Cours de P. Marcelé 2007-2008 3/ 3 ème partie

Publié le par LSF

La dématérialisation.

 

 

 

 

En tant qu’elle est transparente la fenêtre se nie, du moins si l’on met de coté ses bâtis. Dans la mesure où son concept s’identifie à la vitre, elle est ce qu’on ne voit pas, mais ce qu’on voit au travers d’elle. Elle est une ouverture et c’est ce qui la distingue de son environnement qui, lui, se voit (on voit les murs autour de la fenêtre). Mais elle, ne laisse rien voir d’elle-même (à moins que la vitre ne soit sale, bien sûr, mais alors elle perd partiellement son statut de vitre). À moins qu’on ne la touche, elle n’a pas de matière. Pour la vue en tout cas, elle n’en a pas et c’est la vue qui nous intéresse ici puisque pour Alberti comme pour Léonard, la peinture est l’art de la vue.

 

 

 

 

Le tableau albertien est donc pensé « comme » la vitre de la fenêtre. Il est une surface dure qu’on peut toucher, mais qui ne se laisse pas voir, ni dans son support, ni dans ses composants picturaux (pigments). Ce qu’on voit c’est la figuration ou plus exactement ce qu’Alberti nomme « l’histoire » ou « l’historia ». Et c’est dans la mesure justement, où la peinture proprement dite et le support (panneau de bois ou toile plus tard) se font oublier que le tableau sera réussi.

 

 

 

La peinture et son support ont perdu toute consistance, toute réalité visuelle et même conceptuelle. On assiste donc à une dématérialisation de la peinture (et du tableau) au moment où paradoxalement elle s’affirme comme genre. Ce rejet de la matérialité, du support et de la peinture, est une caractéristique essentielle de l'esthétique de la Renaissance et au-delà. Il est au centre du concept de mimésis et il englobe les choses figurées puisque ce ne sont pas elles que l'on montre mais bien leur apparence illusoire. Vasari dans son commentaire de la vie de Guirlandajo (diapo) écrit par exemple[1]:

 

 

« ...il fut le premier qui commença à imiter en couleur certaines garnitures et ornements d’or qu’on n’avait pas reproduits jusqu’alors et il supprima, en grande partie, ces ornements en relief que l’on faisait à l’or mordant ou au bol d’Arménie, ce qui était plutôt le fait de fabricants de baldaquins que de bons peintres. »

 

 

Vasari écrit au milieu du XVI° siècle. Ses « Vies » commencées en 1542 seront achevées en 1550 et remaniées en 1558. Sa pensée est largement formée aux idées initiées par Alberti, bien que, plus d'un siècle ayant passé depuis le « De Pictura », sur des points importants (la place de la perspective notamment) il en diffère sensiblement. Mais pour lui comme pour Alberti, le tableau n'a pas de matière avouée. Il n'a ni la matière de l'artéfact qu'il est pourtant, ni celle des pigments qui le recouvrent, ni celle des choses qu'il ne peut montrer qu'en les figurant, jamais en les présentant. Il est pure représentation. Pour Vasari, le « bon peintre » est celui qui fait croire à des choses qui ne sont pas là aux dépens de choses qui sont là, autrement dit de la peinture, en tant que pigment, en tant que matière jusqu'à son support. En ce sens, donner l’illusion de « garnitures et ornements d’or » en lieu et place de l'incrustation d'objets réels, c'était pour Vasari, rompre avec les « fabricants de baldaquins » (formule méprisante sous sa plume), c’est-à-dire avec les artistes-artisans du Moyen Age qui croyaient en la puissance de suggestion de la matière elle-même, chargée d’une valeur symbolique.

 

 

Dans cet esprit, et pour mesurer le bouleversement que représente le « De Pictura », nous pouvons reprendre la comparaison avec  le « Libro del Arte » de Cennino Cennini, amorcée dans le cours d’introduction. Rappelons, que trente-cinq ans à peine séparent les deux ouvrages, puisque le livre de Cennini fut probablement publié autour de 1400 (entre 1396 et 1437, date de la plus ancienne copie connue). Pourtant la différence est considérable. « Il Libro del Arte » nous explique comment préparer un support, fabriquer un pinceau, dorer à la feuille, broyer les pigments, figurer un visage, travailler l’ombre et la lumière, etc. Bref, c’est un livre qui parle de peinture et qui donne des conseils utiles dans l’exercice de leur métier de peintre. Nous ne trouvons rien de cela dans le « De Pictura ». Il y est question de géométrie, « d’historia », mais jamais de peinture en tant que matière impliquant des pigments et un support.

 

 

 

Ce n’est pas un mince paradoxe que le livre instaurateur du genre « Peinture » et qui s’intitule « De la Peinture », n’en parle précisément pas, ou plus exactement la sublime, en tant qu’elle se nie.

 

 

 

 

Mais peut-être pouvons-nous aller plus loin encore. Lorsque la peinture commencera à réfléchir sur elle-même, lorsqu’elle élaborera des meta-peintures, elle sera capable de mettre en scène sa propre négation. De ce point de vue, le tableau du peintre hollandais Cornelius Norbertus Gijsbrechts (ou Gysbrechts), intitulé le « Tableau retourné », peint vers 1670 – 1675 (66 x 86,5 cm), me semble exemplaire (diapo). Il nous montre le support en tant que support comme une non fenêtre, puisque retourné il révèle son opacité. Mais en même temps, ce tableau représenté opaque, l’est par la médiation d’un tableau qui lui garde sa transparence, sa non matérialité conceptuelle. Nous savons qu’il existe, mais nous ne le voyons pas. Ce que nous voyons c’est son envers, mais comme une fiction de représentation dans un tableau qui reste dans son « endroit » une vitre fictive.

 

 

 

 

Nous pourrions encore poursuivre l’analyse de ce tableau. Conçu selon le principe albertien de la vitre, qui est selon Léonard le principe même de la perspective, c’est-à-dire de l’illusion de profondeur sur une surface bidimensionnelle, il figure sa propre planéité. Nous avons donc une perspective sans perspective, une bidimension visualisée par les moyens de la tridimension. Bien avant Jasper Johns et par les moyens d’une application rigoureuse de l’optique illusionniste, Gysbrechts pose la problématique tautologique du tableau sur lui-même.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]    Giorgio Vasari: Les Vies, Ed Les belles lettres, Paris 2000.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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