé le besoin de théoriser ses découvertes, donc de construire un projet artistique cohérent. Ce sera vrai aussi du classicisme. C’est pourquoi apparaissent des artistes théoriciens (Alberti, Piero della Francesca, Léonard de Vinci, Vasari, Dürer…) qui écrivent des traités pour argumenter leur pratique présentée comme « vraie », parce que reposant sur des fondements scientifiques, supposés « exacts » et donc, susceptibles d’être érigés en lois universelles traduite par des règles transmissibles de toute éternité et impératives parce que fondées sur l’universalité de ces lois. C’est sur cette idée d’universalité et d’éternité qu’au début du XVI° siècle, ont été fondées les premières Académies à Rome, Académies qui trouveront une expression spécifique en France sous Louis XIV avec l’Académie royale de peinture dirigée par Le Brun. On y enseigne les mathématiques et la perspective comme des disciplines fondamentales, bien que – nous le verrons – en étant capable d’en relativiser la rigueur. Ces Académies n’ont pas, pour nous, très bonne réputation puisqu’elles ont donné naissance au qualificatif devenu péjoratif « d’académisme ». Ce sera particulièrement vrai, à partir de la fin du XVIII° siècle, avec les critiques de David contre elles. Mais il faut les replacer dans leur contexte, notamment leur contexte historique. Cependant, on peut penser que « l’académisme », dans son sens moderne, était en germe dans leur principe d’origine. Du moins, dans une certaine mesure. Alors que les efforts des artistes du Quattrocento portaient sur la volonté de comprendre la nature pour en dégager une « vérité » artistique, les Académies se fonderont sur l’étude des maîtres. Le modèle ne sera donc plus la nature mais les illustres prédécesseurs, dont les formules artistiques tendront à devenir des dogmes, ou si l’on préfère des codes impératifs. Ce mode de pensée, condamné par Léonard, sera valorisé par les théoriciens du Maniérisme, comme  Zuccaro ou Lomazzo. C’est ce qui amènera l’historien d’art anglais, Anthony Blunt à associer le maniérisme à la Contre Réforme, dont la doctrine a été définie par le « Concile de Trente » convoqué en 1545 par le pape Paul III en réaction contre la Réforme luthérienne et calviniste, concile qui se déroulera sur une période de 18 ans. Blunt voit non seulement dans la contre-réforme, mais aussi dans certains aspects du maniérisme un courant réactionnaire en recul par rapport à l’inventivité de la première Renaissance.  Ce n’est évidemment, qu’un aspect de la question.

 

 

 

Il n’est cependant pas inutile de verser au dossier le point de vue anticipé de Léonard, bien qu’il pensaient aux artistes aveuglés par la tradition ou plus généralement, à tous ceux qui ne peuvent se dégager de la routine de l’atelier. Il écrit dans son « Traité » : « Le peintre fera une œuvre de peu de valeur s’il prend pour guide les œuvres d’autrui, mais s’il étudie d’après les créations de la nature, il aura de bons résultats. ». Pour Léonard, il est bien clair que c’est dans et par la confrontation avec la nature, donc avec le  modèle, que se fait le renouvellement de l’art qui dans la poursuite de la tradition et l’imitation des anciens ne peut que se scléroser. Léonard en écrivant cela ne pense pas qu’à l’art médiéval, mais aussi à la tendance à copier les « grands anciens », les maîtres fondateurs de l’art « moderne »,  aussi prestigieux soient-ils. Se contenter de les imiter conduit pour lui à la répétition de formules mortes. Il précise « que ceux qui n’étudient que les bons maîtres et non les œuvres de la nature sont, quant à leur art, petits-fils et non fils de la nature, maîtresse des bons maîtres. » Ce sont, en quelque sorte, des artistes de seconde main, « petits-fils et non fils de la nature », qui  seule ouvre des possibilités de renouvellement infini, car sa connaissance n’est jamais épuisée. Pour Léonard, la connaissance de la nature, qui relève de la science, et la pratique de l’art, sont une seule et même chose. Cette idée est déjà chez Alberti. Cette idée d’un « art vrai » fondé sur la connaissance de la nature est essentielle à la Renaissance et il nous faudra la travailler.

 

 

 

 

 

 

 

Cependant elle repose aussi, sur une conception de l’histoire de l’art marquée par la progression vers un idéal de vérité, qui une fois atteint, ne peut plus que se reproduire ou dégénérer. Cette conception de l’histoire de l’art est exprimée très clairement par Vasari dans l’introduction de ses « Vies », il distingue trois périodes dans ce renouveau de l’art qu’est pour lui la Renaissance, l’art médiéval étant tenu comme nul et non-avenu sur le plan artistique.

 

 

 

-         La première période se situe en gros au XIV° siècle. C’est le Trecento. C’est la période de Cimabue, Giotto et Duccio. Elle est loin d’être parfaite, mais elle est « un point de départ » auquel on peut accorder quelque « gloire ; même si les œuvres elles-mêmes, jugées selon les règles de l’art, ne le méritent pas ».

-         Dans la seconde période, qui englobe toute la première  partie du Quattrocento, et qui est celle de Botticelli et de Fra Angelico, « le dessin, le style est plus soigné, le soin plus  approfondi. La rouille et la vieillesse, la maladresse, les disproportions dues à la grossièreté de l’époque précédente ont disparu. »

-         Mais c’est seulement, écrit Vasari, la « troisième période qui mérite toute notre admiration. On peut dire avec certitude que l’art est allé aussi loin dans l’imitation de la nature qu’il est possible d’aller ». Cette période qui va de la fin du XV° siècle au début du XVI° est celle de Léonard, de Michel Ange, de Raphaël, de Titien…Pour Vasari, il est impossible de faire mieux, d’aller plus loin. Il n’y a donc plus d’histoire de l’art possible. L’art ne peut que reproduire sa propre perfection à l’infini. Il aurait en quelque sorte atteint sa « vérité » ou son « essence ». Ce serait en quelque sorte une « fin de l’art », fin devant être compris ici en ce qu’il aurait atteint son but ultime, la « fin » de sa route ou de sa progression vers l’idéalité de son concept. Le mot « fin » viendrait ici comme en conclusion d’une histoire qui se termine bien. Après une telle « fin » la seule évolution possible ne peut se faire que dans la régression, ce qui serait une autre façon d’envisager la fin de l’art, c’est-à-dire sa disparition, sa négation, son enfouissement dans la barbarie. Une telle régression est possible pour Vasari puisqu’elle s’est déjà produite au moyen âge par rapport à l’Antiquité. C’est pourquoi les Académies, dont Vasari est un des principaux artisans, sont nécessaires. Elles visent à assurer l’héritage des grands maîtres de façon à éviter qu’un « malheur » comparable aux siècles médiévaux puisse se reproduire. Aussi seront-elles fondées, plus sur l’héritage des maîtres à transmettre comme des lois, que sur les lois de la nature, comme c’était le cas dans la période héroïque de la Renaissance, celle de 1435 (De Pictura) à 1515 environ.

 

 

 

On peut interpréter la Renaissance comme un « dépassement » de l’art médiéval, c’est-à-dire comme l’émergence d’un « autre », ayant ses propres codes spécifiques avec ses variantes, mais impliquant globalement une rupture avec l’art précédent, byzantin ou gothique. En ce sens, le passage de l’art médiéval à l’art renaissant, passage qui mettra environ deux siècles pour s’accomplir (XIV° et XV°), correspond assez bien à la notion de dépassement proposée par la question au programme, mais appliquée à l’époque suivante. Mais cette idée ne peut être celle de Vasari. Pour lui, il y a « l’art » immobile dans son idéalité, fermé dans son principe, mais qui connaît des « hauts » et des « bas ». Il s’était incarné dans l’Antiquité, a été perdu pendant la période médiévale et a été retrouvé par les artistes « modernes », ceux du Quattrocento. Évidemment cette conception de l’art et de son histoire peut nous paraître obsolète bien que, dans son principe, elle ait des échos et des partisans aujourd’hui encore. C’est la façon de la présenter qui change. En tout cas, concernant Vasari, il faut la replacer dans son contexte. Cependant, même dans son contexte, ce concept d’un art unifié et ordonné à partir de ses dogmes est très loin de correspondre à la réalité de la vie artistique.

 

 

 

Il suffit de parcourir l’histoire de l’art pour constater que les artistes remettront sans cesse en question les dogmes supposés « éternels » avancés par Vasari. Mais il faut juger son livre dans son contexte, comme celui d’Alberti d’ailleurs, et au-delà, de tout livre. Les « Vies » (de Vasari) représentent un point d’orgue qui est à la fois la fin d’une époque et son triomphe.  Pour Vasari cette époque représente l’aboutissement idéal du seul projet artistique qu’il puisse concevoir et il est normal qu’il ait la volonté de le pérenniser. En cela, son livre poursuit - et dans une certaine mesure conclut - le livre fondateur d’Alberti, le « De Pictura », bien qu’il opère, en fait, déjà des glissements conceptuels importants (ce que nous verrons plus tard). Mais pour Vasari, dans la mesure où il est conscient de ces glissements – ce qui est loin d’être sûr - , ils ne peuvent être que des éléments de progression dans la marche vers l’Idéal. Ces livres, celui d’Alberti, de Vasari, mais aussi ceux de Dürer, de Piero Della Francesca, les écrits de Léonard, les ouvrages au XVII° siècle de Félibien et de Roger de Piles, etc., sont autant de textes importants pour nous, car c’est au travers d’eux que s’affirment les « codes » et dans la mesure où c’est aussi au travers d’eux que s’exerce un discours critique, c’est encore au travers d’eux que s’annonce leur dépassement éventuel. Bien entendu, les codes sont présents dans les peintures elles-mêmes et, peut-être, leur dépassement dans la mesure où nombre de ces peintures sont des méta-peintures, c’est-à-dire des peintures introduisant un discours sur la peinture. C’est le cas de ce qu’on appellera les « Vanités » par exemple. Mais dans les textes, l’art énonce ses principes, souvent sous forme de prescriptions (d’affirmation de ce qu’il faut faire ou ne pas faire). C’est par eux qu’il parvient à une conceptualisation de lui-même  et c’est ce qui en fait des documents exceptionnels d’autant plus qu’ils sont le fait d’artistes majeurs. C’est pourquoi, nous consacrerons à les étudier, un temps important sans négliger pour autant l’étude des œuvres, bien entendu.

 

 

 

 

 

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