Cours de P. Marcelé 2007-2008 2/

Publié le par LSF

Cours 2

Le tableau

 

 

 

Introduction.

 

 

 

La question au programme porte sur les « systèmes de représentation de l’espace ». Le premier terme, « systèmes », renvoie aux conventions de la représentation, c’est-à-dire aux « codes » ; le second terme, « représentation » montre qu’il s’agit de constructions mentales et non, à proprement parler, de l’espace dans sa dimension objective, strictement physique (il s’agit de l’idée qu’on s’en fait) ; enfin le dernier terme, « l’espace » lui-même, il est le plus important puisque c’est à lui que se rapportent les deux premiers. Il est indiqué au singulier. La question suppose donc que, s’il y a plusieurs systèmes de représentation de l’espace, comme nous en avons fait le constat dans le cours d’introduction, il n’y a qu’un seul espace. Pourtant cette notion, dans le registre qui nous intéresse, peut être déclinée à plusieurs niveaux :

 

 

 

  • Nous avons l’espace figuré, que Souriau appelle « l’espace diégètique » car c’est aussi celui de « l’histoire » (nous reviendrons largement sur ce concept). C’est évidemment celui auquel on pense le plus, car c’est à lui qui revient la tâche de donner l’illusion de la profondeur. C’est à lui qu’est associée, de la façon la plus évidente, la perspective.

     

  • Nous avons ensuite l’espace littéral de la figuration. C’est l’espace du support limité par ses dimensions, dans lequel est inscrite ou figurée l’histoire (la représentation). Cette idée d’un support, aux limites claires et géométriques, nous est familière : c’est celle du « tableau ». Constatons qu’elle donne une importance particulière à la notion de « limites » puisqu’elle implique qu’il y a ce qui est « dans » le tableau et « hors » du tableau. C’est pourquoi, par-delà ses limites naturelles, le tableau impliquera très vite le « cadre », qui marque à la fois symboliquement et physiquement, l’importance de la frontière qui le sépare du reste du monde. Cette frontière sera signalée avec une particulière clarté par Poussin, dans une lettre datée de Rome du 28 avril 1639 écrit à son collectionneur, Chantelou, à propos de son tableau « La manne des israélites dans le désert » (diapo) « Quand vous aurez reçu le vôtre (tableau), je vous supplie, si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle–mêle avec les choses dépeintes, confondent le jour. »

     

  • Enfin, nous avons l’espace dans lequel se situe le tableau, sa situation dans l’espace « réel » du monde, celui du cadre architectural qui l’environne, et le rapport qu’il établit avec le spectateur et même le peintre (qui est le premier spectateur), rapport de distance, de positionnement, etc. De cet espace ou de ce lieu va dépendre le point d’où il faut regarder le tableau pour bien le voir et nous verrons que ce point est déterminé par la perspective, car le tableau est lui-même vu en perspective. Dans cet esprit, le peintre devra prendre en compte la position du tableau dans l’espace architectural, s’il est positionné plus haut que l’oeil humain notamment. Léonard de Vinci écrit clairement dans son Traité :

 

 

 

Le peintre doit toujours tenir compte de la hauteur de l’endroit où, sur le mur qu’il doit décorer, il veut situer ses figures et tout ce qu’il doit peindre d’après nature, selon son propos. Et il faut qu’il se place d’autant plus bas, par rapport à son modèle, que l’objet à représenter sera placé plus au-dessus du spectateur. Autrement l’œuvre sera critiquable.

 

 

 

Vasari développe la même idée dans sa « Vie » de Mantegna :

 

 

 

 « Andrea eut une attention remarquable dans cette peinture : ayant situé le plan sur lequel posent ses figures plus haut que l’œil du spectateur, il eut soin de poser les pieds des premiers personnages sur la première ligne du plan, et de faire fuir peu à peu et disparaître, autant que le demandait le point de vue qu’il avait adopté, les pieds et les jambes des personnages qui se trouvaient derrière ceux qui occupaient le plan le plus avancé. »

 

 

 

Le point de vue adopté par Mantegna, dans la fresque (fragment) de 1445 à Padoue montrant St Jacques sur le chemin du supplice, s’appelle, dans le langage moderne, « une contre plongée » (diapo) et c’est parce que les spectateurs devaient nécessairement voir le tableau d’en dessous, que Mantegna a adopté ce point de vue.

 

 

 

Derrière le concept générique de l’espace, il y a donc plusieurs espaces de nature différente qu’il est important de distinguer. Pourtant, ils interfèrent en permanence. Nous verrons que la perspective les englobe tous trois dans son système. C’est elle qui unifie la représentation qui ne pourra être vue correctement qu’à une certaine distance et selon un point de vue précis. Nous commencerons par aborder le « tableau », c’est-à-dire l’espace littéral dans lequel s’inscrit la figuration.

Le tableau : un concept nouveau et complexe.

 

 

 

Pourquoi ce choix ? Pourquoi ne pas débuter d’emblée par la perspective, à savoir par la construction d’un espace illusionniste à trois dimensions sur un support bidimensionnel ? Pourquoi commencer par ce qui n’est au fond que le support ? D’abord parce que, comme je l’ai remarqué en dans le cours d’introduction, le tableau est intimement lié à l’idée de peinture, telle qu’elle se dégage à la Renaissance, à tel point que les deux termes finissent par être synonymes : on dit indifféremment un tableau ou une peinture, bien que littéralement ce ne soit pas la même chose. Mais il y a deux autres réponses. La première est qu’Alberti lui-même part de là, du « quadrilatère » qui est ce qu’il appelle « une surface à peindre », qui sera la fameuse « fenêtre ouverte ». Nous verrons plus tard pourquoi. C’est surtout la seconde raison qui m’importe surtout aujourd’hui. Je veux parler du problème que le tableau nous pose, à nous qui vivons au XXI° siècle, pour peu que nous y réfléchissions. En effet, le tableau suppose une image fixe et unique. Or nous savons, par Alberti aussi, que c’est dans le cadre de cette image fixe et unique que va se dérouler « l’histoire », c’est-à-dire une fiction qui par nature se déploie dans le temps. Or cette dimension temporelle et événementielle du tableau heurte largement nos habitudes de penser. Pour nous, un histoire « visualisée » par l’image, ne peut l’être que par une succession d’images comme c’est le cas dans la Bande Dessinée ou dans le cinéma, chaque image ou groupement d’images, incarnant un moment d’une histoire qui se déploie dans le temps. C’est en effet la succession qui donne une idée du temps ( « C’est la succession qui produit la notion de temps » affirme Nietzsche dans la « Volonté de Puissance », tome 1) et il est en général bien difficile pour nous d’admettre qu’une image unique puisse rendre compte de la succession. Et pourtant, nous savons qu’à partir du moment où a été instaurée ce qu’on a appelé la « hiérarchie des genres », à la fin de la Renaissance, le « tableau d’histoire » a été placé à son sommet. Ainsi, le tableau, image unique, a été non seulement investi de la tâche de raconter une histoire, mais c’est pour autant qu’il en raconte une qu’il est considéré comme réalisant le but « suprême » de l’art. C’est d’ailleurs ce que ne cesse de répéter Alberti : « l’histoire est la grande affaire du peintre ».

 

 

 

Par la médiation de « l’histoire », elle-même concept complexe qu’il faudra essayer de comprendre, le tableau à partir de la Renaissance sera au centre des enjeux du Temps autant que de l’Espace. Sans trop anticiper sur ce que nous développerons par la suite nous pouvons dire que c’est au travers de la représentation de l’espace que sera posée la représentation du temps. C’est pourquoi, le tableau ne se réduit pas l’artefact que constitue le support : il est un concept plastique en lui-même, qui s’instaure et se développe en osmose avec la ou les représentations de l’espace, en un mot, avec la perspective. C’est pourquoi le « tableau » fusionne avec « la peinture » par la médiation de la perspective dont il est un dispositif essentiel : il est le plan d’intersection du cône visuel (ou pyramide visuelle). De cela nous devrons longuement parler. Mais avant d’aborder ces questions sur le plan théorique, une célèbre gravure didactique de Dürer, datée de 1525 environ, donne empiriquement une illustration claire de ce que je viens de dire. (diapo) (d’autres gravures de Dürer vont dans le même sens). Dans la gravure de Dürer, le plan d’intercession est incarné par une vitre montée sur châssis. Et il est clair que cette vitre enchâssée préfigure le tableau de même qu’elle incarne l’idée de la « fenêtre » albertienne. Le tableau est donc bien, non seulement inséparable de la perspective telle qu’elle est pensée à la Renaissance, mais il en est la condition. En fait, tableau et perspective s’autoproduisent selon un processus dans lequel les deux termes agissent simultanément.

 

 

 

Le tableau est apparu aux environs du XIV° siècle.

 

 

 

Pour plusieurs historiens d’art, notamment Pierre Francastel et Hans Belting, notent ce point historique fondamental. Francastel écrit dans son « Histoire de la peinture française », au début du chapitre significativement intitulé, « Origine et naissance du tableau » :

 

 

 

Ce n’est qu’au XIV° siècle qu’un courant s’ébauchera, déterminant une nouvelle évolution de toutes ces branches, qui aboutira au tableau de chevalet, du panneau libre, de la peinture autonome qui est l’objet de cette étude.

 

 

 

Hans Belting de son coté, dans son livre, « L’image et son public au moyen âge » (Ed Gérard de Monfort),  voit l’origine du tableau dans l’icône byzantine, introduite en Italie via Venise. Il écrit :

 

 

 

C’est ainsi que la figure de l’icône s’intégra de bien des manières à la tradition picturale italienne. Elle n’apporta pas de thème nouveau, mais une nouvelle forme picturale qui n’était pas du tout conçue comme une image de dévotion au sens occidental, mais qui fut d’emblée utilisée comme telle. Une interprétation libre du schéma de l’icône ne fut possible que parce qu’il n’existait pas « d’original » authentique du tableau.

 

 

 

Ainsi, si l’on en croit ces deux auteurs, le tableau est certes un concept nouveau mais il ne tombe pas du ciel, il ne naît pas d’une génération spontanée. Il s’appuie au contraire sur une tradition, celle de l’art byzantin, avec lequel pourtant les artistes de la Renaissance veulent rompre et dont nous avons vu dans quels termes méprisants en parle Vasari. C’est que les développements artistiques sont des développements complexes et contradictoires par lesquels la notion de rupture rime souvent avec celle de continuité. En « utilisant » la forme de l’icône, les artistes italiens du XIV° siècle ont simplement pris ce dont ils disposaient et à quoi ils étaient attachés. D’ailleurs Francastel, dans le même livre, insiste sur les lenteurs ou les difficultés que rencontrera le tableau pour s’imposer :

 

 

 

Le tableau vivra longtemps sous la forme du panneau peint de retable avant de devenir le tableau de chevalet, libre de toute entrave.

 

 

 

Francastel n’aborde pas les causes de cette évolution vers le tableau : il se borne à constater le fait. Belting nous en dit un peu plus. Il nous dit que les artistes du Quattrocento ont trouvé la « forme » du tableau dans l’icône byzantine, mais qu’ils ne l’ont pas conservée telle quelle : ils en ont fait « une nouvelle forme picturale » qui sera précisément le « tableau ». Cependant, ils ont été obligés à cet emprunt avant de pouvoir le transformer « parce qu’il n’existait pas « d’original » authentique du tableau ». Pour ces deux auteurs, le tableau est donc bien une « forme » radicalement nouvelle et elle est – je l’ai déjà dit, mais j’insiste – strictement contemporaine de la définition de l’espace perspectif.

 

Le parti pris méthodologique pour le cours d’aujourd’hui.

 

 

 

Pour tenter de rendre plus concrète, et surtout pour mieux mesurer, l’étendue de ce qu’on peut appeler le tournant opéré par la Renaissance en deux à trois siècles, le mieux est de commencer à regarder des œuvres et de ne tenter qu’ensuite, d’en tirer une généralisation théorique. C’est d’ailleurs déjà le parti pris lors du premier cours d’introduction. Nous avons vu des œuvres, nous les avons confrontées, mises en relation. Nous avons constaté les problématiques, mais nous ne les avons pas traitées à ce stade. Cette méthode, qui consiste à partir d’exemples précis pour fonder une généralisation théorique ultérieure, me semble préférable pédagogiquement à la méthode inverse qui part du général illustré (ou vérifié), dans un second temps, par des exemples. Elle me semble aussi en accord avec la logique de l’épreuve du concours, puisque c’est bien à partir d’œuvres données d’emblée, qu’il faudra construire un développement. Sur le plan des principes, elle me semble la plus conforme aux exigences scientifiques pour qui les faits sont les fondements de la théorie et sont donc premiers. Or pour nous, les faits, ce sont d’abord les œuvres.

 

 

 

 

 

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