Cours de P. Marcelé 2007-2008 4/

Publié le par LSF

Cours 4

La fenêtre : plan d’intersection et cône visuel.

Introduction.

 

 

 

Ce cours s’inscrit dans la continuité directe du cours précédent. Nous allons en effet nous consacrer à la « fenêtre », sans oublier son caractère métaphorique ou symbolique abordé la semaine dernière, mais en nous concentrant sur sa fonction pratique dans la construction d’un espace en perspective. En fait, nous serons obligés à des allers et retours, la perspective n’étant pas qu’une technique savante (mathématique) de représenter l’espace de façon illusionniste, mais une manière de l’interpréter. Je renvoie au livre de Panofsky, « La perspective comme forme symbolique » qui rassemble des écrits rédigés avant 1932. Même si ce livre a pu être jugé « daté » sur certains points par certains auteurs importants, Damisch et Arasse notamment, tous rendent hommage à la nouveauté de son analyse au moment de sa rédaction et aucun ne met en cause son analyse de la perspective comme approche conceptuelle de l’espace qui en fait bien autre chose qu’un procédé académique parmi d’autres. Si la perspective s’appuie sur l’optique, et notamment sur l’optique médiévale dont la Renaissance est directement héritière (Voir à ce propos John White et son analyse des écrits de Ghiberti), elle en fait, ce que le Moyen Âge n’en avait précisément pas fait (parce que tel n’était pas son problème), un système de représentation sur lequel se fondera une démarche artistique. Et c’est bien cette dimension artistique qui nous intéresse ici.

 

 

 

La fenêtre ouverte sur le « monde » ou sur « l’histoire » ?

 

 

 

Le livre d’Alberti est très connu, mais ça ne veut pas dire qu’il soit lu. Plus grave, à l’évidence, il est souvent cité sans l’avoir été. Si tel n’était pas le cas, on ne voit pas pourquoi on lui attribuerait presque systématiquement la paternité de la formule « fenêtre ouverte sur le monde » alors que cette formule n’est présente nulle part dans le « De Pictura ». C’est d’autant plus gênant qu’on a fait de cette formule un véritable concept, sans cesse répété. Alberti, lui, a écrit « fenêtre ouverte sur histoire ». Il n’a jamais écrit le mot : « monde ». Plusieurs auteurs ont souligné cette erreur de citation. C’est le cas notamment de Daniel Arasse, qui, dans une note de son livre sur Léonard de Vinci, écrit :

 

 

 

« Pour Alberti, il faut le souligner, la « fenêtre » qu’il ouvre dans le mur ne s’ouvre pas sur le monde, contrairement à ce qu’on dit souvent. Elle s’ouvre sur l’historia. Son texte est clair » Et Arasse le cite.

 

 

 

Pour notre part, nous viendrons au texte exact d’Alberti un peu plus tard. Pour l’instant, j’invite seulement à nous interroger sur cette obstination à faire une mauvaise citation, malgré les rectifications faites par des auteurs dont on ne peut mettre en cause la compétence. Et puis, il suffit de lire. Pourquoi donc toujours mal lire ? Bien sûr, on peut penser que cette distinction n’est pas si importante qu’elle mérite une mise au point ; que pour Alberti « histoire » ne serait qu’une autre manière de dire « monde » et que les deux termes désigneraient, dans le contexte, quelque chose d’à peu près équivalent qui pourrait justifier ce glissement sémantique constamment réaffirmé.

 

 

 

On peut tout de même remarquer que la moindre des choses est de respecter texte d’un auteur, quoi qu’on en pense, quitte à donner ensuite son interprétation. On ne voit pas pourquoi Alberti n’aurait pas écrit « monde » au lieu « d’histoire », s’il avait pensé que ce premier terme était bien celui qui correspondait le mieux à sa pensée ou qu’il y correspondait aussi bien que le second. Comme Alberti n’était pas un analphabète, mais au contraire un érudit, ayant une parfaite maîtrise de la langue, que de plus, il avait de plus donné deux versions de son livre, en latin et en italien, et que chaque fois nous trouvons le terme « histoire » et jamais celui de « monde », on peut admettre que nous ne sommes pas en présence d’une « distraction » ou d’une approximation théorique, mais bien d’un choix délibéré. Et l’on a d’autant plus de raisons de le penser que ce choix est cohérent avec l’ensemble de son texte où « l’histoire » (« l’historia ») occupe une place déterminante. « L’histoire est la grande affaire du peintre » a-t-il écrit. Il y revient sans cesse dans son livre. L’histoire est pour lui le but ultime du tableau ou de la peinture, sa finalité et son essence. On voit mal comment, sur une question aussi décisive, il aurait pu se laisser aller à une telle désinvolture quant au choix du mot.

 

 

 

Il est probable que le glissement du concept « d’histoire » à celui de « monde » est la conséquence d’une relecture moderne du texte d’Alberti qui traduit notre difficulté à admettre qu’une histoire, c’est-à-dire une narration, puisse se suffire d’une seule image. Cette question a déjà été partiellement abordée dans le second cours. La Renaissance instaure en effet, avec le tableau, un système narratif fondé sur la « condensation » qui trouvera une expression théorique dans la règle classique dite des « trois unités » (unité de temps, d’action et de lieu). Nous aurons l’occasion de préciser le sens de la notion « d’historia » qui joue un rôle essentiel non seulement dans la pensée d’Alberti mais dans celle de l’art au moins, jusqu’au XVIII° siècle, bien qu’évidemment elle ait évolué. Loin d’être indépendante de la question de la perspective ou parallèle à elle, elle se déploie au contraire en osmose avec elle. Nous verrons que la perspective sert d’abord à mettre en place « l’historia ».

 

 

 

Pour l’instant, contentons-nous de constater que les deux termes sont loin de désigner la même chose. La fenêtre ouverte sur le monde renvoie à l’objectivité du monde ou plutôt au fragment de celui-ci tel qu’il est sélectionné par l’encadrement. Elle montre ce que l’on voit, par transparence, au-delà de la vitre, et rien de plus. Il n’y a aucune interprétation, aucune « composition », rien d’autre que le fait brut que révèle l’ouverture. La fenêtre ouverte sur l’histoire, à l’inverse ne nous montre pas ce qu’on verrait par une fenêtre ordinaire. Elle nous montre une fiction, une « invention » « invenzione »), une composition, mais que nous pourrions percevoir comme si nous la voyions se dérouler sous nos yeux par une fenêtre. (Remarquons que nous retrouvons le « comme » employé par Manetti pour rendre compte de la réalisation de la figuration du Baptistère par Brunelleschi). La fenêtre ouverte sur l’histoire est avant tout une projection, une « création » de la pensée du peintre, une matérialisation de l’Idée, autrement dit une construction mentale.

 

 

 

Présence de la fenêtre ouverte sur le monde.

 

 

 

 

Les termes « histoire » ou « monde » recoupent donc des concepts, non seulement différents, mais opposés. Dans le premier cas, nous avons une simple ouverture sur le réel et son enregistrement ; dans le second cas, nous avons une construction intellectuelle, une fiction. Pourtant, on peut se demander s’ils ne sont pas, paradoxalement, effectivement l’un et l’autre présents dans la pensée d’Alberti et après lui, de Léonard, de Piero della Francesca, de Dürer… Car au fond, les dispositifs pratiques que nous avons vus la semaine dernière et que tous préconisent, fondés sur la vitre (ou sur le miroir) matérialisent bien le principe de la fenêtre ouverte sur le monde. Que voit-on par-delà les châssis de Dürer, si ce n’est ce qu’il y a derrière et rien d’autre, même si ce « rien d’autre » a été placé là par Dürer lui-même ? Or j’ai déjà dit qu’ils ne faisaient que reprendre, en la perfectionnant, une proposition d’Alberti décrite dans le « De Pictura ». La gravure de Hieronymus Rodler est elle aussi sans ambiguïté : le dessinateur ne fait que « relever » ce qu’il voit par la fenêtre. De même, nous pouvons reprendre la citation, extraite du Traité de Léonard, présentée elle aussi la semaine dernière, en relation avec l’idée de dématérialisation de la peinture, comme une définition classique de la perspective. Je m’excuse d’évoquer plusieurs fois les mêmes images et de citer les mêmes textes, mais c’est qu’ils interfèrent à plusieurs niveaux de sens. Pour mémoire, voici donc à nouveau la première partie de la citation du texte de Léonard :

 

 

 

« La perspective n’est rien d’autre que la vision d’une scène derrière une vitre plane et bien transparente, sur laquelle on marque tous les objets qui sont de l’autre coté de cette vitre... »

 

 

 

Léonard ne dit pas autre chose que la perspective est ce qu’on voit derrière la vitre tel qu’il est enregistré par un marquage. La vitre est donc le lieu d’enregistrement du réel sur un plan vertical bidimensionnel. À en croire ce texte, elle ne serait que cela. C’est un relevé. Ce n’est nullement une interprétation ou une construction intellectuelle. Il suffit, pour y procéder, de suivre sur la vitre, le contour des « choses » vues à travers à l’aide d’un instrument marquant quelconque, crayon, fusain, craie, etc. C’est ce que montrent, exactement, les gravures de Dürer tirées de son traité de Géométrie et ce que proposait avant lui, Alberti.

 

 

 

Léonard développe une idée comparable à partir du miroir, qui joue lui aussi un rôle à la fois pratique (instrument de construction et de vérification) et métaphorique (symbole du tableau) proche de celui de la vitre (fenêtre). Il écrit par exemple :

 

 

 

« Et, voyant que le miroir peut, par les lignes et ombres et lumières, créer l’illusion du relief, toi, qui as parmi tes couleurs des ombres et des lumières plus puissantes que celles du miroir, si tu sais les combiner comme il faut, ton œuvre apparaîtra sans doute elle aussi semblable à la réalité vue dans un miroir. »

 

 

 

Ici, nous ne sommes plus dans la transparence mais dans le reflet, ce qui ramène à Brunelleschi. C’est toujours l’enregistrement du réel qui est le but apparemment recherché. Avec une nuance cependant, c’est qu’il s’agit d’un reflet et non de la réalité elle-même. Léonard fait la distinction puisqu’il écrit : « réalité vue dans un miroir ». Mais même si cette réalité a dans le miroir le statut spécifique de « reflet » elle n’en est pas moins son enregistrement et rien d’autre. Le reflet est donc bien ici une image du monde, comme son reflet, c’est-à-dire comme son absorption passive. La notion de « passivité » est ici centrale. Elle est au centre de l’analogie entre la peinture et le miroir (c’est pourquoi, nous le verrons plus tard, Léonard a une attitude ambivalente face à la métaphore du miroir), comme elle est au centre de l’image de la fenêtre ouverte sur le monde.

 

 

 

Or, cette idée d’un enregistrement passif du monde sur un plan bidimensionnel, présente en effet chez Alberti comme chez Léonard, Piero della Francesca, Dürer, etc., perdure bien au-delà de la Renaissance. Elle semble coller à la peau du concept même de la perspective et du tableau. Nous allons la retrouver au XVII° siècle avec Abraham Bosse sous une forme très proche.

 

 

 

On se souvient que pour Bosse la perspective devait permettre une figuration de la réalité si exacte que l’application de ses règles, devait inévitablement conduire plusieurs artistes devant un même sujet, à réaliser le même tableau, les différences ne pouvant se justifier que par des « erreurs ». Voici comment Bosse s’exprime à propos de la vitre dans « Manière universelle de Mr Desargues pour pratiquer la perspective par petit-pied comme le géométral » paru en 1648 (cité par Hamou) :

 

 

 

Ainsi, quant il s’agit de considérer ce que c’est que le portrait de quelque sujet, on peut concevoir comme une table de verre, mince et plate, unie et transparente au droit de laquelle on imagine que l’œil voit le sujet.

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans le langage du XVII° siècle, le terme portrait désigne l’imitation en général. On fait donc le portrait d’un homme comme on fait le portrait d’un paysage. Le dispositif de la vitre que Bosse reprend ici est bien sûr, directement emprunté à Alberti, comme à Dürer. Mais pour Bosse il n’y a aucune différence entre la vitre et le tableau. La vitre « peint » la nature, comme le peintre peint le tableau. Il écrit quelques lignes plus loin :

 

 

 

Or cette même table et le tableau dans lequel est fait le portrait d’un sujet sont évidemment une seule et même chose l’un que l’autre, et ces traits et couleurs ainsi coulés du sujet en cette table sont évidemment la propre image et le véritable portrait du sujet.

 

 

 

Pour Bosse, la vitre (la « table de verre ») et le tableau sont « évidemment une seule et même chose l’un que l’autre ». Bosse qui n’était pas, par ailleurs, un mauvais artiste (diapo) développe une idée de la « mimésis » plutôt terrifiante (qu’il nuance dans d’autres textes).

 

 

 

On peut donc comprendre à la lecture des textes et à la vue des dispositifs proposés, par Alberti lui-même que cette sorte de « lapsus de lecture » qui fait lire Alberti de façon indiscutablement erronée, a tout de même un fondement, ou du moins une explication. Effectivement l’idée de la fenêtre ouverte sur le monde est bien présente chez lui, comme chez tous les théoriciens du tableau et de la perspective. Mais alors, pourquoi donc n’a-t-il pas écrit « monde » au lieu « d’histoire » ?

 

 

 

La réponse est assez simple. Lorsque Alberti parle de cette fenêtre par laquelle on pourra voir « l’histoire », il pense au tableau. Or tous les dispositifs que nous avons vus ne concernent pas le tableau proprement dit, mais des manières plus ou moins astucieuses d’apprendre à noter le réel (le monde si l’on veut) et de construire une perspective, mais elles n’ont rien à voir avec la manière de « composer » un tableau (sauf peut-être le texte de Bosse qui comporte une ambiguïté, logique avec le dogmatisme du personnage). Il faut se souvenir encore de ce que dit Alberti à propos des choses visibles qui sont pour lui l’objet de la peinture. Il dit :

 

 

 

« . En effet, puisque la peinture s’efforce de représenter les choses visibles, notons de quelle façon les choses se présentent à la vue »

 

 

 

Pour Alberti, il y a donc un préalable à la réalisation de la peinture (tableau) qui est de savoir « de quelle façon les choses se présentent à la vue », de façon à ce qu’ensuite, on puisse représenter les « choses visibles » qui certes vont composer l’histoire, comme « elles se présentent à la vue ». L’histoire n’est pas le monde, mais elle doit être vue comme si elle l’était (Nous retrouvons le « comme » que nous avions souligné à propose de la première expérience de Brunelleschi dans le descriptif de Manetti). Seulement, il s’agit de deux dimensions différentes et de deux temps différents dans la démarche du peintre.

 

 

 

La vitre pourrait donc n’être qu’un dispositif pratique, un moyen d’apprendre à maîtriser la perspective, mis à la disposition des artistes non mathématiciens. Pour Alberti, Léonard, Piero et Dürer, elle est d’abord un instrument commode pour aider à la construction du tableau, qui lui, reste à venir, tableau qui sera cette fenêtre ouverte sur l’histoire, c’est à dire tout autre chose qu’une vraie fenêtre, mais quelque chose qui doit être vue « comme » une fenêtre, qui doit en donner l’illusion bien que l’on sache fort bien que ce n’en est pas une. Vus ainsi, la vitre et le tableau, la fenêtre ouverte sur le monde et la fenêtre ouverte sur l’histoire, ne sont plus dans un « face à face » contradictoires qui opposerait la peinture reflet ou enregistrement passif du monde à la peinture chose de l’esprit : ils sont deux moments complémentaires mais non réductibles l’un à l’autre, dans la pratique du peintre. Ce sont ces deux moments, séparés dans le temps, qu’il nous faut bien comprendre dans leur relation et leur interaction.

 

 

 

Ce sont ces deux moments que nous allons essayer d’aborder maintenant, l’un après l’autre.

La fenêtre ouverte sur le « monde ».

 

 

 

Pour comprendre à quel moment est présente, dans le livre d’Alberti, la notion - jamais exprimée - de la « fenêtre ouverte sur le monde », il est bon de reprendre la lecture de sa dédicace à Brunelleschi. Alberti annonce trois livres, mais dont le second et le troisième reposent sur le premier « entièrement mathématique » dont le but est de faire « sortir » l’art « des racines mêmes de la nature ». Et dans le livre III, il écrit ce qui précise cette idée :

 

 

 

Mais comme l’œuvre suprême du peintre est l’histoire, dans laquelle on doit trouver l’abondance et l’élégance des choses, il faut avoir soin, autant que notre talent le permet, d’apprendre à peindre parfaitement non seulement l’homme, mais encore le cheval et le chien, ainsi que tous les êtres vivants et les objets qui sont les plus dignes d’être vus, afin que la variété et l’abondance des choses sans lesquelles aucune histoire n’est louable ne fassent absolument pas défaut à nos œuvres.

 

 

 

Nous retrouvons bien, dans ce passage, les deux moments évoqués plus haut. De plus, il a l’avantage d’en préciser la succession chronologique dans la pratique du peintre. Il nous permet aussi de comprendre que ces deux moments correspondent à deux niveaux ayant une valeur différente dans l’acte de peinture. Le niveau de « l’œuvre suprême » est celui de l’histoire. Il est affirmé d’emblée puisqu’il constitue le but à atteindre. C’est à ce niveau que se situe « l’Idée » au sens que Panofsky donne à ce terme dans « Idéa ». Mais ce niveau n’est atteignable qu’à condition d’être préparé d’abord, par un apprentissage (…apprendre à peindre parfaitement non seulement l’homme, etc…) qui constitue le niveau premier, le niveau basique si l’on veut en opposition au « niveau suprême ». Il est le soubassement de l’histoire en tout cas, car sans lui elle est impossible. On ne pourrait valablement montrer les choses « sans lesquelles aucune histoire n’est louable » écrit Alberti. Ce niveau correspond bien à la fenêtre ouverte sur le « monde », puisqu’il ne s’agit de rien d’autre que d’apprendre à « peindre » ce monde tel qu’on voit par cette fenêtre réelle, c’est-à-dire tel qu’on voit les « choses visibles ». Elles se composent d’hommes, de chevaux, de chiens, etc., bref de tout ce dont on pourra avoir besoin pour que « l’histoire soit louable », ce qui permet ensuite, de s’y attaquer, c’est-à-dire de passer à « l’œuvre suprême ». Ainsi cette histoire « sortira de la nature » en tant que celle-ci est connue, qu’elle a été observée et que l’on a appris à la retranscrire selon les lois de la vision, au point qu’elle paraîtra aussi « vraie » que si elle était vue comme « par sa fenêtre ». Une fois encore nous sommes dans le registre du « comme », dans celui de l’analogie qui est un axe majeur de la pensée de la Renaissance (cf : Charles de Bovelles). Le credo sera le suivant : l’historia n’est pas le monde, mais elle doit être vue « comme » le monde ; le tableau n’est pas une fenêtre mais on doit le percevoir « comme » une fenêtre ; il n’est pas un plan d’intersection du cône visuel, mais il fonctionne « comme » s’il en était un.

 

 

 

J’ai déjà, à deux reprises, parlé du « plan d’intersection du cône visuel ». Une première fois à propos du « Tableau » pour montrer qu’il en incarnait le concept ; une seconde fois à propos de ce que j’ai appelé la « dématérialisation » de la peinture parce qu’il est exactement cette vitre ou cette fenêtre que l’on traverse sans la voir. Il appartient indiscutablement au registre (ou au niveau) de la fenêtre ouverte sur le monde, puisqu’il ne fait que se placer entre notre œil et le monde (ou plutôt ce qu’il en voit). Mais il faut maintenant bien préciser ce qu’il signifie du point de vue de la construction en perspective, ce qui va nous amener à préciser ce qu’il faut entendre non seulement par « plan d’intersection », mais aussi par « cône visuel » ou « pyramide visuelle », les deux formulations étant couramment employées.

Le plan d’intersection et la pyramide visuelle.

 

 

 

Alberti, en fait, l’aborde très tôt, puisqu’il est au fondement mathématique de tout son développement. Il écrit au début du livre I, donc avant d’avancer la formule « fenêtre ouverte sur l’histoire » :

 

 

 

il faudra bien qu’il (le peintre) coupe en un lieu quelconque cette pyramide visuelle afin de représenter par des lignes et de la peinture les contours et les couleurs tels que les donnera cette coupe. S’il en est ainsi, ceux qui regardent une surface peinte croient voir une certaine section de la pyramide. La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle selon une distance donnée, le centre étant placé et les lumières fixées ; cette section est représentée avec art sur une surface donnée au moyen de lignes et de couleurs.

 

 

 

Nous voyons que ce texte est au fondement de celui, plus tardif, de Léonard, cité plus haut. Il vérifie sur ce point, la filiation directe de la pensée de Léonard et celle d’Alberti. C’est qu’il concentre le principe de base de la perspective et le texte de Bosse n’en est lui aussi qu’une reprise. Comment faut-il comprendre les deux notions en vis-à-vis de pyramide visuelle et de plan d’intersection ?

 

 

 

D’un point de vue empirique, elles ne posent pas de difficultés véritables. L’image de la fenêtre est, très parlante et les différents dispositifs proposés par Dürer notamment, l’illustrent très bien comme nous l’avons vu. Pour tenter cependant de la fonder théoriquement, on peut schématiquement résumer la question de la façon suivante.

 

 

 

·        La pyramide visuelle :  D’un coté nous avons l’œil ; de l’autre nous avons ce que l’œil voit, c’est-à-dire son champ de vision. Si nous relions à l’œil, par des droites qu’Alberti appelle « rayons », l’ensemble des points constitutifs du champ de vision, nous aurons la pyramide visuelle ou le cône visuel. Le rayon qui part de l’œil et qui atteint le champ visuel (pensé comme un plan à la verticale) à la perpendiculaire de ce champ est nommé par Alberti le « rayon central » (supposé le plus court et donc le plus puissant) et le point qu’il atteint, le « point central ». Les figures suivantes montrent clairement le schéma de cette pyramide (diapos). On voit que les figures qui se présentent de biais seront vues plus étroites qu’elles ne sont en réalité (diapos). En perspective, on dira en « raccourci ».

 

 

 

·        Le plan d’intersection : C’est un plan vertical, bidimensionnel et transparent qui coupe la pyramide visuelle en un « point quelconque », précise Alberti. Sa dimension sera donc variable tout en ayant la capacité d’absorber en son sein toujours la même surface du champ visuel puisque, quel que soit le point de l’intersection il sera toujours traversé par la même quantité des rayons composants la pyramide visuelle. Plus il sera éloigné de l’œil plus il sera grand, jusqu’à épouser la dimension du champ visuel. Plus il sera près de l’œil plus il sera petit jusqu’à disparaître dans le point de l’œil (diapos), mais il contiendra toujours proportionnellement, le même fragment du champ visuel.

 

 

 

J’ai insisté, la semaine dernière, sur l’importance de la proportion en ce qui concerne la perspective. Elle est par essence science des proportions dans l’espace entre choses visibles, donc finies en opposition à l’infini qui, lui, est incommensurable, donc irreprésentable et inconnaissable selon Nicolas de Cues. L’infini ne peut donc pas être mis en perspective, ce qui ne veut pas dire qu’il en soit absent, mais c’est une autre question. Alberti insiste sur cet aspect, toujours dans le Livre I :

 

 

 

« Dans un triangle, toute section parallèle à la base constitue un autre triangle proportionnel au premier et plus grand triangle. Les  choses qui sont proportionnelles entre elles se correspondent en toutes leurs parties tandis que celles dont les parties sont différentes et ne s’accordent pas ne sont en rien proportionnelle. »

 

 

 

Il poursuit la même idée un peu plus loin :

 

 

 

« S’il en est ainsi, les quantités qui forment les contours n’étant pas modifiées aucune modification du contour ne se produit dans la peinture. »

 

 

 

Tel est le principe de base de la perspective. Nous n’en sommes pas encore à sa construction géométrique, mais nous commençons à voir ce sur quoi elle repose. Une chose est de le comprendre ou même de parvenir à en donner une approximation avec un appareillage ; une autre est de projeter ce principe dans une construction géométrique de telle sorte que les proportions soient mathématiquement définies et non empiriquement relevées. Or ce passage est nécessaire pour la mise en place du tableau, de « l’historia », qui est une projection mentale et non plus l’enregistrement d’un regard sur le monde.

 

 

 

 

 

Commenter cet article