Cours de P. Marcelé 2007-2008 2/ 2ème partie

Publié le par LSF

Confrontation d’œuvres médiévales et renaissantes.

 

 

 

Pour mesurer ce tournant de la Renaissance, je choisis de confronter des œuvres qui se situent « avant », dans l’art médiéval à des œuvres significatives de l’esthétique nouvelle, c’est-à-dire situées au début du XVI° siècle, au moment où la Renaissance – selon le schéma de Vasari d’ailleurs – atteint la pleine réalisation de ses objectifs artistiques. Pour la démonstration soit plus éloquente, je choisis des œuvres italiennes, voire de la même région, et qui traitent le même sujet.

 

 

 

Premier exemple :

 

 

 

« L’ivresse de Noé », Anonyme du XIII° siècle ; style italo-byzantin – « L’ivresse de Noé », 1515, Giovanni Bellini (diapos).

 

Les deux œuvres sont séparées par un intervalle de deux siècles et demi environ, peut-être plus. Elles sont toutes les deux le fait d’artistes vénitiens, même si l’artiste du XIII°siècle est anonyme. Les deux œuvres traitent exactement le même sujet et le traitent aussi complètement l’une que l’autre, mais avec des moyens formels radicalement différents.

 

 

 

L’œuvre médiévale se lit de gauche à droite et de haut en bas selon le principe de lecture occidental. Elle déploie la narration dans la « linéarité » et comme un continuum en s’en tenant à la planéité de la surface. Les épisodes se suivent de façon continue sans séparations véritables (comme le ferait une BD moderne à laquelle ce dispositif peut faire penser), les éléments architecturaux scandent les moments narratifs, mais ne les séparent pas. Nous ne constatons aucune volonté véritable de donner une impression de profondeur. Le fond doré abstrait la nie d’ailleurs radicalement : il renvoie seulement à un espace conceptuel. Si malgré tout on peut relever une certaine volonté d’indiquer la profondeur dans la figuration des personnages ou des décors, c’est à un niveau très fruste. Le lit à baldaquin par exemple n’obéit à aucune logique illusionniste. L’artiste n’a tenté de rendre compte des volumes que par des signes conventionnels (présence de trois montants. Pourquoi pas quatre ? Ils ne correspondent pas d’ailleurs à ce que l’on peut voir des pieds du lit). Les pieds des divers personnages sont tous sur la même ligne du sol (qui est la limite implicite de l’image), quelle que soit leur position supposée dans l’espace. On peut noter, malgré tout, le dessin de l’estrade sur laquelle reposent les pieds de Noé dans la scène finale, qui ébauche un semblant de perspective. Cependant une telle notation reste très conventionnelle surtout considérant qu’il s’agit d’une œuvre partiellement byzantine (l’art byzantin médiéval, a intégré des éléments perspectifs venus de l’Antique bien plus que l’art occidental). De telles notations ne sont d’ailleurs pas nouvelles. Par exemple nous avons vu que la tapisserie de Bayeux montre les vaisseaux dans le lointain plus petits que ceux du « 1° plan », seulement, ils ne sont plus posés sur l’eau, mais voguent au-dessus, dans un lieu incertain qui n’est plus l’eau mais qui n’est pas le ciel non plus.

 

 

 

L’œuvre de Bellini, quant à elle, condense la même histoire en une seule image parfaitement unitaire et tout est dit dans les limites de son cadre. L’œuvre est datée du début du XVI° siècle. Giovanni Bellini est significatif de la Renaissance vénitienne. Il appartient, avec son père Jacopo et son frère Gentile, à une famille d’artistes réputés. Bien qu’en l’occurrence, l’image comporte peu de perspective (si ce n’est par le modelé des figures qui donne du volume, donc une perception de l’espace) elle répond bien au principe du tableau : « l’histoire », dont nous voyons bien qu’elle se développe dans l’image unique, est comme absorbée dans la profondeur de la boîte magique que constitue le tableau. Elle ne se développe plus de façon linéaire sur la surface du support mais dans sa profondeur illusoire. Cependant toutes les séquences que nous avons pu repérer dans la mosaïque italo-byzantine, qui apparemment répond mieux à l’idée que nous nous faisons de la narration, se retrouvent intégralement dans le tableau de Giovanni Bellini : ivresse de Noë et sa nudité, la découverte de son père endormi et nu par Cham, l’arrivée des deux autres frères avec la couverture, le recouvrement de Noë.

 

Deuxième exemple :

 

 

 

Une icône byzantine, très célèbre, probablement peinte par un maître sicilien, représentant « La madone trônant avec l’enfant Jésus » qui date du XIII° siècle, environ vers 1280. / « La vierge à l’enfant ». Trois exemples de Giovanni Bellini qui datant de 1487, 1505, ?. (Diapos)

 

Cette fois encore, nous avons une image médiévale italo-byzantine du XIII° siècle, confrontée à Giovanni Bellini, mais le rapport entre les œuvres dans ce second exemple est très différent de l’exemple précédent bien que cette fois encore il s’agisse, là encore, du même sujet : la Vierge à l’enfant. Mais ici, les affinités des dispositifs plastiques sont évidentes, puisque Giovanni Bellini reprend le schéma de la Vierge à mi-corps, qui est un schéma fréquent dans les icônes byzantines et comme il le reprend systématiquement (comme le montrent les trois œuvres montrées), on peut supposer que ce n’est pas par hasard, que c’est bien un paradigme qu’il suit délibérément. Autre différence notable par rapport à l’exemple précédent, l’icône byzantine, ne raconte rien, elle se contente de montrer une image symbolique. Elle est avant tout signe de la sainteté de Marie et du Christ et à ce titre elle ne relève ni du Temps ni de l’Espace. Elle représente symboliquement une vérité éternelle qui n’est pas de ce monde, donc soumis à ses lois. La question est donc ici : Bellini qui conserve le schéma figuratif de l’icône en conserve-t-il aussi son intemporalité et sa non-spatialité, ou si l’on préfère son absence d’histoire ?

 

 

 

Reprenons l’examen de l’icône. Elle épouse presque complètement la planéité du support. Le fond plaqué d’or exclut, comme pour « l’Ivresse de Noé » de San Marco, toute profondeur. Ce n’est pas un ciel, mais le signe symbolique de la lumière divine. Il n’a aucune fonction figurative, c’est pourquoi d’ailleurs, Alberti condamnera le principe de ces « fonds or » dans son « De Pictura ». La représentation du trône (sorte d’architecture) note, plus qu’il ne figure, son volume par un système de codification de l’espace qui ne doit rien à l’observation, c’est-à-dire à la volonté d’en donner l’illusion (C’est une « perspective inversée » qui, dans un esprit néo-platonicien inspiré de Plotin, a joué un rôle dans l’art byzantin. cf Grabar). On peut en dire autant du repose-pieds. Enfin, le modelé, comme les autres notations spatiales, est rendu par un vocabulaire conventionnel et codifié, en aucun cas mimétique.

 

 

 

Même si elle n’est pas directement liée à la question de l’espace, il faut analyser la gestuelle des deux principaux personnages. Le Christ figé dans une pose statique, elle aussi très codifiée : c’est celle de la bénédiction. Ce n’est pas un enfant, ni même un jeune adulte. Il est le signe de la divinité. La Vierge est elle aussi un personnage sacré, mais  moins que le Christ, puisqu’elle n’est pas Dieu. Son auréole est moins riche. Sa pose est moins statique : elle penche légèrement la tête qui est vue de trois quart (alors que celle du Christ est vu de face). Son bras droit esquisse une caresse. Mais nous sommes très loin d’une femme et son enfant (maternité). Toute cette gestuelle et toutes ces positions participent d’un vocabulaire aussi fixé que l’est une écriture scripturale, ce qui est une caractéristique de l’art médiéval pour qui l’image était – selon les recommandations de Grégoire le Grand – une écriture pour les analphabètes. François Garnier dans la « Le langage de l’image au moyen âge » a listé le vocabulaire symbolique de cette gestuelle. Nous sommes en face de figures codifiées et dont les codifications en font les signes symboliques de ce qu’elles représentent mais ne figurent pas. Elles renvoient à une divinité qui ne peut pas être figurée, si ce n’est que par son signe. Question centrale dans l’esthétique médiévale qui a été au cœur des débats sur l’iconoclasme dans l’art byzantin au VIII° et IX° siècles. Voici ce qu’on dit par exemple Thomas d’Aquin dans la « Somme Théologique » (1265-73) :

 

 

 

Nous rendons une adoration de latrie à l’image du Christ, vrai Dieu, non à cause de l’image elle-même, mais à cause de la réalité qu’elle représente. 

 

 

 

 

 

 

La « réalité » évoquée ici, n’est pas celle du monde réel mais celle du monde spirituel, le seul « vrai » pour Thomas. Or, de ce monde, l’image ne peut qu’en être le signe, puisqu’il est seulement une promesse pour nous, mais que dans cette vie, il nous est inaccessible. L’image ne peut donc nous le « montrer », mais seulement le « signifier ». En ce sens, elle le représente, un peu comme un voyageur de commerce (qu’on appelle aussi un « représentant »), représente auprès de ses clients, son entreprise (j’espère qu’on voudra bien me passer cette comparaison hasardeuse). Au Moyen Age, l’image n’est admise que fondée sur le mythe de l’incarnation : « Le fils est l’image du père, mais n’est pas le père ». C’est l’argument développé en particulier par Théodore Studite. Le fils est donc bien un « représentant ». L’image fonctionnerait comme le catalogue publicitaire de l’entreprise divine (je suis ma comparaison). Bien sûr, ce langage n’est pas celui des théologiens. Mais, sans chercher la provocation, je pense qu’il rend assez bien compte du statut de l’image dite « sacrée » au moyen âge. Le terme est d’ailleurs récent et a pris son sens dans l’histoire de l’art. Pour la théologie médiévale, l’art ne peut jamais être « sacré ». Le penser serait de l’idolâtrie puisque, si elle l’était, il serait légitime de l’adorer en tant qu’image.

 

 

 

Avec les tableaux de Giovanni Bellini nous changeons complètement de registre. L’iconographie de la Vierge à l’enfant est bien maintenue, mais nous sommes cette fois en présence d’une femme et d’un enfant. L’enfant surtout est un véritable enfant et non plus cette image terrifiante, inhumaine parce qu’au-delà de l’humain, que donnait l’icône. Le premier tableau, de 1487, est le plus proche de l’icône byzantine, ne serait-ce que par la presque totale absence de fond profond, bien qu’il ne soit plus question de fond or et que le modelé rende réellement compte des volumes. Par contre dans les deux autres toiles, plus tardives, la maternité, certes divine, mais maternité tout de même, est située dans l’espace, ou plus exactement dans un espace réel, ce qui n’enlève rien à sa dimension symbolique. Cet espace peut donner lieu à une double lecture : plastiquement c’est un espace profond qui construit plusieurs plans et symboliquement c’est un espace social qui situe la maternité dans son monde. On remarque, dans le tableau de 1505, les labours, les travaux des champs, la vue d’une ville dans le lointain. Si le paradigme de la coupe à mi-corps est bien réemployé c’est pour construire un premier plan. Les scènes des champs, scènes de la vie quotidienne, scènes symboliques aussi de la paix annoncée et des vertus chrétiennes, se situent au second plan. Enfin, au dernier plan, apparaît la ville, mise en perspective avec une construction légèrement « en biais » (diapo détail). Nous retrouvons donc l’histoire, « l’historia », qu’il faut comprendre en un sens plus large que celui de récit, mais au sens qu’il prend à la Renaissance n’en est pas moins un concept narratif essentiel. Or comme dans « L’ivresse de Noé » de Bellini, c’est à la fois dans la gestuelle et dans la profondeur du tableau, par la perspective donc, que l’historia se développe.

 

 

 

Les exemples que nous venons de voir, ont été choisis surtout pour les confrontations qu’ils permettaient. Mais je dois reconnaître que les œuvres de la Renaissance, celles de Giovanni Bellini, ne donnent que peu de place à la perspective, du moins à celle qu’on appellera la perspective linéaire, fondée sur une construction mathématique. Elle était centrale dans la première partie du Quattrocento, notamment à Florence et Urbino et elle est indiscutablement fondatrice de la mise en place des nouveaux « codes » de représentation de l’espace. Elle n’est venue à Venise que plus tardivement et avec moins de rigueur, ne serait-ce que parce que les vénitiens ont accordé une place décisive au paysage, alors que la perspective linéaire sera essentiellement urbaine. Les seconds plans dans les Vierges de Bellini que nous venons de voir sont justement des paysages. En cela, elles sont des compositions significatives de l’art vénitien. Ce sont là encore des questions sur lesquelles nous reviendrons. Cela dit, les vénitiens, et Bellini notamment, n’ignoraient pas la perspective linéaire. Pour vous permettre d’avoir dès à présent une idée plus complète de son art, je propose une autre œuvre de Giovanni Bellini, « L’allégorie sacrée » peinte entre 1490 et 1500 (diapo). C’est une œuvre dont l’iconologie est extrêmement complexe, que je ne me hasarderai pas à tenter de décrypter. Du point de vue de la représentation de l’espace, elle allie une perspective paysagère avec, au premier plan, une perspective linéaire. J’attire l’attention sur le pavement de la terrasse. Nous aurons l’occasion d’insister sur l’importance du carrelage qui est paradigmatique de la construction « légitime » ou « linéaire ». Pour l’heure, nous pouvons constater qu’il permet de situer les figures dans l’espace, comme les pièces sur un damier. Nous sommes aux antipodes des œuvres médiévales que nous venons de voir.

 

Les transitions : Giotto et Duccio

 

 

 

Les comparaisons faites, entre des œuvres médiévales du XIII° siècle et des œuvres d’une Renaissance « classique » du début XVI°, sont fondées sur un écart chronologique portant sur plus trois siècles. Trois siècles, c’est à la fois peu et beaucoup. C’est beaucoup en regard aux développements historiques relativement rapides que nous connaissons aujourd’hui, mais c’est peu en regard à la lenteur du temps médiéval. Quoi qu’il en soit, ces trois siècles sont des siècles de bouleversements à tous les points de vue. Pour nous en tenir au domaine de l’art, ces comparaisons nous ont permis de mesurer l’importance et l’étendue de ces bouleversements. C’était là le premier constat important à faire.

 

 

 

Mais ce constat a ses limites. S’il nous permet de mesurer l’étendue du changement ou de la rupture avec l’art médiéval, il ne nous dit rien sur ses rythmes. La rupture s’est-elle produite progressivement, par une succession de transformations bénignes en elles-mêmes, mais qui s’accumulant ont provoqué un changement majeur ? Ou au contraire, s’est-elle produite brusquement, à un moment donné, entre le XIII° siècle et le début du XVI° ? Faut-il la dater du XV° siècle comme la question du concours nous y invite ? Elles pourraient donc s’ordonner autour des expériences de Brunelleschi ou du « De Pictura » d’Alberti, événements qui, sur le plan expérimental pour la premier et théorique, pour le second, ont effectivement marqué l’avènement de l’ère nouvelle comme nous tenterons de l’analyser dès la semaine prochaine. La rupture se situerait donc entre 1425 et 1435. Mais qui ne voit que c’est là une vision caricaturale ? Les ruptures, aussi importantes soient-elles, sont toujours préparées, par des micro-ruptures qui sont autant de signes avant-coureurs. Ce n’est rien enlever au « génie » de Brunelleschi et d’Alberti que de situer leur pensée dans l’histoire et dans un contexte. En fait, nous pouvons dire que la vérité se situe en un point intermédiaire entre les deux hypothèses évoquées plus haut. Il y a eu certes évolution. Mais si cette évolution a été marquée par des ruptures « brusques », qualitatives plutôt, c’est comme conséquence de tout ce qui s’était quantitativement accumulé dans les décennies, voire les siècles, précédents.

 

 

 

Cette appréciation recoupe pleinement la remarque de Francastel, vue plus haut, quant à l’instauration du tableau : il ne s’est pas imposé en un jour. Elle recoupe même le développement historique proposé par Vasari dans ses « Vies ». Il y a donc eu des transitions. Prendre en compte ces transitions, les comprendre, me semble nécessaire comme propédeutique à l’étude proprement dites des nouvelles représentations de l’espace que nous aborderons la semaine prochaine.

 

 

 

Dans ses « Vies », Vasari cite plusieurs artistes qui, selon lui, annoncent l’art nouveau. Mais il accorde une place particulière (à juste titre à mon avis) à Giotto et Duccio. C’est donc à eux que nous allons nous intéresser.

 

 

 

À propos de Giotto voici ce qu’écrit Vasari dans sa préface aux « Vies » :

 

 

 

Giotto en particulier améliora les attitudes des personnages, commença à rendre la vivacité des expressions, assouplit les vêtements qui semblèrent plus réels qu’auparavant. Il découvrit les premiers rudiments de perspective et de raccourci. En outre, il commença à exprimer des sentiments : la crainte, l’espérance, la colère et l’amour.

 

 

 

Ce texte de Vasari est fondamental à plus d’un titre et il faudra le garder en mémoire. Il montre notamment, clairement le lien pour les hommes de la Renaissance entre la découverte de la perspective et la mise en place de « l’historia » (mise en scène, composition…). Sa remarque sur les  « sentiments » va tout à fait dans le sens de nos observations concernant la confrontation entre l’icône de la Vierge à l’enfant et le tableau de Giovanni Bellini. Mais tenons nous en à notre parti pris, laissons là les commentaires, et venons en aux œuvres. Je m’en tiendrai à deux œuvres, mais deux œuvres majeures : La chapelle de l’Arena de Giotto et la Maestà de Duccio.

 

 

 

La chapelle « delli Scrovegni » (dite chapelle de l’Arena) à Padoue de Giotto. (diapo)

 

 

 

Les fresques ont été peintes à partir de 1305. Elles couvrent les murs de la chapelle construite d’un seul tenant de 20,5 x 8,5 mètres et d’une hauteur de 18,5 mètres. Sur les murs latéraux disposés en trois registres qui se lisent en partant du haut du mur droit, elles forment une suite narrative des scènes de la vie du Christ. Sur le mur du fond qui entoure l’entrée, ainsi que le haut du mur au-dessus de l’autel, nous trouvons des images de « dévotion », en principe non-narratives, montrant un jugement dernier et Dieu le Père au milieu des anges. Au milieu du « jugement dernier », mais enfermé dans une mandorle, nous voyons un Christ en majesté. (diapo)

 

 

 

L’ensemble pictural se déploie donc sur deux registres. Un registre narratif, le plus important en quantité, qui vise à l’information ou à l’enseignement des fidèles sur la vie du Christ ou du moins, à leur remettre en mémoire ; et des « images de dévotion » qui sollicitent la contemplation et la prière. La confrontation de ces deux registres est dans la continuité de l’art médiéval et plus particulièrement byzantin. La relation entre un ensemble narratif et un « Pantocrator » (diapo) (ou une Vierge en majesté, etc.), y est la règle. Le Christ de Giotto dans sa mandorle n’est pas sans rappeler le « Pantocrator », mais au lieu de l’image terrifiante qu’en donne l’art byzantin (yeux fixe, position figée, symétrie et immobilité, comme signe de l’éternité), nous avons ici un visage humain, compatissant qui nous regarde (diapo). Nous retrouvons les qualités annoncées par Vasari. Nous retrouvons là aussi, les évolutions narratives que nous avions pu constater dans la première partie du cours à propos du paradigme de la Vierge à mi-corps, mais avec Giotto nous sommes encore loin de Bellini.

 

 

 

La suite narrative des scènes de la vie du Christ qui occupe les deux murs latéraux, ne ressemble plus guère au mode de narration médiéval tel que nous l’avions découvert dans la version du XIII° siècle de « L’ivresse de Noé ». Chaque scène se déploie dans son espace propre, nettement limité par son cadre et les séparations entre les scènes ne laissent place à aucun glissement possible de l’une à l’autre. Rien à voir donc avec le récit médiéval, qui utilise les éléments de décor pour scander les séquences tout en leur conservant leur fonction narrative et figurative. Chaque scène a ici son propre espace autonome, fermé sur lui-même. Les scènes sont certes reliées entre elles par une logique narrative chronologique, mais les séparations sont des zones neutres, des non espaces, de pures séparations. Par contre, les éléments du décor contribuent à organiser le sentiment de la profondeur en même temps qu’ils ont une fonction narrative et figurative propre. (diapos). Les éléments architecturaux (et plus généralement spatiaux, les végétaux ou des reliefs peuvent jouer, mais avec moins de clarté, le même rôle) sont plus que des indicateurs de lieux, ils sont partie prenante d’une nouvelle rhétorique du discours.

 

 

 

C’est particulièrement net dans la « Présentation de Marie au temple » où la « construction en biais », rare dans la chapelle de l’Arena, permet deux niveaux d’appréhension de la scène. (diapo). Le premier est donné par la présentation proprement dite, qui se situe dans un quasi second plan avec le prêtre coupé par la colonne ; le second fait commentaire du premier par la médiation des deux personnages du premier plan à droite. Cette composition est remarquable par ce qu’elle a « d’anormal » dans le contexte de la suite narrative de l’Arena (c’est, je crois, la seule image de ce type) et par là, par ce  qu’elle annonce. Dans le contexte de ce début du XIV° siècle, elle est atypique. En effet, le fait de placer le personnage principal, la Vierge, (personnage à la fois sacré et ayant dans cette scène précise le rôle titre) au second plan était loin d’être courant. L’habitude était plutôt de les mettre au centre et au premier plan et plus encore, même si cette pratique commençait à être abandonnée, de les sur-dimensionner. Giotto fait exactement le contraire : sa Vierge est une petite fille et a bien la taille dans l’espace figuré de la fresque (elle n’est pas surdimensionnée) et la posture d’une petite fille.

 

 

 

L’archaïsme est donné par la figuration du temple réduit à un schéma, à un signe selon le principe médiéval (maison de poupée, dont parle Panofsky). Cet « archaïsme » est d’ailleurs présent dans toutes les scènes et ce n’est d’ailleurs que très relativement que l’on peut parler d’archaïsme ici. Ce ne peut être que comparativement aux avancées que l’on constate par ailleurs, car il correspond à ce qui était la règle en 1310 et qui perdurera longtemps, bien au-delà dans le Quattrocento. La construction en biais fut, selon Panofsky et White, une des premières façons empiriques de rendre compte de l’espace. Elle pourrait donc passer pour un « archaïsme », mais ici elle donne au contraire, une impression curieuse de modernité. Dans cette image, bien qu’il ne soit pas question encore chez Giotto d’une construction mathématique de la perspective, on a le sentiment que les points de fuite ont bien été posés bien au-delà des limites de l’image. Ce type de construction aura bien peu de suite dans la première Renaissance parce qu’elle s’oppose (ou plutôt, les rend difficiles) aux modalités de la « construction légitime », celles qu’exposera Alberti, qui sont pensées sur la base de la vue frontale.

 

 

 

Signalons encore, que pour John White, dans « Naissance et renaissance de l’espace pictural », la construction en biais s’oppose à la planéité du mur (elle fait « arête »), tandis que la construction frontale reste en harmonie avec elle tout en permettant l’expression de la profondeur. D’où son emploi limité qui fait de la « Présentation au temple » une exception dans le dispositif. Cette remarque de John White est un aspect de la question. Cependant, il est important de garder en mémoire ce parti pris de frontalité, car nous le retrouverons quasi systématiquement dans les productions du Quattrocento. Seulement elles seront soutenues par une construction mathématique de la perspective absente ici. La profondeur est suggérée, mais non construite par une convention systématiquement répétée : celle d’un coté de mur fuyant en général sur la gauche. Mais cette fuite ne répond à aucune observation optique. Elle est un signe, et en ce sens participe encore totalement de la pensée médiévale (diapo). Mais nous pourrons trouver encore une forme, que l’on pourra considérée comme tardive, très proche de celle de Giotto (et de Duccio que nous allons voir) dans une Annonciation de Lorenzo Di Bicci ou Bicci Di Lorenzo, qui date de 1430 environ (diapo). Lorenzo di Bicci avait un atelier dans lequel s’est formé Masaccio.

 

 

 

« La Maestà » à Sienne de Duccio.

 

 

 

L’œuvre a été commandée à Duccio le 9 octobre 1308 par le Maître d’œuvre de la cathédrale, Messire Giacomo di Gilberto Marescotti et installée en juin 1311 au milieu d’une liesse populaire (tous les commerces avaient été fermés). C’est une commande de la ville de Sienne et bien qu’elle ait été destinée à la cathédrale, c’est une œuvre autant civique que religieuse. Bram Kempers dans « Peintres et mécènes de la Renaissance italienne » insiste sur ce point qui lui aussi marque un tournant dans la place de l’art dans une société en pleine mutation (autonomie des villes, rôle nouveau des bourgeois, nouveau public…). Kempers écrit :

 

 

 

Les Siennois voulaient construire un vocabulaire sacré fait d’images capables d’être infailliblement identifiées avec leur état souverain et de mettre en évidence que le pouvoir n’était entre les mains d’aucun dirigeant particulier. Le fait de concentrer les actes de dévotion civique sur la Vierge Marie et les quatre saints protecteurs de la ville convenait parfaitement à ces deux intentions.

 

 

 

 

 

 

Plus que d’une œuvre religieuse nous sommes donc en présence d’une œuvre civique (« dévotion civique » dit Kempers) à la gloire de la ville, mais utilisant les thèmes religieux reconnus de tous. Cette remarque nous éloigne un peu de notre sujet apparemment. Mais elle nous permet de comprendre le contexte social et culturel dans lequel se font les œuvres. Baxandal, dans « L’œil du Quattrocento » montre le rapport que les peintres pouvaient établir entre les proportions mesurées par la perspective et les habitudes comptables d’un public bourgeois de marchands. Or ce que montre la « Maestà » c’est la place nouvelle des notables qui dirigent la ville (et non plus les seigneurs féodaux et l’église) et le rôle nouveau des villes (« cités »). Le pouvoir passe aux villes (Sienne, Florence, etc.) lieux privilégiés d’une bourgeoisie marchande et manufacturière, où commençaient à apparaître aussi les prodromes d’un prolétariat comme les Ciompi à Florence, aux dépens des campagnes où s’érigeaient les châteaux au centre des fiefs féodaux.

 

 

 

Le retable se compose de deux faces et d’une prédelle dont les composants ont été dispersés. Elle était placée devant l’autel, face à la nef centrale. Seule la face tournée vers les fidèles, montrant la Vierge en majesté entourée des Saints protecteurs, des apôtres  et des anges a fait l’objet d’un contrat stipulant l’organisation du panneau. L’envers, tourné vers les moines, et montrant l’histoire de la passion, était sans doute jugé moins important. C’est que le panneau facial fonctionnait comme une sorte de drapeau de la ville. En 1771 les deux faces ont été dissociées et elles sont aujourd’hui présentées séparément. Nous n’avons donc qu’une idée approximative de ce qu’était la « Maestà » originelle. Nous en avons une idée d’autant plus approximative, qu’elle est présentée dans le musée de la ville et non plus dans le lieu pour lequel elle avait été conçue : la cathédrale de Sienne.

 

 

 

Ce panneau facial est encore très marqué par l’influence de l’art byzantin. (diapo) Il est encore très proche, par bien des aspects, de l’icône du XIII° siècle vue plus haut. Pas de profondeur, ou très peu (maintien du fond doré qui bloque la profondeur, superposition des personnages selon une logique très codifiée par la tradition médiévale. La taille de la Vierge et de l’enfant, n’a aucune relation logique avec les personnages qui les entourent si on se place d’un point de vue réaliste qui sera celui de la perspective. C’est une relation symbolique). Il y a pourtant des différences très importantes à remarquer. Le modelé des personnages et  surtout de leurs vêtements n’a plus rien à voir avec celui de l’icône (rappelez-vous ce que dit Vasari à ce sujet). La mise en place tridimensionnelle du trône et de l’estrade ne relève plus, elle non plus, de codifications stéréotypées. Enfin, la Vierge est déjà une mère et l’enfant est un enfant. Le geste de la main droite, bien qu’il poursuive l’iconologie byzantine, est déjà une caresse. Quant à l’enfant  ce n’est plus ce « Pantocrator » en réduction comme celui de l’icône. Ainsi, malgré une structure générale très inscrite encore dans la tradition italo-byzantine, nous voyons se dessiner, comme avec le Christ de Giotto, des évolutions très importantes.

 

 

 

Mais c’est peut-être dans le revers narratif que ces innovations paraissent les plus significatives. Et cela aussi nous rapproche de notre commentaire de la chapelle de l’Arena. Il se compose de vingt six scènes de la Passion du Christ, réparties en quatorze panneaux, entourés à l’origine d’une menuiserie de type gothique qui fut détruite en 1771 lors de la séparation des deux faces. (diapo)

 

 

 

La lecture se fait, dans le sens horizontal, de gauche à droite en conformité avec la tradition occidentale. Par contre, dans le sens vertical, elle va de bas en haut, ce qui est plus atypique pour nous. Les scènes établissent entre elles des relations narratives assez complexes qu’il serait intéressant à’étudier. Mais nous concentrerons notre attention sur la problématique de l’espace qui est notre sujet.

 

 

 

Une première remarque vient à l’esprit : nous avons l’impression d’un ensemble de boîtes à l’intérieur desquelles, dans leur profondeur, auraient été installés un décor et des figurines (diapos). Nous sommes loin de la planéité encore très présente dans la face antérieure. À cette volonté de figurer l’espace s’ajoute un effort très marqué pour exprimer le modelé des figures et la souplesse de leur vêtement. Enfin, on peut noter une recherche de vérité de la gestuelle et même des expressions. Nous retrouvons les critères du « progrès » que Vasari distinguait chez Giotto. Il est clair que ces éléments concourent ensemble à rendre crédibles ces scènes dont la fonction est l’instruction et l’édification à la différence de la face antérieure qui incite plutôt à la dévotion.

 

 

 

Si nous comparons le système narratif mis en place dans la « Maestà » avec celui de «L’ivresse de Noé » de la cathédrale San Marco, les différences et même les oppositions sont évidentes. Sur le plan de l’espace bien sûr, mais aussi sur le plan de l’organisation narrative puisque l’œuvre du XIII° siècle ne comportait aucune scène fermée dans ses limites et donc ayant son propre espace. Pour ceux qui tiennent absolument à relire les formes anciennes selon les normes contemporaines et qui veulent à tout prix retrouver dans les narrations médiévales des BD primitives, le concept de la « Maestà », comme celui des fresques de Giotto, devraient répondre mieux à leur point de vue que « L’ivresse de Noé » de San Marco ou que la tapisserie de Bayeux. En effet, le système narratif de ces œuvres, fondé sur une succession de « cases » à la fois autonomes et dépendantes, peut être rapproché d’une « case » de bande dessinée, qui elle aussi est à la fois autonome et dépendantes des autres cases. Mais il faut être conscient que ces rapprochements sont des relectures (sans doute inévitables - puisque c’est bien au travers du prisme de notre culture que nous voyons les œuvres du passé. J’ai déjà évoqué ce point dans le cours d’introduction) qui conduisent à des anachronismes qui ne sont pas nécessairement féconds. En fait, il s’agit de tout autre chose. Dans la « Maestà » comme dans la « Chapelle de l’Arena » l’autonomie de chaque scène marque une avancée vers le « tableau » en tant que forme spécifique autosuffisante, alors qu’une vignette de BD n’a qu’une autonomie très relative dans le flux de la succession des images.

 

 

 

 

 

 

 

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