Cours de P. Marcelé 2007-2008 1/ 3ème partie

Publié le par LSF

Le dépassement

 

 

 

Le terme de « dépassement », mais aussi ceux d’ « affirmation » et de « code », sont des termes modernes qui reposent sur des notions qui n’avaient pas cours à la Renaissance, ni au XVII° siècle. On ne les trouve dans aucun des textes que je viens d’évoquer. En cela, ils sont des anachronismes qui confirment la remarque faite plus haut : la formulation de la question en est déjà une interprétation.

 

 

 

Une telle interprétation- ou de tels anachronismes - est dans une certaine mesure inévitable, puisque nous voyons nécessairement les œuvres du passé avec nos « yeux » d’aujourd’hui et nous savons que notre regard n’est jamais « innocent » selon l’heureuse expression de Gombrich. Autrement dit, il est culturellement préformaté. Ainsi, que nous en soyons conscients ou non, nous voyons les œuvres du Quattrocento ou du classicisme, au travers du prisme d’une culture qui intègre les différents composants de l’art moderne et contemporain, c’est-à-dire de pratiques artistiques qui nous ont rendu familières les idées de rupture, de « tabula rasa », de dépassement. Nous sommes donc naturellement enclins à chercher de telles ruptures et de tels dépassements dans l’art du passé et nous serons d’autant plus disposés à les valoriser qu’elles ont, pour nous une connotation positive. À cela s’ajoute le fait que nous aurons tendance à identifier la perspective à un savoir « académique », mis en question par les avant gardes, et pensé de façon négative. Aussi, on peut s’attendre à ce que nous interprétions positivement tout ce qui nous paraîtra déroger avec des règles mathématiques (les « codes ») jugées rigides et contraignantes.

 

 

 

C’est une réaction que l’on pourrait presque qualifier de « viscérale ». Je veux dire par là qu’elle est tellement pré-conditionnée par nos habitudes culturelles, qu’elle ne relève même plus de l’interprétation. C’est pourquoi, à la suite de plusieurs auteurs, Arasse et Damisch par exemple, je pense qu’il faut s’en méfier et même essayer de la bannir si l’on veut entrer sérieusement dans l’étude de la période considérée. Damisch notamment, dénonce dès le premier paragraphe de son livre, « L’origine de la perspective », « le dogmatisme, les idées reçues, les préjugés et, pis encore la précipitation… ».

 

 

 

Se débarrasser des « idées reçues » c’est, entre autres choses, se débarrasser de l’idée que la perspective aurait été pour les artistes de la Renaissance une contrainte dont ils n’auraient cherché qu’à s’émanciper. Certes, nous verrons qu’il y a eu des évolutions, des remises en questions des codes si l’on veut, et que de plus, son principe ne s’est pas imposée d’emblée, sans difficultés et sans résistances. Mais il faut comprendre que pour le Quattrocento la perspective est d’abord apparue comme une libération par rapport aux formules gothiques et byzantines devenues obsolètes et qu’ils se sont passionnés pour  elle. Loin de limiter leur créativité, elle l’a au contraire servie. Plus exactement, ils se sont servis de la perspective parce qu’elle était en osmose avec leur projet artistique, qui englobait la découverte de la nature et surtout de l’homme, en tant qu’Être singulier (c’est l’humanisme). Même si la question au programme nous oblige à nous concentrer sur la représentation de l’espace, nous ne devons pas oublier que cette représentation n’est pas séparable du contexte intellectuel et artistique dans lequel elle s’inscrit et qui contribue à la former.

 

 

 

J’ai parlé de résistance quant à son adoption et j’ai parlé aussi d’évolutions quant à la manière de la penser et de s’en servir, mais globalement cependant dans la période considérée, du XV° au XVII° siècle, la perspective s’impose partout et n’est pas remise en question. En quel sens, dans ces conditions, pourrons-nous parler de « dépassements » ?

 

 

 

Il est évident que les « résistances » ne peuvent s’apparenter aux dépassements. Elles sont l’expression d’un phénomène normal et commun lorsque apparaît une formule nouvelle. Elles sont donc essentiellement conservatrices, ou expressions d’habitudes conservatrices. Pourtant nous verrons qu’elles peuvent, en se juxtaposant aux formules nouvelles, donner lieu à des expressions originales. Nous en avons déjà eu un aperçu avec les diapositives montrées en début de cours, mais nous y reviendrons en détail. On ne peut nier, en effet, qu’elles puissent contribuer à ouvrir des voies plus ou moins suivies, mais en tout cas hors normes ou « hors codes ». Il faudra donc les prendre en compte et leur consacrer un temps d’étude.

 

 

 

En ce qui concerne les « évolutions » elles s’accordent mieux en principe, à la notion de dépassement qui, elle-même, contient déjà l’idée d’évolution. Une chose est certaine : si la perspective n’est pas fondamentalement remise en cause, elle n’est pas pensée de la même façon suivant les écoles, suivant les individus et suivant les époques. C’est vrai du point de vue des artistes, mais aussi des mathématiciens et des philosophes. Je pense notamment à Descartes et à sa « Dioptrique ».

 

 

 

Malgré sa volonté d’affirmer des principes éternels une approche différente, par rapport à la période précédente, de la perspective est déjà présente chez Vasari. Il écrit à propos d’une peinture d’Andrea del Sarto réalisée pour les Médicis, qu’il avait mené à bien une construction perspective en un temps où elle n’était plus « en usage ». Il écrit exactement :

 

 

 

il introduisit des difficultés qui n’étaient plus en usage, en y ménageant une magnifique perspective et un escalier très difficile à rendre

 

 

 

Ainsi, dans la première moitié du XVI° siècle, la perspective était perçue comme porteuse de  « difficultés qui n’étaient plus en usage », selon Vasari. Ce qui ne veut pas dire qu’elle n’était plus employée. La preuve en est précisément l’œuvre d’Andrea del Sarto, qui lui vaut les éloges de Vasari. Mais cela veut dire qu’elle l’était moins systématiquement et probablement en prenant moins en compte sa rigueur géométrique. Cette liberté relative vis-à-vis des mathématiques se confirmera dans le siècle suivant. À propos du XVII° siècle, Philippe Hamou dans « La vision perspective » fait la remarque suivante :

 

 

 

Il est manifeste qu’au XVII° siècle, l’élément esthétique n’est pas du côté perspectif mais, au contraire, dans la possibilité que se réserve le peintre de corriger la rigueur géométrique de la perception.

 

 

 

Donc, dès la fin du Quattrocento et le début du XVI° siècle, les artistes et leurs commanditaires avaient déjà pris une certaine distance vis-à-vis d’une conception rigide de la perspective, ce qu’Hamou appelle « la rigueur géométrique de la perception ». Il ne s’agit pas de la supprimer, mais de la « corriger ». La remarque de Philippe Hamou vise surtout le conflit entre Abraham Bosse et Le Brun. Abraham Bosse enseigna la perspective à l’Académie royale de Peinture que dirigeait Le Brun. Il fut finalement renvoyé par lui, en 1661, à cause de son « sectarisme » (à propos de la perspective et de son application qui, selon lui, ne pouvait souffrir aucun aménagement). Il fut même menacé d’emprisonnement, ce qui était sans doute exagéré, le « crime de perspective » ne méritant pas un tel châtiment. Mais on ne plaisantait pas avec Le Brun qui ne passait pas pour être spécialement tolérant. Abraham Bosse ne l’était pas beaucoup lui non plus. Il développe un concept de l’exactitude de la perspective dont l’application, en principe, devait conduire à produire la même image d’un même modèle, quelque soit l’artiste puisque cette image ne devrait rien à sa sensibilité et à ses goûts. Il écrit :

 

 

 

« Si tous ceux qui pratiquaient ainsi à vue d’œil cet art copiaient les mêmes corps visibles de la nature en sorte que leurs ouvrages fissent aux yeux la même sensation ou vision que le ferait le naturel, il y a apparence que l’on ne discernerait en aucun d’eux des manières différentes, mais au contraire une seule qui serait celle du naturel. »   

 

 

 

 

 

 

C’est ce radicalisme de Bosse que rejette Le Brun. Non que Le Brun soit plus souple, mais parce que ce radicalisme n’est plus dans l’air du temps, qui attend d’une fidélité à la nature toujours revendiquée qu’elle soit en même temps « corrigée » selon les règles du goût, du « bon » goût. Pourtant, la position de Bosse, sous une forme particulièrement dogmatique certes, est dans la ligne de l’expérience de Brunelleschi que nous examinerons plus tard. Sachant seulement pour l’instant que lui aussi voulait faire la démonstration de la « vérité » ou de « l’exactitude » du principe mathématique de figuration perspectif. Et après lui le terme de « vérité » sera aussi employé aussi par Alberti. Mais les temps n’étaient plus les mêmes. Nous sommes donc bien, dans une certaine mesure, en présence d’autres codes. Cependant, si Le Brun s’oppose à la rigidité de Bosse, il n’est pas disposé pour autant à renoncer à la perspective. La perspective n’est d’ailleurs nullement exclue de l’Académie, seul Bosse le sera. À son Traité on préfère seulement celui de Le Bicheur.

 

 

 

En fait, il faudra attendre le XVIII° siècle, pour qu’on puisse trouver chez certains artistes humoristes, non pas exactement un dépassement des codes mais ce qu’on pourrait appeler leur « mise en dérision ». Je pense notamment à la « Fausse perspective » de William Hogarth (1754) que cite Gombrich dans « L’art et l’illusion ». (diapo)

 

 

 

C’est bien une dérision et non un dépassement, puisque pour que cette dérision fonctionne, il faut l’acceptation préalable des codes dont elle se moque. L’œuvre d’Hogarth est importante car elle annonce des problématiques qui ne se développeront qu’au XX° siècle avec Escher ou Magritte. Mais je le répète : même dans ce cas, il s’agit plus d’un jeu avec les codes qu’à leur dépassement. À  ma connaissance, la mise en question des règles ne sera véritablement abordée sur le plan théorique, que par Kant à la fin du XVIII° siècle, dans sa « Critique de la Faculté de juger », et encore, très prudemment. Le subjectivisme de son esthétique le conduit à donner une place essentielle au « génie » (qui annonce le romantisme) dans la définition des règles :

 

 

 

Le génie est le talent (don naturel) qui donne des règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingénium) par laquelle la nature donne des règles à l’art

 

 

 

 

Selon cette conception c’est la nature et elle seule, qui tire les ficelles. Le génie n’en est que l’interprète, il ne fait que manifester ses volontés, ce qui limite déjà singulièrement son rôle. Il est d’ailleurs seul à pouvoir le faire, car pour Kant, l’artiste ordinaire devra, lui, se soumettre (aux règles) sous peine d’imiter le « génie » comme le « singe » imite son maître. On le voit, la possibilité de rompre avec les codes, de les transgresser, de les dépasser, n’est admise par Kant qu’avec les plus grandes réserves et seulement pour une minorité, celles des « génies » sans qu’il précise d’ailleurs les critères qui permettent de reconnaître un génie… Il n’empêche que la possibilité de donner de nouvelles règles, donc à changer les anciennes, se trouve justifiée théoriquement. C’est cela qui nous intéresse pour l’instant. Cependant, il faut le constater, ni Kant, ni Hogarth ne s’inscrivent dans les limites du programme. Ils appartiennent à une période, le XVIII° siècle, où des changements majeurs vont avoir lieu tant sur le plan intellectuel (artistique, scientifique…) que sur le plan social et politique. Kant est notamment contemporain de la Révolution française. Ici, la question de la rupture et du dépassement sur le plan artistique est sans doute à mettre en relation avec les ruptures et les dépassements sur les plans sociaux-politiques, tant il est vrai que l’art phénomène social, ne peut s’extraire de son environnement.

 

 

 

Dans la période qui nous concerne nous trouvons des bouleversements comparables. Les nouvelles représentations de l’espace qui ont pris naissance à la Renaissance ne sont pas séparables d’une nouvelle vision du monde, portée par la montée de la bourgeoisie et de l’industrie manufacturière ; par les grandes explorations et les grandes découvertes ; par la découverte de l’individu et de l’humanisme. Or ces bouleversements n’ont pas été exempts de contradictions, d’avancées et de reculs. La Renaissance et le XVII° siècle qui la suit sont loin d’être des périodes « calmes ». Elles sont traversées par des guerres, guerres de religions notamment, des révolutions, des luttes cyniques entre les princes pour l’hégémonie, etc. Il est normal que ces conflits se réfractent, sur le plan artistique, au travers d’écoles qui non seulement se différencient, mais s’affrontent. En ce sens, je crois qu’on peut dire que l’apparition d’une théorie des arts qui à la Renaissance, a pris un développement sans précédent par rapport à ce qui avait pu exister dans l’Antiquité et au moyen âge, correspond aussi à l’apparition du débat sur l’art. La dimension critique des « Vies » de Vasari en est une manifestation exemplaire. Mais on pourrait penser aussi aux discussions parfois houleuses qui marquaient les conférences organisées par Le Brun dans le cadre de l’Académie Royale de peinture et auxquelles Colbert a parfois participé.

 

 

 

Pourtant, plusieurs auteurs le constatent, Chastel, Arasse, etc, la perspective s’impose et perdure jusqu’au XIX° siècle dit Arasse. Mais nous verrons – et nous avons déjà vu par les œuvres présentées aujourd’hui, qu’elle ne s’impose pas de façon linéaire. Elle s’impose avec des contradictions, et se révèle protéiforme. De plus, nous verrons que les artistes se servent de la perspective, mais rusent aussi avec elle pour lui faire servir leur dessein. Sur la base d’un schéma de base, il y a donc bien des manière de comprendre la perspective. C’est dans ces variances, ces contradictions, ces ruses, etc, qu’il nous faudra chercher ces « dépassements » des codes dont parle la question au programme.

 

 

 

Et puis, il y a les doutes…

Les doutes.

 

 

 

Que faut-il entendre par là ? Ce sont les doutes quant à la possibilité de parvenir à cette « exactitude » de l’art espérée par Alberti ; à cet art qui serait si conforme à la nature qu’il en aurait percé les lois au point de pouvoir, comme l’a dit Léonard, « rivaliser » avec elle. Mais les « doutes » ce sont ceux de Léonard qui met en lumière les contradictions de la perspective  géométrique à partir des principes mêmes de la perspective géométrique et qui propose deux autres perspectives, celle de la couleur et celle de l’effacement, qui tout à la fois complètent la perspective géométrique, mais aussi la dépassent dans une certaine mesure (c’est en tout cas le cas dans l’œuvre de Léonard). Enfin, « le doute » c’est le doute métaphysique quant à la capacité de l’art de percer les secrets de la nature (et pas seulement ses lois), de donner des réponses universelles et éternelles. Ce doute là s’identifie à l’humeur mélancolique, mis à l’honneur par Ficin et le cercle de l’Académie de Careggi, et qui a trouvé à s’exprimer dans la gravure emblématique de Dürer que nous aurons à examiner. Ce doute débouchera sur les « vanités » du XVII° siècle, mais avant la perspective pourra être mise en crise à partir de ses propres lois, comme ce sera le cas avec les anamorphoses. Quand elles ne sont pas seulement un jeu intellectuel mathématique (ce qui est déjà symptomatique des préoccupations d’une époque) elles serviront un méta discours sur la peinture, dont le tableau d’Holbein de 1533, « Les Ambassadeurs »  est le meilleur exemple.

 

La perspective est une représentation.

 

 

 

Je souhaiterais terminer sur une question de méthode. Panofsky intitule son célèbre livre « La perspective comme forme symbolique ». Chez plusieurs auteurs on trouvera à la fois des critiques et des hommages en ce qui concerne ce livre. C’est le cas d’Arasse et de Damisch pour ne citer que ceux-là. Je n’ai nullement l’intention d’entrer dans le débat, laissant chacun libre de se faire son opinion.  Mais je remarque que personne ne conteste l’importance historique de l’approche de Panofsky. Dès le titre, il annonce la couleur : la perspective n’est pas qu’un problème d’optique reposant sur des données physiologiques, c’est avant tout une construction mentale. Sa critique de Wölfflin soulève une question essentielle. Il écrit :

 

 

 

L’œil en tant qu’organe récepteur et non créateur de forme ignore tout du style pictural… 

 

 

 

En clair, ce n’est pas l’œil qui « voit » en perspective mais la pensée qui enregistre ce que voit l’œil. Et plus loin :

 

 

 

Il est certain que les perceptions visuelles ne peuvent acquérir de forme linéaire ou picturale que grâce à une intervention active d’esprit. En conséquence, il est certain que « l’attitude optique » est rigoureusement parlant, une attitude intellectuelle en face de l’optique et que le « rapport de l’œil au monde » est en réalité le rapport de l’âme au monde de l’œil.

 

 

 

L’âme, dans ce contexte, est à prendre au sens de « mental », de ce qui relève de l’esprit. Si donc la perspective et les codes qu’elle propose sont des constructions intellectuelles symboliques, nous ne pouvons les comprendre si nous ne nous interrogeons pas sur cette symbolique. Autrement dit, il faut se poser la question : symbolique de quoi ? Il est évident que nous ne pourrons jamais répondre à cette question, si nous nous en tenons à la perspective elle-même, ou plus généralement aux systèmes de représentation de l’espace, puisqu’ils ne peuvent nous renvoyer qu’à eux-mêmes. Par définition le symbole renvoie à ce dont il est le symbole. Panofsky répond à cette question : le symbole renvoie au « monde », c’est-à-dire à l’idée que l’on s’en fait.

 

 

Les représentations de l’espace sont donc des représentations du monde. Or, c’est un monde nouveau qui naît à la Renaissance et il trouve, malgré toutes ses variances, dans la perspective une représentation unitaire qui lui permet de prendre conscience de lui-même, en tant que monde nouveau, c’est-à-dire opposé ou en rupture avec le monde médiéval. C’est pourquoi, sans doute, la perspective s’impose au Nord comme au Sud. On peut lui donner une place plus ou moins dominante suivant les moments, mais on ne la remet pas en question. Mais elle s’impose dans la douleur autant que dans la passion et le monde qu’elle incarne symboliquement, lui aussi se fait jour dans la douleurs et dans les contradictions. Si le monde nouveau parvient à se penser avec l’humanisme et il y aura des humanistes dans toute l’Europe, en Italie, en France, en Allemagne, en Angleterre, etc, cet humanisme n’en coexiste pas moins avec des querelles philosophiques acharnées. Mais si ce n’était que cela ! Il coexiste surtout avec les guerres de religion, avec l’écrasement de la révolte des paysans allemands au XVI° siècle, avec la lutte de libération nationale dans les Pays-Bas et la féroce répression de la domination espagnole… En un certain sens, la perspective est symbolique de tout cela. Bien sûr, elle l’est d’une façon complexe, non immédiate, non mécanique. Peut-être même l’est-elle de façon inversée par le rêve utopique d’un monde harmonieux et unifié dans le cadre privilégié du « Tableau », dont j’ai déjà dit qu’il lui était inséparable ? On pourrait donc établir un rapprochement entre ce qu’on pourrait appeler le « rêve » perspectif et « L’utopie » de Thomas More, cet humaniste qui fut décapité sur l’ordre d’Henri VIII, le prince qu’il rêvait d’éduquer. Certains pensent qu’on peut parler de perspectives au pluriel. Je ne suis pas sûr que ce soit pertinent. Mais à coup sûr les façons de la penser sont nombreuses et elle servira, comme nous l’avons vu, différents niveaux de représentations…

 

 

 

Oublier que la perspective est une représentation serait en faire un jeu optique gratuit, un ensemble de recettes tout juste bon pour un bateleur de foire, qui chercherait à attirer le chaland par des tours illusionnistes (c’est un aspect que dénonceront certaines œuvres hollandaises notamment, mettant en scène la « vanité » de l’art). Or si elle n’était que cela, la perspective n’aurait pas occupé la place qui a été la sienne dans l’art, et qu’elle occupe encore d’ailleurs – mais sous d’autres formes symboliques – dans l’art contemporain.

 

Le plan du cours.

 

 

Il est évident que les cours qui suivront reprendront en les développant l’ensemble des thématiques annoncées dans cette introduction. Les points ci-dessous doivent être compris comme un schéma. Certains pourront faire l’objet de plusieurs cours.

 

1.      Le tableau. Les conditions théoriques et  historiques de son apparition, son concept. L’héritage de l’art byzantin. Duccio, Giotto. Références à Panofsky, Belting, Ringom. L’émergence d’un nouvel ordre social, la bourgeoisie. Nouveau public, nouveaux commanditaires. Surtout nouvelle façon de penser le monde. Place de l’individu, liberté d’entreprendre. Grandes découvertes, etc.

2.      L’expérience de Brunelleschi et « l’invention » de la perspective.

3.      Le  concept albertien du tableau. La fenêtre ouverte sur l’histoire.

4.       Le tableau en tant que scène de l’historia.

5.      La perspective linéaire et la perspective curviligne. Question théorique posée par la perspective légitime et la perspective curviligne. Léonard de Vinci. La Renaissance française, Fouquet.

6.      La perspective atmosphérique. Léonard et les trois perspectives. Le paysage. Bellini, Titien. La peinture à l’huile.

7.      Les espaces dans l’espace. Les fragmentations, les « vedute », les reflets ou miroirs.

8.      La juxtaposition des codes en fonction des traditions (archaïsmes) et des pays ou régions : Italie, France, Pays du Nord (Flandres, Hollande, Allemagne…)

9.      L’auto réflexion de l’art sur lui-même et sur sa « vanité », essentiellement dans le Nord. L’anamorphose, phénomène d’optique abordé par Léonard de Vinci, pensée en Europe du Nord, comme une perspective dépravée (Baltrusaitis). Les « Ambassadeurs » d’Holbein. Le sens de l’œuvre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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