Cours de P. Marcelé 2007-2008 3/ 2ème partie

Publié le par LSF

Les enjeux des expériences de Brunelleschi.

 

 

 

La façon dont est abordée la coïncidence entre le « réel » et sa représentation, dans cette seconde expérience, pose des questions théoriques un peu différentes de la première, puisqu’ici le réel conserve son statut de simple réalité opposée et confrontée à sa représentation incarnée dans et par le panneau découpé. Nous n’avons pas ici, cette représentation intermédiaire en quelque sorte, que constituait le miroir, métaphore du tableau, pour donner une synthèse, ou si l’on préfère, une unité spatiale à cette coïncidence, unité essentielle puisqu’elle est précisément, celle donnée par la perspective dans le cadre du tableau. Le texte de Manetti est  clair, seul le panneau est un tableau et doit être regardé comme n’importe quel tableau (peinture). La façon de le regarder est laissée, nous dit-il,  « au discernement de celui qui regarde ». Or ce « discernement » est bien une donnée aléatoire, puisque selon Manetti, le « regardeur » en manque bien souvent. Cependant s’il en manque, c’est-à-dire s’il ne regarde pas le panneau à la place au point très précis qui lui est assigné, l’expérience sera caduque.

 

 

 

Ce point précis pose en effet une question centrale car c’est lui qui détermine le point de vue dont nous verrons, d’un point de vue théorique avec Alberti, qu’il est au centre de toute la construction perspective, notamment parce que c’est lui qui détermine ce qu’on appelle la « pyramide visuelle » ou « cône visuel » (que j’ai déjà plusieurs fois évoqué, mais dont je réserve encore l’approche théorique). Chez Brunelleschi, il apparaît comme une donnée empirique, mais absolument impérative au bon fonctionnement des expériences, car il est évident, dans les deux cas, que si on ne se place pas au bon endroit, la coïncidence entre le « réel » et sa représentation est impossible. Manetti, je le rappelle ne laisse aucun doute sur ce point : « le peintre dut imaginer un seul lieu d’où l’on pût la regarder (la tavoletta) ».

 

 

 

Les expériences de Brunelleschi sont des expériences. Elles ne sont que cela, mais elles le sont de façon magistrale. Elles ne démontrent pas comme le fera l’exposé théorique d’Alberti la « justesse » ou « l’exactitude » de la construction perspective par rapport au réel, plus précisément à la « nature », elles apportent un témoignage qui est censé le prouver. Elles constituent une démonstration spectaculaire, spectaculaire étant employé au sens premier de spectacle.

 

 

 

Les panneaux ou « tavolette » sont perdus et il est difficile de savoir comment se sont passées, du point de vue du public, les expériences. Il est certain en tout cas qu’elles ont eu un grand retentissement dans le milieu des artistes les plus avancés et parmi les humanistes. C’est ce qui se dégage du compte-rendu qu’en fait Manetti et aussi de celui, plus tardif, de Vasari.

 

 

 

Vasari crédite Brunelleschi d’une connaissance théorique implicite de la perspective. Il écrit dans ses « Vies » :

 

 

 

« Il fit des recherches sur la perspective où les erreurs étaient alors fréquentes. Il y consacra beaucoup de temps avant de découvrir enfin la méthode juste et parfaite, reposant sur l’intersection du plan et de l’élévation, trouvaille géniale très utile pour l’art du dessin. »

 

 

 

Vasari en prêtant à Brunelleschi une compréhension de « l’intersection du plan et de l’élévation » va sans doute un peu loin. Il va plus loin que Manetti en tout cas qui n’en dit pas tant. Cependant Manetti laisse supposer que Brunelleschi n’avait pas peint ses panneaux en se basant sur son observation, comme ça aurait été le cas s’il les avait peints sur le « vif », ou en s’appuyant sur des croquis. Manetti dit au contraire, qu’il aurait peint ces panneaux « comme » s’ils avaient été peints « sur le vif », ce qui suppose que tel n’était pas le cas, mais que le résultat est le même. Je rappelle ses propos cités plus haut, tant il me semble important de ne pas les déformer. Il a écrit exactement : « …comme s’il s’était installé pour le représenter sur le vif à trois brasses environ à l’intérieur de la porte centrale de Santa Maria del fiore ». Il faut donc insister sur l’emploi par Manetti du « comme » et du conditionnel qu’il répète à plusieurs reprises. Ça ne peut signifier qu’une chose : les panneaux avaient été peints avec un tel vérisme que si Brunelleschi les avait peints « sur le vif », il n’aurait pas fait mieux. Il faut donc en conclure que si les panneaux ne sont pas le fruit d’une observation, ils sont le produit d’un calcul. Et si le calcul se révèle, grâce à l’expérience, aussi « juste » qu’un dessin d’observation qui permet, par le contrôle de la vue, de vérifier le tracé de la main, c’est que le calcul peut reconstituer par la seule vertu conceptuelle des mathématiques, ce que l’œil voit empiriquement. Tel est le sens de ces expériences. Elles sont le produit d’une reconstitution conceptuelle, non celui de la copie d’un modèle. Il faudra nous souvenir de cette remarque, car elle permettra de préciser le concept de « modèle », introduit par Cennino Cennini au début du XIV° siècle, en lequel le célèbre théoricien allemand, voit un tournant décisif (Voir « Idea » de Panofsky).

 

 

 

D’ores et déjà, nous pouvons constater que si le « modèle » et plus généralement la « mimésis » sont bien des questions centrales à partir de la Renaissance, c’est en tant qu’effort de connaissance. Imiter n’est pas copier, mais comprendre. La métaphore du miroir a ses limites et avec Brunelleschi le miroir est, lui-même, manipulé. Il n’est pas libre de son reflet. Il est utilisé par l’artiste qui le soumet à ses fins, et il n’est accepté que pour autant qu’il remplit cette fonction. Le miroir « copie » si l’on veut, mais l’art n’est pas dans cette copie mais dans son utilisation. Brunelleschi, qui n’a pas « copié » - puisque Manetti sous-entend qu’il a composé ses panneaux, ailleurs, dans son atelier – reste le maître de la situation en tant qu’il reconstitue la vue du baptistère et de la place par sa seule compréhension des lois de l’organisation spatiale, autrement dit, selon des lois scientifiques. Car il s’agit bien de cela, et Manetti le dit clairement. Je rappelle ses termes : « …il s’agit d’une véritable science, comme je viens de le dire à bon droit, et comme il le dit lui-même… ». Il s’agit de la science qui permet de rendre, sur un plan bidimensionnel, ce qui « apparaît aux yeux humains ». Cette science, c’est la perspective qui est donc la science de ce que voit l’œil « humain ». Le mérite de Brunelleschi, selon Manetti, est d’avoir su la découvrir, car même si Manetti n’exclut pas qu’elle ait pu être connue dans l’Antiquité, elle était, selon lui, oubliée (ce qui d’ailleurs n’est pas exact. Il y avait des traités d’optique au moyen âge, dont se sont inspirés les artistes de la première Renaissance, le sculpteur et architecte Ghiberti notamment, contemporain et rival de Brunelleschi dans la construction du dôme de Santa Maria del Fiore.). Il écrit :

 

 

 

« Et il est d’autant plus méritoire que nous ne savons point si les peintres de jadis, d’il y a plusieurs siècles, qui étaient à ce qu’on croit, d’excellents maîtres dans une époque de bons sculpteurs, la connaissaient et s’ils l’employaient avec méthode. »

 

 

 

Il écrit plus loin, que même s’ils connaissaient la perspective, ils n’ont laissé « nulle trace écrite et, si on les trouvait, on ne les entendrait point ». Cette réflexion de Manetti est intéressante, car elle affirme que, même en admettant la perspective était connue depuis l’Antiquité, sa redécouverte ne pouvait être qu’une découverte pour les hommes de la Renaissance, et d’abord pour Brunelleschi. Elle est intéressante aussi par son actualité puisque l’on sait que pour les historiens et théoriciens de l’art d’aujourd’hui, cette question (la découverte ou la redécouverte ?) est loin de faire l’unanimité. On trouvera bien des textes divers et contradictoires sur ce sujet. Je renvoie à la note de Philippe Hamou à propos de ce passage de Manetti dans son livre, « La Vision Perspective » (dans lequel on trouvera le texte de Manetti).  On remarquera aussi, que le texte cité plus haut de Dürer, bien que plus tardif, pose la question dans des termes à peu près identiques.

 

 

 

Le « De Pictura », d’Alberti.

 

La dédicace :

 

 

 

 

Il est temps d’en venir à Alberti qui, dans son livre, tente de donner un exposé rationnel et théorique à l’approche expérimentale de Brunelleschi. Alberti d’ailleurs reconnaît sa filiation avec la pensée de Brunelleschi puisqu’il lui dédicace son ouvrage. Curieusement –comme l’a fait remarquer DamischAlberti, dans cette dédicace n’écrit jamais le mot « perspective », bien qu’elle soit au centre de tout son ouvrage. Mais est-ce si curieux ? Bien que non nommée formellement, la perspective est bien le fil conducteur implicite de cette dédicace. Avant d’entrer dans le « De Pictura » proprement dit, et pour faire la transition avec Brunelleschi, je propose de nous y arrêter.

 

 

 

 

Toute la première partie de la dédicace développe l’idée que nous avons déjà trouvée chez Manetti, celle d’un art perdu, et surtout d’un savoir dont la redécouverte équivaut à une découverte ou une invention :

 

 

 

 

« Et je t’avoue que pour les Anciens, parce qu’ils avaient abondance de modèles à imiter et de qui apprendre, il était moins difficile de s’élever à la connaissance de ces arts supérieurs qui sont aujourd’hui pour nous si difficiles ; mais notre renom ne sera que plus grand si sans maître et sans aucun exemple, nous inventons des arts et des sciences dont personne n’avait jamais entendu parler et que personne n’avait vus. »

 

 

 

Pour Alberti donc, nous sommes bien dans l’invention pure et simple. Que les Anciens aient ou non connu la perspective ne change rien au fait qu’il faut, de toute façon, repartir de zéro. Et Alberti fait l’éloge de Brunelleschi pour sa construction du dôme de Santa Maria del Fiore qui est une performance sans précédent, y compris pour l’Antiquité.

 

 

 

« Car cet édifice, si j’en juge correctement, qui était déjà chose incroyable à notre époque, n’a sans doute été ni connu ni su des Anciens. »

 

 

 

Il ne faut pas voir dans cet éloge seulement une façon de la part d’Alberti de rendre hommage à un grand aîné. Il parle du « renom » auquel, selon lui, peuvent prétendre les artistes contemporains, dont Brunelleschi bien sûr, et probablement lui-même, mais aussi tous ceux qui prennent en compte les idées nouvelles. Autrement dit, Alberti annonce un art nouveau et par-delà l’hommage qui y est aussi, c’est incontestable, sa dédicace a une valeur programmatique. Elle est presque un manifeste de l’art nouveau ; d’un art qui prend appui sur les Anciens, mais qui  a son originalité propre, qui a déjà accumulé un savoir et produit des œuvres que les Anciens ne pouvaient soupçonner. Ce constat me semble important, car il permet de relativiser, ou de resituer dans sa véritable dimension, ce « retour à l’Antique » qui est effectivement un aspect de la Renaissance, mais qui est très loin de n’être qu’une réactivation d’un art perdu y compris dans l’esprit des hommes du XV° siècle et notamment de ceux qui, comme Alberti, contribuent à en définir le concept.

 

 

 

La dédicace a été rédigée pour la seconde édition du livre, l’édition en langue toscane, donc susceptible d’une large diffusion auprès des artistes qui ne savent pas le latin. C’était le cas de Brunelleschi dont j’ai dit qu’il était autodidacte, qui ne le connaissait pas ou le connaissait mal. Aussi Alberti affirme – ce qui bien sûr est peu vraisemblable – que c’est pour lui seul, qu’il aurait traduit son livre en langue vernaculaire :

 

 

 

« Quant à toi continue, comme tu le fais jour après jour, d’inventer ces choses par lesquelles ton talent s’acquiert une gloire et un renom éternels et, s’il t’arrive d’avoir quelque loisir, j’aimerais que tu regardes ce petit ouvrage « De la Peinture » que j’ai fait, à ton adresse, en langue toscane. »

 

 

 

Je trouve cette phrase émouvante. Le relativement jeune Alberti (il a 31 ans au moment de la publication du « De Pictura » en 1435 puisqu’il est né en 1404) s’adresse à un Brunelleschi célèbre, auréolé de la gloire d’avoir construit le dôme de Santa Maria del Fiore, avec une sorte de timidité, comme s’il s’excusait presque de lui envoyer son livre. Il lui demande de le lire, mais seulement s’il a le temps, s’il lui arrive « d’avoir quelque loisir ». En conclusion d’ailleurs, il lui demande de le « corriger », ce qui est une façon de reconnaître sa supériorité. Présenté ainsi, le livre n’est pas fait pour « instruire » Brunelleschi qui n’en a pas besoin, mais seulement pour obtenir son contrôle, « pour ne pas être mordu par les détracteurs » qui pourraient relever des erreurs. Mais en même temps, en lui précisant qu’il a fait ce livre « à son adresse » en toscan, il signifie aussi, sans doute sans le vouloir, sa supériorité d’humaniste érudit.

 

 

 

Alberti donne le plan de son ouvrage qui confirme clairement sa valeur de manifeste :

 

 

 

« Tu y verras trois livres : le premier, entièrement mathématique, fait sortir des racines même de la nature cet art gracieux et très noble. Le deuxième livre met l’art entre les mains de l’artiste ; il distingue les trois parties de la peinture et démontre toute chose. Le troisième instruit l’artiste de tous les moyens par lesquels il doit devenir maître en son art et acquérir une connaissance parfaite de toute la peinture. »

 

 

 

De ce résumé en trois points du livre, qui correspondent à ses trois chapitres, nous retiendrons pour l’instant deux notions essentielles, contenues dans le premier point :

 

 

 

  1. La place décisive des mathématiques. Nous verrons plus particulièrement la place qu’elle occupe dans la construction de la représentation de l’espace en perspective dite « légitime » ou « linéaire ». Plus généralement elle enracine l’art dans la science et dans la connaissance de la nature. Il va s’agir de donner des représentations « vraies », ou « exactes », au sens où l’on peut dire qu’une démonstration mathématique est « exacte ». Bien qu’Alberti n’en dise pas un mot, c’est bien cette question qui était posée, nous l’avons vu, avec les expériences de Brunelleschi.
  2. Le rapport à la nature. C’est là quelque chose de nouveau. Dans la pensée médiévale, la nature n’existe que comme signe extérieur de la « splendeur de Dieu », elle n’a pas de valeur propre. La philosophie médiévale a imaginé deux yeux : l’œil du corps et l’œil de l’esprit. Avec l’œil du corps on voit les choses extérieures qui ne sont que des signes, et l’art lui-même ne peut être qu’un signe ; mais avec l’œil de l’esprit on peut pressentir, par-delà les signes, les vérités  divines, les seules essentielles. Avec Alberti, ce rapport est inversé.

 

 

 

Ces deux points seront au centre de ce qu’on pourrait appeler, faute de mieux, la « philosophie générale » du « De Pictura ». Il serait sans doute logique de dégager cette philosophie de l’étude de l’ensemble du texte. Mais à partir de ce que nous savons nous pouvons d’ores et déjà en proposer quelques grandes lignes comme introduction à l’étude que nous entreprendrons la semaine prochaine. Elle nous aidera enfin à situer cette œuvre dans le contexte intellectuel de son temps.

La philosophie générale du « De Pictura ».

 

 

Le livre d’Alberti a donc l’ambition de présenter une « vérité de l’art » fondée sur la connaissance des lois de la Nature parce que, selon lui, c’est dans sa conformité aux lois universelles de la Nature que l’art trouve, par ricochet, son universalité. La Nature est donc pensée implicitement comme un universel, quand bien  même cet universel procéderait de l’universalité de Dieu, mais Alberti n’en parle guère. Cependant, en fondant l’universalité de l’art sur la Nature et non sur Dieu, ou même sur « l’Idée » au sens platonicien du terme, Alberti peut le présenter comme une science, c’est-à-dire comme une activité relevant de la recherche de la connaissance de la Nature et pouvant partiellement y atteindre. Même en admettant que ces connaissances sont relatives ce sont tout de même des connaissances sur lesquelles l’art peut se fonder. On pourra donc accéder à des vérités de l’art comme on pourra accéder à des vérités de la nature. Plus exactement, c’est par les vérités de la nature qu’on pourra fonder les vérités de l’art. Le point de départ est donc la nature, qui est accessible aux sens, aux yeux en premier lieu, et à l’entendement en ce que nous pouvons tenter de comprendre ce que les sens nous font connaître.

 

 

 

 

Si le point de départ est la nature ce n’est donc plus Dieu qui, lui, est inaccessible à l’entendement. En fait cette question n’est guère abordée par le « De Pictura ». Elle ne semble purement et simplement pas intéresser Alberti. À le lire on a plus le sentiment que le but du peintre est de rendre compte des choses « visibles » bien plus que « l’invisible » véhiculé par la foi. Dans le livre II, Alberti écrit dans la logique de son souci d’exactitude scientifique :

 

 

 

Nous avons divisé la peinture en trois parties et cette division nous l’avons trouvée dans la nature même. En effet, puisque la peinture s’efforce de représenter les choses visibles, notons de quelle façon les choses se présentent à la vue.

 

 

 

Donc, nous restons dans le sensible, dans le visible et nous devons nous préoccuper de la façon dont nous le voyons. Si Dieu est cité c’est surtout pour dire que l’artiste, en tant que créateur, est « comme un dieu », ce qui est presque blasphématoire. Mais il est vrai qu’Alberti n’est pas un philosophe et ne propose pas un essai de philosophie et encore moins de théologie. Cependant, l’inaccessibilité de Dieu est une question qui continue de se poser à la Renaissance. Pour Thomas d’Aquin déjà, au XIII° siècle, si l’existence de Dieu peut être fondée en raison, ce n’est pas le cas de son Être, qui lui dépasse notre entendement. Ce qui est nouveau au XV° siècle c’est la façon dont la question est abordée, notamment par un contemporain d’Alberti, le philosophe et théologien allemand Nicolas de Cues qui développe cette idée dans « La Docte Ignorance » publiée en 1440, soit cinq ans après le « De Pictura ». Pour Nicolas de Cues l’expression la plus haute de notre connaissance, connaissances des lois de la nature bien sûr, des mathématiques notamment, c’est la pleine conscience de notre ignorance.

 

 

 

 

Comme Alberti, De Cues part lui aussi des choses sensibles, visibles, qui en tant que choses finies peuvent être mesurées et comparées. La connaissance sera donc comparative, mettant en relation des différences dans la finitude, d’où l’étude des proportions – qui en art sera une donnée essentielle – comme moyen d’accéder à cette connaissance. Pour Nicolas de Cues : « Toute recherche sera donc comparative, et elle use du moyen de la proportion. » C’est ce qu’il écrit au tout début de la « Docte Ignorance » dans un chapitre significativement intitulé « Comment ‘savoir’ est ignorer ». Nous retrouvons tout à fait Alberti, ainsi que tous ceux qui le suivront car, qu’est-ce que la perspective linéaire si ce n’est la prise en compte de la proportion des objets dans l’espace  et de transposition, elle aussi proportionnelle, dans le plan d’intersection, c’est-à-dire le tableau ? La perspective, telle que la présente Alberti, est une science des proportions. Et cette manière de la penser sera au centre des débats la concernant. On la retrouve au XVII° siècle avec Abraham Bosse qui parle entre autres, dans « Le Peintre converty » de « mesures perspectives » Mais comme en même temps, pour le philosophe De Cues, le but suprême de la recherche ne peut être que la connaissance de l’infini en tant qu’infini de la connaissance, on est confronté à une impossibilité. De Cues  écrit : « c’est pourquoi l’infini qui échappe comme infini, à toute proportion est inconnu. » Il conclut son chapitre de la façon suivante :

 

 

 

 

« …il nous faut  reconnaître notre ignorance. Si nous atteignons tout à fait ce but, nous atteindrons la docte ignorance. En effet l’homme dont le zèle est le plus le plus ardent ne peut arriver à une plus haute perfection de sagesse que s’il est trouvé très docte dans l’ignorance même, qui est son propre, et l’on sera d’autant plus docte, que l’on est ignorant. »

 

 

 

 

Cette impossibilité de connaître, à la laquelle la « docte ignorance » permet d’accéder, n’est pas chez De Cues le sentiment d’un échec. Elle est, au contraire, pensée comme l’expression la plus haute de la connaissance à laquelle les lois de la nature, qui pour lui sont avant celles des mathématiques, permettent de parvenir. En cela De Cues rejoint Alberti. Au fond, dans les deux cas, nous sommes en présence d’une pensée optimiste et « positiviste » (bien que le mot soit un anachronisme) qui fait confiance à la science. Mais nous verrons plus tard, qu’à la fin du XV° siècle et au début du XVI°, chez certains artistes, ce constat d’ignorance pourra aussi se muer en sentiment d’impuissance, et alimenter sa « mélancolie ». Cette « humeur » venue du Moyen Âge, mais revisitée d’un point de vue néoplatonicien par Ficin et l’académie de villa de Careggi, cercle auquel participera d’ailleurs le « vieil » Alberti, lui donnera un sens nouveau. Elle sera l’humeur de l’artiste mais aussi l’expression de son angoisse existentielle. Mais cela correspondra aussi à une époque où la perspective linéaire, mathématique, sera mise en « doute ».

 

 

 

 

Nous verrons dans le prochain cours, ce qu’en termes de perspective, on entend théoriquement par plan d’intersection du cône visuel, c’est-à-dire du cône qui part de l’œil et qui englobe le champ de vision. Pour l’heure je voudrais surtout insister sur cette place de l’œil, du visible, dont je viens de dire qu’elle était au point de départ de la pensée d’Alberti, mais dont nous avons vu aussi, la place qu’il occupe dans les expériences de Brunelleschi. Ça nous fait penser déjà à l’image célèbre de la « fenêtre ouverte » que nous étudierons dans les prochains cours, mais que tout le monde connaît tellement on en a usé et abusé. La fenêtre est un cadre, mais il nous donne à voir ce qu’on voit au travers elle.

 

 

 

 

Léonard, dans son Traité, en donne une expression particulièrement claire, quasi classique, en la liant indissolublement à la définition de la perspective, bien qu’elle ne comporte aucune allusion aux mathématiques. C’est par la médiation de la fenêtre ou de la vitre que la perspective peut être posée, car une mise en perspective est posée comme n’étant « rien d’autres » que ce que l’on voit par une fenêtre :

 

 

 

« La perspective n’est rien d’autres que la vision d’une scène derrière une vitre plane et bien transparente, sur laquelle on marque tous les objets qui sont de l’autre côté de cette vitre : ils peuvent être reliés par des pyramides avec le centre de l’œil ; et ces pyramides sont interceptées par le dit verre. »

 

 

 

Ce dispositif reposant sur la fenêtre (ou la vitre), réelle ou reconstituée dans un appareillage, deviendra presque un stéréotype, comme en témoignera cette gravure hollandaise de Hieronymus Rodler, datée de 1531 (diapo). Elle ne fait rien d’autre que de mettre en pratique le principe décrit par Léonard. La gravure montre un dispositif commode, ne supposant pas de connaissances mathématiques, fondé sur la mise au carré, pour reconstituer sur la profondeur du modèle (ici un paysage) sur un plan bidimensionnel. Avec ce dispositif, même un ignorant peut construire une perspective. Et c’est bien dans cet esprit qu’Alberti avait déjà proposé un dispositif comparable, ce qui montre une fois encore, ses préoccupations didactiques et sa volonté d’être utile à des artistes qui n’étaient pas des savants. C’est ainsi que dans le livre II, il préconise un voile transparent tendu sur un châssis.

 

 

 

« Enfin ce voile est d’un grand secours pour parachever la peinture parce qu’il te fait voir dessiné et peint sur cette surface plane du voile, ce qui est rond et en relief. »

 

 

 

Le procédé d’Alberti ne comporte pas de mise aux carreaux, mais le principe fondamental de la fenêtre et de la transparence est bien là. Il s’agit de noter, sur le voile qui tient lieu de vitre, ce qu’on voit au travers. On trouvera des dispositifs pratiques comparables décrits dans les « Carnets » de Léonard. Ce sont surtout les appareils proposés par Dürer, dans la dernière partie de sa « Géométrie » et présentés par des gravures célèbres (diapos) qui nous donnent les meilleurs exemples. Nous avons déjà vu une gravure la semaine dernière, il s’agit de montrer maintenant en quoi il s’agit bien pour lui d’une volonté systématique de donner aux artistes le moyen d’une figuration « correcte », sans connaissances mathématiques particulières.

 

 

 

 

Il reste que ce dispositif pratique pose en tant que tel une question théorique, voire même philosophique : c’est celle de la transparence qui pose d’emblée le support comme une absence, comme un objet sans consistance matérielle.

 

La dématérialisation.

 

 

 

 

En tant qu’elle est transparente la fenêtre se nie, du moins si l’on met de coté ses bâtis. Dans la mesure où son concept s’identifie à la vitre, elle est ce qu’on ne voit pas, mais ce qu’on voit au travers d’elle. Elle est une ouverture et c’est ce qui la distingue de son environnement qui, lui, se voit (on voit les murs autour de la fenêtre). Mais elle, ne laisse rien voir d’elle-même (à moins que la vitre ne soit sale, bien sûr, mais alors elle perd partiellement son statut de vitre). À moins qu’on ne la touche, elle n’a pas de matière. Pour la vue en tout cas, elle n’en a pas et c’est la vue qui nous intéresse ici puisque pour Alberti comme pour Léonard, la peinture est l’art de la vue.

 

 

 

 

Le tableau albertien est donc pensé « comme » la vitre de la fenêtre. Il est une surface dure qu’on peut toucher, mais qui ne se laisse pas voir, ni dans son support, ni dans ses composants picturaux (pigments). Ce qu’on voit c’est la figuration ou plus exactement ce qu’Alberti nomme « l’histoire » ou « l’historia ». Et c’est dans la mesure justement, où la peinture proprement dite et le support (panneau de bois ou toile plus tard) se font oublier que le tableau sera réussi.

 

 

 

La peinture et son support ont perdu toute consistance, toute réalité visuelle et même conceptuelle. On assiste donc à une dématérialisation de la peinture (et du tableau) au moment où paradoxalement elle s’affirme comme genre. Ce rejet de la matérialité, du support et de la peinture, est une caractéristique essentielle de l'esthétique de la Renaissance et au-delà. Il est au centre du concept de mimésis et il englobe les choses figurées puisque ce ne sont pas elles que l'on montre mais bien leur apparence illusoire. Vasari dans son commentaire de la vie de Guirlandajo (diapo) écrit par exemple[1]:

 

 

« ...il fut le premier qui commença à imiter en couleur certaines garnitures et ornements d’or qu’on n’avait pas reproduits jusqu’alors et il supprima, en grande partie, ces ornements en relief que l’on faisait à l’or mordant ou au bol d’Arménie, ce qui était plutôt le fait de fabricants de baldaquins que de bons peintres. »

 

 

Vasari écrit au milieu du XVI° siècle. Ses « Vies » commencées en 1542 seront achevées en 1550 et remaniées en 1558. Sa pensée est largement formée aux idées initiées par Alberti, bien que, plus d'un siècle ayant passé depuis le « De Pictura », sur des points importants (la place de la perspective notamment) il en diffère sensiblement. Mais pour lui comme pour Alberti, le tableau n'a pas de matière avouée. Il n'a ni la matière de l'artéfact qu'il est pourtant, ni celle des pigments qui le recouvrent, ni celle des choses qu'il ne peut montrer qu'en les figurant, jamais en les présentant. Il est pure représentation. Pour Vasari, le « bon peintre » est celui qui fait croire à des choses qui ne sont pas là aux dépens de choses qui sont là, autrement dit de la peinture, en tant que pigment, en tant que matière jusqu'à son support. En ce sens, donner l’illusion de « garnitures et ornements d’or » en lieu et place de l'incrustation d'objets réels, c'était pour Vasari, rompre avec les « fabricants de baldaquins » (formule méprisante sous sa plume), c’est-à-dire avec les artistes-artisans du Moyen Age qui croyaient en la puissance de suggestion de la matière elle-même, chargée d’une valeur symbolique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Clovis Simard 07/08/2012 22:30


(fermaton.over-blog.com),No-25. THÉORÈME CUSANUS. - Une connaissance moderne du monde.