Cours de P. Marcelé 2007-2008 2/ 3 ème partie

Publié le par LSF

Les échos de Duccio et Giotto dans le Quattrocento.

 

 

 

Giotto et Duccio sont des figures emblématiques, mais nous pourrions évoquer bien d’autres artistes, notamment les frères Lorenzetti, peintres siennois comme Duccio. Nous pourrions parler particulièrement d’Ambrogio Lorenzetti dont les fresques pour le Palazzo Publico de Sienne, ont été peintes entre 1340 et 1370. Elles sont, elles aussi, très caractéristiques de l’émergence des tendances nouvelles de l’art. Je pense à ses fresques figurant le bon et le mauvais gouvernement (diapos). Cela dit, il s’agit surtout d’insister sur ce que ces artistes ont d’annonciateur, sur le pont qu’ils assurent entre deux périodes et qui en fait une transition nécessaire vers ce qui va nous occuper plus particulièrement, ne serait-ce que parce que tel est le programme du concours (ces artistes du XIV° siècle n’entrent pas dans le programme). Mais, je conseille vivement la lecture des chapitres que John White leur consacre dans « Naissance et Renaissance de l’Espace pictural ». Les connaître ne peut qu’être très utile pour construire une problématique.

 

 

 

On peut trouver d’ailleurs des échos sensibles de dispositifs proches de la « Maestà » ou de la « Chapelle de l’Arena » (et bien d’autres, comme les fresques d’Assise autrefois attribuées à Giotto, mais que l’on attribue maintenant au  Maître de la légende de St François), sous une forme un peu modernisée, chez des artistes significatifs du Quattrocento comme Fra Angelico. On peut citer, à titre d’exemple, son « Armoire des ex-voto d’argent de l’église de la Santissima Annunziata » peinte à la tempéra vers 1450, qui montre des scènes de la vie du Christ (diapos). On sait qu’il avait été demandé à Fra Angelico de réaliser 40 scènes de 38,5 x 37 cm chacune, ce qui donne une idée de la dimension de l’ensemble. Il en demeure 32 sur trois grands panneaux. Nous pouvons encore signaler que les suites narratives de plusieurs tableaux placés de façon chronologique ne disparaîtront pas avec l’art nouveau. Bien au contraire, on peut en citer de nombreux exemples à la Renaissance, tant italienne que nordique et dans la peinture du XVII° siècle. Ils donneront naissance à des « séries narratives » qui perdureront jusqu’à la fin du XVIII° siècle. On peut citer à titre d’exemples au XVII° siècle, le cycle de « Marie de Médicis » (1640) de Rubens que l’on peut voir au Louvre ou la « Vie de St Bruno » (daté de 1645-48) de Le Sueur, au Louvre lui aussi. Mais ces exemples pourraient être multipliés, ces séries narratives étant nombreuses. Elles se cristallisent dès la Renaissance en même temps donc, que le tableau acquiert son autonomie en tant qu’image autonome et autosuffisante, ce qu’on peut considérer comme paradoxal. À la Renaissance, elles se juxtaposent souvent au XV° siècle, avec un autre dispositif narratif qui consiste à faire coexister, dans le même espace apparemment unifié des temps et des espaces différents. C’est ainsi qu’un même personnage peut apparaître plusieurs fois. Nous en avons vu un exemple, la semaine dernière, avec les « Scènes de la vie de St Zénobe » de Botticelli qui fait partie d’un ensemble de tableaux. Mais nous pourrions en citer bien d’autres, notamment  le « Cycle de Sainte Ursule »de Carpaccio (diapos) qui se compose de huit toiles peintes entre 1490 et 1496.

 

 

 

Je n’insiste pas sur l’originalité de ces superpositions temporelles et spatiales dans le même espace unique du tableau car nous y reviendrons. Les séries narratives posent un autre problème. Le lien d’un tableau à l’autre est simplement chronologique, mais en même temps, le tableau se constituant comme un tout autonome, il vit en autarcie. C’est pourquoi ces séries, bien qu’elles existent, ne sont guère prises en compte par la théorie, y compris au XVII° siècle. Le seul qui les prenne en compte, à ma connaissance, est Roger de Piles, dans son « Cours de Peinture par Principe » publié en 1708, et c’est pour dire qu’elles ne fonctionnent pas. Il compare la peinture à la poésie dans la logique du débat encore présent sur « L’ut pictura poesis » et il écrit :

 

 

 

Je ne veux pas omettre une chose en faveur de la poésie ; c’est que les épisodes font d’autant plus de plaisir dans la suite d’un poème qu’ils sont insérés et liés imperceptiblement, au lieu que la peinture peut bien représenter tous les faits d’une histoire par ordre, en multipliant les tableaux, mais elle ne peut faire voir ni la cause ni la liaison.

 

 

 

 

 

 

En fait, ces séries narratives paradoxales prendront un sens nouveau à la fin du XVIII° siècle, mais cela sort de notre programme. Nous nous dispenserons donc de les analyser plus avant. Ce qui nous importe c’est ce processus « d’absorption » qui conduit à la fusion des séquences narratives des retables dans le panneau central, un peu comme si la face postérieure de la « Maestà » fusionnait avec la face antérieure en un seul panneau qui condense narration et sublimation. Les deux pôles tendraient à s’absorber mutuellement, jusqu’à se confondre dans l’image unique et unifiée à la fois par la perspective et les limites (cadre) qui est exactement ce que nous appellerons tableau (lieu de l’histoire, fenêtre). En fait, tout se passe comme si le panneau central absorbait les panneaux latéraux et les prédelles.

 

 

 

Dans une certaine mesure et pendant un certain temps, ces deux pôles séparés, seront maintenus dans l’art renaissant par le biais des retables. Nous en trouvons des exemples au Quattrocento. C’est le cas chez Fra Angelico dans « Le Couronnement de la Vierge » du Louvre, qui date de 1425-30. (diapo).

 

 

 

 

 

 

Le couronnement de la Vierge : Fra Angelico.

 

 

 

 

Le panneau central qui poursuit le paradigme de la Vierge en majesté (icône) en opposition à la prédelle qui assure la fonction narrative qui était celle de l’envers de la Maestà. C’est dans la prédelle que nous trouvons les effets perspectifs les plus évidents (diapo), mais nous sommes loin, dans le panneau central de la planéité des icônes avec leur fond or, bouché et les poses figées dans une iconologie et une gestuelle codifiée une fois pour toutes. Même si nous comparons ce panneau avec la face antérieure de  la « Maestà » de Duccio faite un siècle plus tôt, les différences sont considérables. On retrouve pourtant le même schéma : personnages « sacrés » sont au centre,  soutenus soulignés plastiquement par une architecture symbolique (trône, dais sculpté, estrade…). Ils sont entourés par les Anges et les Saints superposés. Mais alors que dans la « Maestà » cette  superposition négligeait la profondeur - les figures des différents rangs ayant toutes la même taille, bien que chaque rangée cache la suivante jusqu’à hauteur des têtes - chez Fra Angelico, la superposition est assurée par la médiation d’une mise en place spatiale « réaliste », supposée en gradin (ou sur un sol incliné) qui permet de rendre compte des plans successifs. La Vierge et le Christ-Roi ont leur taille humaine, cohérente avec leur place (lieu) dans l’espace figuré. Rien à voir là encore avec la « Maestà » où la Vierge était surdimensionnée pour marquer, selon les conventions médiévales, son importance. Enfin, les architectures, le dais, les marches et surtout le carrelage du sol (dont nous avons déjà signalé la fonction paradigmatique dans les constructions perspectives de la première Renaissance), sont significatifs de la volonté d’une mise en place rigoureuse, selon des principes déjà albertiens, bien que le « De Pictura » n’ait pas été encore publié. Il le sera six ans plus tard. Par contre, ce « Couronnement » vient après les expériences de Brunelleschi que l’on situe aux alentours de1413.

 

 

 

Pourtant, malgré les apparences, la construction spatiale du « Couronnement de la Vierge » n’est pas complètement rigoureuse, si on la vérifie selon les principes mathématiques de la construction « légitime ». Mais c’est encore une recherche qui est loin d’être maîtrisée. Peu d’œuvres au XV° siècle le sont en fait (pour ne rien dire de la Renaissance nordique qui dans premier temps du moins, s’intéresse peu à la mathématisation de la représentation de l’espace). Et cela sera vrai encore même après la publication du « De Pictura ». C’est ce que remarque Sylvie Deswarte dans sa préface à l’édition chez Macula. Elle écrit : « Le traité de peinture d’Alberti fut ainsi lu par des artistes humanistes et par les humanistes plus que par le commun des peintres dans les ateliers. » Cependant, la tendance générale vers le tableau, circonscrivant une « histoire » (fiction ou figuration) en perspective, n’en est pas moins claire.

Esquisse d’une théorie de cette évolution.

 

 

 

Ce mouvement de fusion, c’est-à-dire, cette tendance à la « narrativisation » (pardon pour le néologisme) de l’icône d’origine byzantine ou plus généralement de l’image de dévotion, a été analysé par plusieurs observateurs. On peut lire, à ce sujet, le livre remarquable de l’historien d’art finlandais Sixten Ringbom, intitulé significativement « De l’icône à la scène narrative » (Ed Gérard de Monfort, 1997).

 

 

 

Avant Ringbom, cette question avait déjà été abordée par Panofsky à propos de l’Europe du Nord. Voici ce qu’il écrit dans « Peinture et dévotion en Europe du Nord » (Ed. Flammarion) :

 

 

 

La nouvelle image de dévotion naît aussi par la transformation « d’image de représentation » (en faisant appel, s’il le faut, à de nouvelles figures) : l’existence intemporelle et impénétrable de la Divinité se dissout alors dans les émotions humaines saisissantes, parce que humainement saisissables, et acquiert un mouvement accessible à l’immersion contemplative. C’est ainsi que nous pouvons observer le Dieu crucifié des crucifix devenir progressivement un homme qui souffre, l’image mariale se changer en Sainte Famille, par une nouvelle conception du rapport Mère et Fils et par l’intégration humaine d’autres figures en partie nouvelles, et la Pietà naître de la Vierge à l’enfant – au terme d’une inversion de sens d’une violence inouïe, mais dont les conditions sont compréhensibles.

 

 

 

Dans le même sens, « l’imago pietatis » byzantine, qui constitue par sa nature l’image de représentation la plus pure, fut transformée en image de dévotion.

 

 

 

Ainsi pour Panofsky, la « nouvelle image » (« image de dévotion », ici le tableau unique d’inspiration religieuse) est née de la fusion de ce qu’il avait appelé auparavant, « l’image scénique », c’est-à-dire narrative (dont on ne pouvait être que spectateur) et de  « l’image de représentation », dont l’icône byzantine – nous dit-il - était la forme idéale et qui réduisait le spectateur « à la position d’un simple adorateur et séparé de l’objet par une différence de niveau insurmontable ».

 

 

 

(Signalons, pour être complet, que Belting critique Panofsky pour avoir sous-estimé la place de l’icône d’origine byzantine dans la gestation du tableau. C’est sans doute partiellement vrai puisque Panofsky s’appuie sur « l’image de représentation » nordique, mais il me semble que sur le fond, son raisonnement rejoint celui de Belting. D’ailleurs il n’ignore pas l’icône puisqu’il parle de « l’imago pietatis » byzantine ». Il voit seulement deux processus parallèles et comparables se développant conjointement dans le Nord et dans le Sud, alors que Belting qui s’appuie sur Ringbom, considère que c’est en Italie, grâce à l’apport italo-byzantin, que le tableau a pu trouver sa forme.)

 

 

 

La nouvelle image de dévotion permet l’empathie par la « dose » de narrativité qu’on lui a insufflée, qui l’inscrit dans le monde et qui fait qu’elle cesse d’être « intemporelle et insurmontable ». Par là qu’elle permettra « l’immersion contemplative » et non seulement la contemplation. Elle est plus humaine en quelque sorte, plus proche de nous, de notre espace notamment.

 

 

 

Ce concept de l’image de dévotion, nouvelle formule, tel que le propose Panofsky, ne me semble pas loin du concept de l’historia tel qu’il apparaît chez Alberti et tel qu’il se précisera au XVII° siècle avec le concept classique du « tableau d’histoire ». Car il y aura histoire et histoire ! L’histoire de l’historia et du tableau d’histoire c’est l’histoire au sens noble. C’est une histoire qui n’a rien à voir avec « l’histoire vulgaire », celle de la vie quotidienne, qu’incarnera le tableau de genre, histoire qui, à la limite, n’est même pas considérée comme telle. Cette histoire est celle par exemple qui fait qu’un Christ crucifié est un homme qui souffre, mais sans cesser pour autant d’être un Christ. En tant qu’il est homme, il permet l’immersion (c’est-à-dire, l’identification), mais en tant qu’il reste Christ, il justifie la contemplation. Seulement, le glissement de la divinité vers l’homme, même sublimé, implique un changement majeur de perception et du monde et du sujet dans le monde, changement dont l’art rend compte. Lorsque Mathias Grünewald peint entre 1512 et 1516, dans le panneau central terrifiant du Retable d’Issenheim, une crucifixion (diapo), que peint-il exactement ? L’image d’un dieu incarné et martyrisé ou celle d’un homme souffrant à l’intention de malades eux-mêmes souffrants, qui pouvaient s’identifier à lui et retrouver dans ses scarifications leurs propres plaies ? Poser la question c’est y répondre. Grünewald, peintre allemand n’accorde, dans ce panneau central, qu’assez peu de place à l’espace. Mais c’est moins vrai dans les panneaux latéraux, notamment « L’Annonciation » (qui a, par ailleurs, la particularité rare de montrer l’arrivée de l’ange Gabriel de la droite au lieu de la gauche, comme le veut le sens de lecture occidental) (diapo).

 

 

 

En faisant entrer les personnages « divins » dans le monde humain (celui de la narration, de l’historia), la Renaissance, met l’accent sur l’homme. Cet homme est certes sublimé, voire idéalisé, surtout du coté italien, mais il est aussi observé. Une crucifixion n’est pas seulement une image de piété, c’est aussi un exercice d’anatomie. Léonard de Vinci est un des premiers (sinon le premier, avant les médecins en tout cas) à dépecer les cadavres. Il parle dans ses écrits, de l’effort pour surmonter la puanteur. Mais cet effort est porté par toute la pensée de l’humanisme dont on peut penser qu’elle fait de l’homme presque un dieu. Marsile Ficin écrit à la fin du XV° siècle : « La première manière qu’ont les hommes d’imiter le culte divin, est de se vénérer eux-mêmes comme des dieux ». Pour Alberti, l’artiste est un dieu créateur à l’image de Dieu. L’homme est le microcosme à l’image du macrocosme universel.

 

 

 

Ainsi, la représentation de l’espace est posée, à partir de la Renaissance, à partir de la représentation de l’homme lui-même. C’est l’homme qui donne la mesure du monde. C’est à partir de ses mesures qu’est pensé, dans le « De Pictura » toute l’organisation du tableau. Son espace en particulier.

 

 

 

Mais dès les expériences de Brunelleschi c’est à partir de son œil, de son point de vue, que le monde est pensé. C’est ce que nous commencerons à analyser la semaine prochaine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Commenter cet article