Cours de P. Marcelé 2007-2008 3/

Publié le par LSF

Cours 3 :

La formulation du Concept.

 

Introduction.

 

 

Le cours précédent a tenté de montrer l’étendue de la « rupture » entre deux époques : le Moyen Âge et la nouvelle ère qui s’intitulera elle-même, « Renaissance » pour marquer à la fois son opposition radicale avec la période précédente et sa référence à l’Antique, supposé dépositaire d’un savoir perdu à présent retrouvé. Cette idée d’un art « véritable » retrouvé est au centre de la pensée de Vasari. Mais cette idée que la Renaissance se fait d’elle-même doit être relativisé. La Renaissance, en vérité, ne « revient » pas à l’Antique, mais se sert de l’Antique pour formuler son propre projet. Quant à sa rupture avec l’art médiéval, byzantin et gothique, elle est indiscutable mais en même temps complexe. Ne serait-ce que parce toute rupture marque sa continuité avec ce avec quoi elle rompt, mais aussi parce que l’ère nouvelle est faîte d’emprunts plus ou moins modifiés et de juxtapositions d’anciennes formules qui continuent de se survivre parallèlement aux nouvelles, ce qui parfois donne paradoxalement des formules originales, presque inclassables, qui sont des sortes d’anomalies historiques cependant parfois très fécondes. C’est un point sur lequel nous reviendrons, ne serait-ce que parce qu’il nous donnera peut-être des pistes pour réfléchir sur la notion de dépassement ou de mises en question des « codes ».

 

 

 

En résumé, nous avons fait deux constats :

 

 

 

  1. Celui de l’étendue de la rupture en comparant des œuvres du XIII° siècle et des œuvres de la fin du XV° siècle et du début du XVI°, c’est-à-dire des œuvres se situant dans une période où la Renaissance a atteint sa pleine maturité.
  2. Nous avons pris conscience que cette rupture ne s’est pas faîte en un jour, qu’elle est le produit d’évolutions et qu’elle est marquée par des œuvres de « transition », aussi achevées soient-elles dans leur statut transitoire. C’est pourquoi nous nous sommes arrêtés sur Giotto, Duccio et même Fra Angelico. En cela, nous reprenions d’ailleurs le schéma évolutif proposé par Vasari dans sa préface à ses « Vies ».

 

 

 

Cependant, si nous avons pu prendre conscience du bouleversement que représente au final la Renaissance et en même temps de son caractère évolutif et progressif, il reste la question suivante : À quel moment peut-on dire que nous avons changé d’époque, c’est-à-dire de codes de représentation ? Question que nous pouvons formuler autrement : À quel moment pouvons-nous dire que nous sommes dans la Renaissance et non plus au Moyen-Âge ?

 

 

 

J’ai déjà évoqué cette question dans les cours précédents tout en refusant d’y répondre. J’ai cependant indiqué qu’on pourrait situer le « tournant décisif » à partir des deux faits majeurs qui sont les expériences de Brunelleschi qui pourraient dater de 1413 et de la publication du « De Pictura » d’Alberti en 1435. Ces dates correspondent en gros, aux limites données par la question du concours : du XV° au XVII° siècle. Mais il y a des raisons plus profondes, dont on peut penser d’ailleurs qu’elles sont sous-jacentes à la formulation de la question.  C’est que ces deux événements, chacun à leur manière, marquent l’énoncé, à la fois démonstratif et théorique, du nouveau concept de l’espace, même si celui-ci était en germe depuis le XIV° siècle et même si on voit bien qu’il était déjà au centre des préoccupations d’artistes majeurs contemporains de Brunelleschi et d’Alberti. Sur ce dernier point, celui du terreau sur lequel ont pris forme la pensée de ces deux artistes (tous deux architectes mais aussi peintres) je donne la parole à Philippe Hamou qui écrit dans présentation du texte de Manetti rendant compte des expériences de Brunelleschi :

 

 

 

« Par ailleurs, les toutes premières représentations connues dont l’espace soit entièrement unifié par une perspective centrale sont l’œuvre d’amis ou de proches de Brunelleschi, celles du peintre Masaccio, des sculpteurs Donatello et Ghiberti : elles datent des années 1410-1420, bien avant qu’Alberti n’écrive son « De Pictura », et certains historiens d’art suggèrent que c’est Brunelleschi lui-même qui aurait peint la magnifique voûte de perspective encadrant la fameuse « Trinité » de Masaccio » (Sur cette  « Trinité » peinte en 1425-27 dans l’église Santa Maria Novella à Florence, Diapo).

 

 

 

Ces remarques de Philippe Hamou confirment ce que nous disions la semaine dernière à propos du retable de Fra Angelico, le « Couronnement de la Vierge »). Elles sont importantes, car elles permettent de comprendre la genèse d’une pensée qui n’est jamais le fait d’un homme, ou de quelques hommes isolés. Pour qu’une idée nouvelle se fasse jour, il faut qu’elle soit portée par toute une époque ce qui ne diminue en rien l’importance des personnalités. Nous aurons l’occasion de revenir sur les artistes cités par Hamou, auxquels il faudrait ajouter outre Fra Angelico, Uccello, et bien d’autres que la perspective obsédait (c’est particulièrement vrai d’Uccello, si on en croit Vasari) et qui tentaient, souvent avec des maladresses ou des incertitudes, de la maîtriser dans leurs œuvres. Or précisément, ni les expériences de Brunelleschi ni l’ouvrage d’Alberti ne sont des « œuvres », au sens courant que l’on donne à ce terme lorsqu’il s’agit d’artistes, et bien que Brunelleschi et Alberti soient des artistes qui ont - mais par ailleurs - laissé des œuvres majeures. Mais leur apport ici se situe sur le plan de ce que j’ai appelé « l’énonciation », sur le terrain du « dit » même si ce « dit » est expérimental comme c’est le cas avec Brunelleschi. Avec ses « expériences » et le « De Pictura », et par-delà les réflexions d’un Ghiberti ou d’un Donatello, la nouvelle représentation de l’espace prend conscience d’elle-même, car elle parvient, sous une forme synthétique à formuler ses principes. Bien sûr, même après ce « dit », cette énonciation, de nombreux artistes, de nombreux ateliers, continueront de travailler selon les anciennes formules plus ou moins matinées, ici ou là, de nouvelles. Au niveau de la vie de tous les jours, les choses sembleront continuer comme la veille. Il ne faut pas se figurer le tournant comme une brusque rupture qui ferait que la vie artistique avant 1413 et après 1435 serait radicalement différente. Mais l’important est qu’à partir de ces deux dates, la conscience d’une nouvelle représentation de l’espace (et du temps) s’est fait jour et qu’elle va pouvoir  se constituer en système pour toute une époque, voire pour toute une période historique.

 

 

 

Avant d’en terminer avec cette introduction, une dernière remarque me semble importante concernant la place spécifique de l’Italie. C’est encore un point sur lequel il nous faudra revenir, car il fait discussion notamment avec Francastel. En effet, on peut se poser la question : pourquoi situer le tournant décisif à Florence (Brunelleschi et Alberti sont des Florentins) alors que nous savons que la Renaissance est un phénomène européen et que la Renaissance nordique, flamande notamment, se développe parallèlement, mais avec la même importance artistique, que la Renaissance italienne ? C’est que c’est justement en Italie, à Florence plus précisément, que s’énonce ce nouveau concept de l’espace, c’est-à-dire comme l’écrit Hamou, du tableau « dont l’espace soit entièrement unifié par une perspective centrale ». Rien de comparable aux expériences de Brunelleschi et au livre d’Alberti n’existe dans les Flandres du XV° siècle. La reconnaissance de la primauté de l’art italien dans sa conceptualisation de la perspective et du tableau, rejoint la thèse de Belting quant à l’origine du tableau à partir de l’icône italo-byzantine. Elle est défendue par de nombreux historiens comme Chastel. Jeanne Peiffer, dans sa remarquable présentation de la « Géométrie » de Dürer, publiée en 1525 (donc beaucoup plus tard), insiste elle aussi, sur « l’influence italienne, décelable d’une manière diffuse dans tout le corps de l’ouvrage » et signale qu’elle est « clairement à l’œuvre » dans la dernière partie qui traite justement de la perspective. Ce point de vue est d’ailleurs celui de Dürer lui-même, puisque dans la dédicace rédigée à l’intention de son ami, l’humaniste Pirckheimer, placée en en-tête de son ouvrage, nous lisons en défense de l’art attaqué par l’iconoclasme de la réforme :

 

 

 

« En quel honneur et en quelle dignité l’Art a été tenu chez les Grecs et les Romains, les livres anciens le montrent suffisamment. Il s’est pourtant perdu dans la suite et est resté caché pendant mille ans jusqu’à ce que les Italiens l’aient remis à jour, il y n’a pas plus de deux cents ans. Car les arts se perdent facilement, mais il faut beaucoup d’efforts et de temps pour les retrouver. »

 

 

 

Ces quelques lignes de Dürer sont significatives. Non seulement, il reconnaît la paternité de l’art nouveau aux Italiens, mais il s’imprègne de la philosophie qu’ils ont mis à l’honneur : redécouverte de l’Antique, horreur du Moyen Âge et une conception de l’histoire qui ne diffère guère de celle que formulera un peu plus tard Vasari, cette progression vers un idéal de l’art… La dimension didactique est aussi dans son origine italienne. Elle était déjà présente dans le traité de Cennino Cennini et dans le « De Pictura », ainsi que chez Léonard qui est le contemporain de Dürer. C’est là aussi quelque chose de nouveau, qui va à l’encontre de la tradition médiévale selon laquelle les savoirs restaient secrets, gardés jalousement par les différents ateliers concurrents. Ce qui s’instaure c’est une pratique des échanges qui est bien dans l’esprit humaniste. Il s’agit de démontrer les idées nouvelles et de le faire au grand jour, de les faire connaître, d’être utile à ses contemporains et aux générations futures de façon à ce que l’art enfin retrouvé, ne soit pas à nouveau perdu comme il l’aurait été, selon Dürer, pendant « mille ans » car alors, il faut beaucoup « d’efforts pour les retrouver ». Dürer, comme avant lui Alberti, a la volonté d’être utile. L’un et l’autre écrivent pour les artistes, pour les enseigner et ils veulent être compris. Certes Alberti était un homme instruit et sa première version du « De Pictura » est rédigée en latin qui est la langue des humanistes et des érudits, mais un an après cette première publication, en 1436, Alberti en a donné une seconde version en Italien cette fois, de façon à ce que le livre puisse être lu dans les ateliers. Il y a donc une double dimension de l’humanisme : une dimension élitiste fondée sur l’étude des textes anciens et des mathématiques et une dimension d’échange et d’ouverture dont on comprend qu’elle ait englobé la pédagogie. La création des « Académies », en Italie d’abord sous l’impulsion des maniéristes et de Vasari en particulier, puis en France avec la création de « l’Académie Royale de Peinture » sous Louis XIV, Académie que dirigera Le Brun était donc, sur ce point, dans la logique et la continuité de la pensée de la Renaissance. Nous avons déjà évoqué ces Académies, dans le cours d’introduction, avec ce qu’elles pouvaient avoir d’ambivalent, de positif et de négatif. C’est plutôt le positif qui est relevé ici.

 

 

 

Des artistes comme Brunelleschi et Dürer, malgré tout ce qui les différencie (leur médium de prédilection, l’époque historique et bien sûr, la nationalité) sont emblématiques de l’artiste nouveau que produit la Renaissance qui a trouvé son paradigme essentiellement en Italie. Ils ont en commun de ne pas être au départ des érudits (ce qui n’est pas le cas de tous les artistes), mais ils sont fascinés par l’érudition et se lient avec des érudits comme Pirckheimer en ce qui concerne Dürer (sur ce point Dürer ressemble à Léonard qui, lui non plus, n’était pas un érudit). Ayant reçu, l’un et l’autre, une formation d’orfèvre ils étaient plutôt prédisposés à devenir des artisans. Ils ne parlent ni le Grec ni le latin (ou mal). Pourtant, l’un et l’autre, se sont fait connaître par un art fondé sur des compétences en mathématiques souvent inspirées par la lecture des textes d’origine grecque ou latine.

 

 

 

Ainsi, en 1525, soit plus d’un siècle après les expériences de Brunelleschi et le «De Pictura », chez un artiste allemand aussi important que Dürer, ce sont encore les concepts élaborés en Italie, à Florence en particulier, qui sont la référence théorique obligée. Ils sont même plus que cela : ils sont une référence comportementale, une manière d’être. N’oublions pas que Dürer a fait deux voyages en Italie. Il est donc normal que nous partions de ce pays pour comprendre ce qui relève de « l’affirmation des codes ».

Remarque sur la « peinture » et le « tableau ».

 

 

 

Avant même d’entrer dans l’étude proprement dite des « expériences » et du « De Pictura » une remarque encore, en forme de rappel de ce que nous disions dans le cours d’introduction sur l’émergence du genre « peinture », peut être faite : dans les deux cas, il est question de peinture (ou de « tableau »). En effet, ce sont des « tavolette » (petits tableaux) peintes que réalise Brunelleschi. Quant au livre d’Alberti, le « De Pictura » sa référence à la « peinture » est énoncée, je le rappelle, dans le titre même. Certes, Brunelleschi et Alberti ont pratiqué la peinture selon leurs propres dires, mais c’est tout de même comme architectes majeurs qu’ils nous sont connus. En fait, nous ne savons rien de leurs œuvres picturales. N’y a-t-il pas là un paradoxe qui mérite d’être souligné ?  Il souligne bien sûr, l’universalisme des hommes de la Renaissance et la place des architectes en tant qu’artistes ingénieurs. Daniel Arasse avance l’hypothèse concernant les « tavolette » de Brunelleschi, dans « Histoires de Peintures » qu’il pourrait s’agir de donner aux architectes un moyen plus commode de visualiser un projet de bâtiment que la réalisation d’une maquette. Mais cette hypothèse n’en vérifie pas moins l’émergence d’un paradigme nouveau de la représentation, qui souligne la place du genre « Peinture » dans la nouvelle esthétique et du « tableau » (comme plan d’intersection du cône visuel) pour penser l’espace. Il le souligne d’autant plus, qu’il s’agit-là d’événements fondateurs. Philippe Hamou parle, à  propos des expériences de Brunelleschi de « véritable mythe d’origine ».

Les expériences de Brunelleschi (v 1413): Descriptif.

 

 

 

Brunelleschi a procédé à deux expériences connues essentiellement par la description qu’en a donnée Antonio de Tucio de Manetti d’abord et Vasari ensuite. Les expériences portent sur une représentation des vues du Baptistère de Florence et de la place de la Seigneurie. On considère en général, que la description de Manetti, qui fut le premier biographe posthume  de Brunelleschi et qui dit avoir vu les « tavolette », est la plus fiable.

 

 

 

Les deux expériences traitent de la même question et toutes deux ont valeur démonstrative : leur but est de faire la démonstration pratique (Brunelleschi n’a pas écrit de traité théorique) de l’efficacité illusionniste de la construction perspective (construction légitime) de l’espace fondée sur des données géométriques. Elles remplissent donc la même fonction que des expériences de physique ou de chimie, faites en laboratoire. Voici comment Manetti présente l’enjeu de ces expériences :

 

 

 

« C’est à cette époque qu’il conçut (Brunelleschi) et mit en œuvre ce que les peintres appellent aujourd’hui perspective, celle-ci étant une partie de la science qui rend avec proportion et rationalité les diminutions et les accroissements de tout ce qui, de  près ou de loin – maisons, plaines, montagnes, pays de toutes sortes -, apparaît aux yeux humains : ainsi, toute figure chose semblable à la taille qui convient à telle ou telle distance. C’est à lui que remonte la règle grâce à laquelle a été accompli tout ce qui compte depuis lors. »

 

 

 

Ces premières lignes du descriptif de Manetti sont intéressantes à plus d’un titre. D’abord parce qu’elles donnent une définition de la perspective fondée sur les notions de « proportions » et de « distance » ; ensuite parce qu’elles signalent qu’au moment des expériences le terme de perspective, et par conséquent le concept qu’il recouvre, n’était pas encore admis dans le langage des peintres (« ce que les peintres appellent aujourd’hui perspective »). C’est dire qu’il en attribue la paternité à Brunelleschi. Ces expériences sont donc bien fondatrices pour Manetti lui-même.

 

 

 

Si les deux expériences traitent de la même question, elles le traitent de façon différente en se fondant sur deux dispositifs distincts. Cependant, elles ont en commun de représenter des lieux publics et des bâtiments familiers aux Florentins, sans doute pour des raisons pédagogiques, parce que cette familiarité favorisait l’identification. Mais ce n’est là qu’un aspect de la question. Plus essentiellement, la géométrisation de l’espace avait besoin de s’appuyer sur des volumes orthogonaux (les architectures), qui eux-mêmes étaient déjà figures géométriques à trois dimensions, figures auxquelles l’architecte Brunelleschi devait être particulièrement sensible. C’est la raison, ou une des raisons en tout cas (nous verrons que Daniel Arasse en propose, à juste titre, une autre), pour que la première partie du Quattrocento qui a fait porter tous ses efforts sur la construction mathématique de l’espace, le pense essentiellement dans des lieux urbains. Significativement, le seul élément qui ne soit pas « représenté » dans les deux expériences, c’est le ciel. C’est que justement, « l’air et le ciel naturel » selon l’expression de Manetti, sont trop fugaces et trop changeants pour pouvoir être mis en équation et pour pouvoir être figuré à l’aide de droites, de parallèles, de perpendiculaires. Nous verrons plus tard, que c’est là encore un point très important sur lequel il nous faudra revenir longuement.

 

 

 

Le baptistère San Giovanni de Florence.

 

 

 

C’est l’expérience la plus connue de Brunelleschi, celle qui a été le plus commentée, la seconde, Place de la Seigneurie, n’apparaissant presque que comme une variante.

 

 

 

On peut la décrire succinctement de la façon suivante en s’appuyant sur le texte de Manetti :

 

 

 

Brunelleschi aurait peint sur une « tavoletta » une représentation du baptistère, de face, en se plaçant dans l’entrée de l’église Sainte Marie de la Fleur. (« …comme s’il s’était installé pour le représenter sur le vif à trois brasses environ à l’intérieur de la porte centrale de Santa Maria del fiore »). Manetti insiste sur le soin de cette représentation. Elle aurait été peinte « avec tant de précision et de finesse que, pour les couleurs des marbres blancs et noirs, nul enlumineur n’aurait pu mieux faire ». Mais pour la partie où aurait dû figurer le ciel « c’était en argent bruni afin que l’air et le ciel naturels pussent s’y miroiter et, afin que les nuées y parussent poussées par le souffle du vent ».

 

 

 

L’expérience reposera sur une confrontation entre la représentation sur la « tavoletta » et la réalité du baptistère. Mais pour que cette confrontation soit crédible il faut qu’elle s’opère depuis le point exact d’où se serait placé Brunelleschi pour peindre sa « tavoletta » (donc de la porte centrale de Santa Maria del fiore) et en retrouvant la direction précise de son regard de façon à épouser complètement son point de vue originel. C’est pourquoi, écrit Manetti, « le peintre dut imaginer un seul lieu d’où l’on pût la regarder (la « tavoletta »), aussi bien en hauteur qu’en largeur et également de biais et de loin, tant il est vrai qu’à tout déplacement, ce qui apparaît à l’œil change ».

 

 

 

Pour imposer ce « seul lieu », condition de la fiabilité de la confrontation, Brunelleschi a  inventé un dispositif impliquant un miroir et un trou dans la tavoletta, de façon à ce qu’on puisse faire coïncider dans le miroir, le reflet de la figuration de la tavoletta et celui du baptistère lui-même. Voici comment Manetti décrit ce double dispositif. Voyons le trou d’abord :

 

 

 

« Ainsi, il fit dans le panneau où il avait étalé la peinture, un trou situé du coté de l’église San Giovanni, au point où venait frapper directement l’œil de quelqu’un regardant de la porte centrale de Santa Maria del Fiore, où il se serait installé s’il l’avait représenté sur le vif ».

 

 

 

Manetti décrit ensuite, la forme de ce trou qui « s’élargissait en pyramide comme un chapeau de paille féminin » dans l’épaisseur du panneau. Et il donne le mode d’emploi avec le miroir :

 

 

 

« Celui qui regardait devait appliquer l’œil au revers, là où le trou est le plus large, et il fallait en même temps qu’il l’ajustât d’une main contre l’œil et que l’autre soutînt face à la peinture un miroir plan pour que celle-ci pût se réfléchir ; l’espace entre le miroir et la seconde main s’étendait en brasses minuscules d’une façon proportionnelle à la distance en brasses réelles entre l’église San Giovanni et l’endroit où elle semblait avoir été représentée, si bien qu’en la regardant grâce, en outre, à toutes les autres circonstances – l’argent bruni, la place, le point exact – on aurait pu la prendre pour vraie. Moi qui ai eu ce dispositif en main plusieurs fois, je puis en témoigner ».

 

 

 

Les diapositives permettent de comprendre ce que l’exposé textuel de Manetti peut avoir d’abstrait (diapo). Nous avons un dispositif en double reflet : le reflet du baptistère proprement dit et celui de sa représentation sur la tavoletta. Ce qui est recherché, c’est la coïncidence entre le reflet de la « tavoletta » et celui du baptistère proprement dit, dans le cadre unifié du miroir. Le regardeur pouvait rechercher cette coïncidence grâce au trou dans la « tavoletta » qui lui permettait de voir au travers. Il pouvait donc opérer cette recherche puisqu’il pouvait voir à la fois par ce trou, les deux reflets, celui de la « tavoletta » et celui du baptistère dans le miroir. Dans la mesure où ces deux reflets coïncident exactement, dans cette seconde « tavoletta » ou second « tableau » que constitue le miroir, la preuve est supposée faite de « l’exactitude » de la représentation par rapport au réel. Philippe Hamou résume la problématique de la façon suivante : « Ce qui est recherché en premier lieu c’est la coïncidence quasi magique du perçu et du représenté ».

 

 

 

Cependant, il faut remarquer que le dispositif joue en fait sur plusieurs niveaux de représentations, dans une sorte de mise en abîme de la représentation. En effet, la coïncidence ne s’opère pas entre le réel et sa reconstitution par la figuration, mais entre deux figurations puisque le reflet est lui-même une figuration dans un plan bidimensionnel d’un espace tridimensionnel.  C’est pourquoi, il sera très vite à la Renaissance une métaphore classique du tableau tout comme la fenêtre mais sur un autre plan et pour des raisons un peu différentes. Dans le dispositif de Brunelleschi, les reflets sont de nature différente. Ou plutôt, il n’y a qu’un reflet, qui reflète à la fois le baptistère et sa figuration, mais cela fait deux niveaux de représentations confrontées, celle que constitue le reflet du baptistère et celle du reflet de sa figuration peinte. Le reflet spéculaire est une représentation purement passive si l’on peut dire (Léonard le fera remarquer) tandis que la représentation picturale est active. Elle est, comme le dira Léonard une « chose de l’esprit ». C’est le fameux « cosa mentale ». Le dispositif de Brunelleschi fait fusionner ces deux niveaux de représentation mais en les ramenant tous deux au niveau d’une seule représentation spéculaire, celle du miroir. Ainsi, la « peinture » de  la « tavoletta » a le même statut de chose que le baptistère lui-même : elle est un reflet confronté à un autre reflet, chose confrontée à une autre chose. Mais les deux choses ne sont pas de même nature puisque l’une est la chose elle-même, le baptistère, tandis que l’autre est sa représentation mais pris comme chose de cette représentation au niveau du reflet de la « tavoletta ».  Mais c’est précisément dans la mesure où ces deux statuts de « choses » prouvent leur coïncidence dans le reflet que la représentation qu’incarne l’une prouve son exactitude avec l’autre et que l’expérience est concluante. Dans la mesure où elle conserverait son statut d’œuvre peinte, elle serait œuvre de l’esprit humain soumis à discussion, et donc à conteste. Mais dans la mesure où elle est chose parmi les choses, coïncidant avec elles au point de se confondre, elle fait la preuve de la coïncidence de la représentation avec la chose. Elle acquiert une dimension objective qui dépasse le jugement. Elle n’est plus apparence de la chose mais bien égale à la chose même, ou à sa coïncidence parfaite, mais dans une apparence, celle du miroir, qui les unifie.

 

 

 

Ces « ambiguïtés » de la représentation qui font la complexité et la richesse de cette première expérience disparaissent, dans une certaine mesure, avec la seconde plus simple.

La place de la Seigneurie.

 

 

 

La seconde expérience est moins complexe, dans la mesure où l’intermédiaire du miroir est supprimé. Dans son descriptif, Manetti lui consacre beaucoup moins de place et est beaucoup moins précis dans son descriptif. Il s’agit d’un panoramique de la place.

 

 

 

« Il fit aussi en perspective la place du palais de la Seigneurie, comprenant tout ce qui se trouve au-dessus et dans les alentours, autant que la vue peut en saisir, à savoir comme si l’on était hors de la place, ou juste le long de la façade de l’église de Saint-Romolo, une fois passé le coin de Calimala Francesca qui s’ouvre sur la susdite place à quelques brasses du coté du jardin Saint-Michel. De ce site, regardant le palais de la Seigneurie, on aperçoit entièrement deux façades, l’une tournée vers l’ouest, l’autre vers le nord : qu’il est merveilleux de voir tous ces éléments qui semblent réunis ensemble et que la vue recueille en un lieu. » (diapo du schéma)

 

 

 

Plus loin, Manetti pose la question : « pourquoi cette peinture étant en perspective, il n’a pas fait un trou, ainsi qu’il le fit dans le panneau représentant le dôme de Saint-Jean ? ». La réponse est que le panneau était trop grand pour cela et qu’il aurait été impossible de le tenir d’une main et de l’autre, un miroir. Le panneau sera donc la représentation décrite de la place, mais, une fois encore, sans le ciel, c’est-à-dire découpé suivant la ligne brisée que formait le haut des bâtiments. Il s’agissait, en installant le panneau en un point précis de la place et en plaçant le spectateur, lui aussi en un point précis de faire que sa vision de la place et du panneau coïncident exactement, par recouvrement comme dans la première expérience, mais cette fois sans l’aide, ou la contrainte, d’un miroir. Manetti souligne le caractère plus libre de ce dispositif :

 

 

 

« Il le laissa alors au discernement de celui qui regarde, comme il en va dans tout autre peinture, bien que celui qui regarde manque parfois de discernement. »

 

 

 

Quant au ciel, qui ne peut être géométrisé et donc soumis à une représentation « exacte », mais qui ne peut être reflété comme dans la première expérience, ce sera le ciel réel qui sera pris en compte puisque laissé visible par la découpe du panneau :

 

 

 

« Et là où il avait mis de l’argent bruni dans la représentation de Saint-Jean, il découpa les planches concernant l’espace au-dessus des édifices, et il s’installa sur place pour  le regarder, l’air naturel se montrant au-delà des constructions. »

 

 

 

 

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Clovis Simard 15/08/2012 00:50


Blog(fermaton.over-blog.com),No-24. THÉORÈME de SCHELLING. - Esprit et nature réconciliés.