Cours de P. Marcelé 2007-2008 4/ 2ème partie

Publié le par LSF

La fenêtre ouverte sur l’histoire.

 

 

 

C’est d’ailleurs ainsi qu’Alberti analyse sa propre démarche. Juste avant de parler de la « fenêtre ouverte sur l’histoire », à la fin du livre I, il écrit :

 

 

 

Mais comme il ne s’agit pas seulement de savoir ce qu’est la section ni de savoir en quoi elle consiste, mais aussi comment elle se fait, il faut donc dire par quel art on l’obtient en peignant. Je parlerai donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins.

 

 

 

 

 

 

C’est moi qui souligne. En clair, pour Alberti, si nous savons ce qu’est la section du cône visuel, ça ne veut pas dire que nous savons la construire, dans une représentation figurative complexe comme l’est un tableau mettant en place une « historia ». C’est à cette construction qu’Alberti nous invite maintenant. Alberti le dit nettement : il ne s’agit plus de prendre acte de la « section » (ce que l’on voit au travers de la vitre) mais de savoir « comment elle se fait », c’est-à-dire avec « quel art on l’obtient en peignant », a priori sans appareillage (Alberti ne parlera de son voile que plus tard, comme recours possible pour ceux qui ne peuvent utiliser la voie royale des mathématiques). Il écrit : « Je parlerai donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. » Il poursuit, et c’est là le passage le plus célèbre de son livre, celui que j’évoque depuis le début mais pas encore donné :

 

 

 

Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans la peinture. (C’est encore moi qui souligne bien sûr.)

 

 

 

Je laisse provisoirement de côté la fin de la dernière phrase, me contentant de remarquer que c’est la mesure de la taille humaine qui va donner les proportions de l’organisation du tableau. C’est une question importante sur laquelle nous reviendrons. Mais pour l’instant concentrons nous sur la « fenêtre ».

 

 

 

Un premier constat s’impose : cette « surface à peindre » qui pour Alberti sera (« pour lui ») une  « fenêtre », naît de la pure décision de l’artiste, de son bon vouloir. C’est lui qui en détermine la « grandeur » (« la grandeur que je veux »). Dans la mesure où nous admettons la convention du tableau considéré comme un plan d’intersection, sa taille peut en effet être arbitraire puisque, comme nous venons de le voir, elle dépend du point où se situe la coupe dans la pyramide visuelle. Sur ce point, nous sommes encore en terrain connu. Mais pour qu’il puisse avoir section de la pyramide visuelle, il faut qu’elle existe d’abord, qu’elle soit un préalable. Ici le « préalable » c’est paradoxalement le plan d’intersection lui-même. C’est de lui que part Alberti. « Je trace d’abord », écrit-il. Le point de départ est clairement le « quadrilatère », mais logiquement ce quadrilatère ne peut pas être un plan d’intersection puisqu’il n’y a rien à sectionner. La primauté d’un plan d’intersection supposé est une absurdité en bonne logique, et plus encore en perspective, ce qui peut paraître surprenant de la part d’un théoricien aussi attaché à la logique scientifique que l’était Alberti. De quoi se remplira ce quadrilatère ? S’il est vraiment un champ d’intersection ce ne pourrait être que du champ de vision du peintre, ce qu’il voit par la fenêtre supposée... si elle était ouverte sur le « monde ». Mais Alberti ne nous dit rien de cela. Il ne « voit » rien et la surface à peindre n’est pas encore une fenêtre. Et quand elle le sera, ce sera « pour lui » (« pour moi »). Alberti sait donc qu’elle n’en est pas une. Il n’envisage même pas d’en donner l’illusion. C’est une convention avant de devenir un concept. Mais d’abord c’est une « surface à peindre », c’est-à-dire tout au plus une potentialité. Ce n’est que dans un second temps que cette surface se remplira de « l’historia ». Mais l’historia n’est pas ce « que voit » le peintre (son champ visuel). C’est tout autre chose. C’est une projection de sa pensée, une représentation qui est une « composition » ou encore une « invention », autrement dit une construction mentale. Mais, répétons-le, l’historia doit être vue « comme » si elle était une section du  champ visuel, et le tableau « comme » s’il était cette fenêtre par où on serait supposé la voir. Tout est dans le « comme ». Là encore, le texte d’Alberti est clair. Il faut que « ceux qui regardent une surface peinte croient voir une certaine section de la pyramide ». Mais en fait ce n’est qu’un concept, qu’une figure ou plus encore le lieu géométrique en lequel s’incarnera « l’idée » qui est création et non transcription ou « imitation » de la nature (du monde).

 

 

 

Ce point doit nous amener à bien évaluer le concept de « mimésis » telle qu’il s’élabore à la Renaissance. Il ne faut jamais oublier que pour Alberti comme pour ses successeurs, l’art « sort » de la Nature mais ne s’identifie pas avec elle. Léonard dira plus tard, dans un esprit similaire, que le peintre « discute et rivalise » avec la nature. Pour Alberti, la création du peintre est presque une création « ex nihilo », sortie de rien comme celle d’un dieu. Il écrit :

 

 

 

La peinture a donc en elle-même ce mérite que les artistes consommés, lorsqu’ils voient leurs œuvres admirées, comprennent qu’ils sont presque égaux à un dieu.

 

 

 

Il faut mesurer la portée de cette remarque. Elle traduit indiscutablement un orgueil nouveau de l’homme et aussi de l’artiste. L’artiste incarne cet homme universel porté par l’humanisme et dont les capacités créatives sont « presque » égales à celles d’un dieu. Certes Alberti écrit « presque » et il parle « d’un » dieu et non de « Dieu », ce qui minorise partiellement le sens de son propos. Il n’en est pas moins en rupture radicale avec la pensée médiévale pour qui l’homme est bien peu de chose et plus encore l’artiste. Mais cet humanisme triomphant, est une caractéristique de cette première moitié du Quattrocento qui sera mis à mal dès la première partie du Cinquecento pour culminer avec le Concile de Trente et la « contre réforme ». Et même bien avant. N’oublions pas que Giordano Bruno, qui est un héritier direct de cet humanisme rationaliste, sera brûlé à Rome en 1600.

 

 

 

Cependant, pour nous en tenir à notre propos, la comparaison avec « un » dieu renforce considérablement la dimension originale de la création artistique et relativise l’idée de mimésis sans que pour autant il faille l’évacuer, bien au contraire. Elle est au centre de la problématique du niveau 1, celle de la fenêtre ouverte sur le monde. Pour tous les artistes théoriciens de la Renaissance, il faut se mettre à « l’école de la nature » (cette formule est constamment répétée), mais c’est pour en apprendre les secrets et les utiliser à leur profit. Si les lois de la nature sont des lois voulues par Dieu, les connaître et s’en servir c’est réactiver le mythe de Prométhée, c’est dérober les secrets de Dieu et s’en servir à l’échelle humaine de façon à ce que l’homme, plus précisément le peintre, puisse agir « comme un dieu ». C’est ce à quoi parviennent les « artistes consommés ». N’est-ce pas ce que dit Alberti ? Ainsi, la phase de la fenêtre ouverte sur le monde serait celle du « vol » des secrets de Dieu (ou de la nature) et celle de la fenêtre ouverte sur l’histoire, celle où l’artiste s’en sert se hissant presque à l’état d’un dieu. C’est une interprétation possible…

 

 

 

Le passage du principe de la « fenêtre ouverte sur le monde » à celui de la « fenêtre ouverte sur l’histoire », c’est-à-dire le passage de l’étude et de l’observation empirique à la création, provoque une inversion de la démarche chez Alberti, qui est précisément à la fois la marque de la complémentarité des deux phases et de leur différence, voire de leur opposition. Dans la première phase, il part du réel pour le conceptualiser ; dans la seconde, il part du concept pour retrouver le réel, ou plus exactement un réel de fiction, un faux réel, mais suffisamment ancré dans la connaissance du « réel-réel » pour pouvoir se passer de lui et pour pouvoir passer pour lui. Il suffira pour cela de se servir des lois (mathématiques) qui le régissent.

 

 

 

L’inversion du cône visuel.

 

 

 

Cette inversion va se retrouver dans la « technique » même de construction de la perspective. D’un point de vue optique, le cône visuel avait son sommet dans l’œil et sa base dans le champ de vision. Il allait donc en s’élargissant en partant de l’œil. C’est l’inverse qui va se produire dans la projection perspective sur un plan bidimensionnel. Le cône s’enfoncera fictivement dans la profondeur du plan pour trouver son sommet dans le point central de fuite. Nous aurons donc une pyramide inversée : les rayons qui partaient de l’œil pour atteindre les choses, s’inverseront dans la projection perspective pour partir des choses et se rejoindre au Point Central en tant qu’il est la projection de l’œil. La chose n’a rien d’extraordinaire, puisque dans les deux cas c’est bien l’œil qui constitue le sommet de la pyramide. Dans le premier cas, c’est l’œil lui-même ; dans le second c’est sa projection fictive ou symbolique). Les notions de « projection » et de « perspective » sont d’ailleurs liées et ont probablement une même origine (à vérifier). En italien en tout cas, le mot « prospettiva » qui signifie « perspective » est un substantif dont le verbe qui lui correspond, « prospettare », signifie à la fois représenter et envisager. La perspective serait donc ce qu’on envisage. Envisager et projeter sont des entreprises proches. L’inversion du cône visuel et sa projection dans le tableau (« la surface à peindre ») qui est en même temps l’acte d’émergence de l’historia est donc tout autre chose qu’une inversion mécanique (faire la même chose à l’envers, en quelque sorte). Peut-être faut-il remarquer que le traité de Piero della Francesca, « De la perspective en peinture » (De Prospectiva pingenti), ne se fonde pas sur le plan d’intersection et s’inscrit d’emblée dans la projection. C’est ce que j’ai appelé le premier niveau (fenêtre ouverte sur le monde) qui n’est pas pris en compte par Piero, ce qui ne veut pas dire qu’il ne soit pas présent implicitement.

 

 

 

Cependant pour Alberti, nous savons que les « deux niveaux » sont inséparables dans la mesure où le second niveau se « monte » sur les fondations du premier. Pour comprendre le sens de cette inversion il faut revenir, une fois encore, à la pyramide visuelle et à ce qu’il dit des rayons qui la composent. Nous avons vu que tous les rayons relient à l’œil les éléments qui se trouvent dans le champ visuel. Mais ils les enregistrent à des intensités variables (Alberti distingue trois sortes de rayons) et nous verrons plus tard que ce n’est pas sans importance quant aux problèmes que pose la perspective linéaire. Pour l’instant restons-en au rayon central dont Alberti nous dit qu’il est le plus « vigoureux » des rayons puisqu’il frappe le plan à angle droit et qu’il constitue la ligne la plus courte de l’œil au plan théorique du champ de vision. Le « point central » qu’il détermine n’est pas autre chose que le point fixé par l’œil dans le champ de vision. Il en est donc la projection. Mais comme cette projection est fictive, purement conceptuelle, Alberti nous dit, que ce point peut être placé n’importe où, pourvu que ce soit dans le plan (surface à peindre, tableau). Et la « ligne d’horizon », visible ou non, sera donc la ligne horizontale passant par ce point. Voici comment Alberti décrit la construction du cône visuel mis en perspective, c’est-à-dire inversé :

 

 

 

« Je place ensuite un seul point, en un lieu où il soit visible à l’intérieur du rectangle. Comme ce point occupe pour moi le lieu même vers lequel se dirige le rayon central, je l’appellerai le point central. Ce point est convenablement situé s’il ne se trouve pas par rapport à la ligne de base, plus haut que l’homme qu’on veut peindre. De cette façon, ceux qui regardent et les objets peints sembleront se trouver sur un sol plat. Une fois ce point central placé, je tire des lignes droites de ce point à chacune des divisions de la ligne de base, et ces lignes me montrent comment les quantités transversales successives changent d’aspect presque jusqu’à une distance infinie. »

 

 

 

L’inversion consiste bien à construire, par projection inversée, comme dans un miroir, le cône visuel ayant son sommet dans le point central, qui n’est pas autre chose qu’une représentation de l’œil lui-même. C’est donc bien comme si on avait retourné la pyramide visuelle de l’autre coté du plan d’intersection. Dans ce nouveau dispositif, le plan d’intersection théorique est purement conceptuel en tant que plan d’intersection. Le champ de vision, auquel il renvoie, est lui aussi hypothèse théorique, puisqu’il est la fiction de l’historia. Le « Point Central » devient le « Point Central de fuite », ou comme on finira par l’appeler couramment, « le Point principal de fuite ». À ce point vont converger les droites parallèles perpendiculaires au plan, comme elles vont converger du cône visuel vers l’œil. (diapos – figures).

 

 

 

Il est facile de trouver de nombreuses œuvres de la Renaissance et au-delà qui répondent à ce principe. Une construction en perspective de ce type élémentaire nous est aujourd’hui très familière. Il suffira de poser, comme le propose Alberti, une « surface à peindre » quelconque (« un quadrilatère » par exemple), d’y placer arbitrairement un point, qui sera nommé « Point principal de fuite » et d’y faire converger toutes les droites parallèles et perpendiculaires au plan théorique, pour avoir immédiatement une sensation d’espace parfaitement crédible, que cette convergence réponde ou non – soit dit en passant - à un projet figuratif. C’est le schéma classique, devenu un cliché de la perspective, de la route droite bordée d’arbres, fuyant jusqu’à l’horizon. Il faut cependant remarquer que si ce schéma ne nous pose en principe aucun problème, il n’en était rien au XV° siècle, et encore moins au XIV° si on en juge par la difficulté que les artistes ont eu à le trouver, et même, une fois trouvé, à l’appliquer après le livre d’Alberti.

 

 

 

À titre d’exemple, voici un retable de Fra Angelico auquel Alberti aurait pu donner la main. D’après John T. Spike, historien américain, auteur d’un gros livre sur Fra Angelico, le « Retable San Marco » peint aux alentours de 1443 (diapo + schéma), qui se trouvait initialement sur le maître-autel de l’église San Marco, aurait été conçu en collaboration avec Alberti, qui en aurait réalisé le tracé géométrique. Selon Spike, son influence est indéniable. Il écrit : « Pendant ces années, Alberti était parfaitement disponible pour prodiguer ses conseils. » C’est un exemple. On peut évidemment en donner beaucoup d’autres, pris dans la Florence du XV° siècle. La fresque de Benozzo Gozzoli, « Saint Augustin confié à son tuteur », datée de 1465 (diapo) (San Gimignano en est aussi un bon exemple. Par contre, l’analyse proposée par Panofsky du tableau de Van Eyck, « Madone et le chanoine Van der Peale » montre deux points centraux ce qui du point de vue d’Alberti est impossible. Le retable de Van Eyck date de 1436. Il est donc à peine contemporain du « De Pictura ». Mais la question est ailleurs. Bien que se posant eux aussi la question de l’espace, les Flamands sont très loin de la penser sur les mêmes bases mathématiques que les Florentins.

 

 

 

Remarque sur les notions de Point Central et de Points de fuite.

 

Pour éviter toute confusion, il faut insister sur la différence entre Point Central (de fuite) et Points de fuite. Le premier, étant la projection de l’œil, est le point de convergence, en perspective, de toutes les droites perpendiculaires au plan et donc parallèles entre elles (ces droites sont elles-mêmes la projection inversée des rayons du cône visuel). Mais il est tout à fait possible, tout en restant dans un dispositif correct du point de vue albertien, que d’autres droites parallèles, non perpendiculaires au plan, fuient vers des points de fuite divers pouvant même se situer hors du plan. C’est ce qui se passe avec les représentations en biais de formes orthogonales (architectures par exemple, ou meubles dans une pièce…). Ces perspectives sont rares (voire inexistantes) dans la première moitié du Quattrocento, mais elles sont théoriquement possibles. Elles n’ont strictement rien à voir avec les deux points centraux de fuite signalés par Panofsky dans l’œuvre de Van Eyck (Du point de vue d’Alberti il ne peut pas y avoir plusieurs yeux !). Un dessin assez sommaire de Dürer, montre où fuient les parallèles d’un carré vu biais (diapo).

 

 

 

 

 

 

En principe même, le cas de figure d’une perspective « montrant » plusieurs points de fuite est possible alors que le Point Central, pourtant implicitement présent, n’est indiqué par aucun jeu de lignes. C’est ce que montre par exemple, une perspective en biais de Jan Vredeman de Vries (diapo). Mais Jan Vredeman de Vries est un peintre et architecte flamand qui vivait entre 1527 et 1606 et qui annonce les préoccupations d’optique des artistes nordiques. Il est peu probable de rencontrer des constructions aussi savantes et compliquées que les siennes au début du XV° siècle, même en Italie, même à Florence (diapo). Cependant le concept de base reste albertien (diapo).

Les enjeux symboliques de la perspective.

 

 

 

Mais pour nous, même en admettant que la maîtrise de sa construction ne pose pas de problème (ce qui est encore à vérifier d’ailleurs), sa signification théorique est loin d’être évidente et a pu d’ailleurs, faire l’objet de thèses ou d’interprétations contradictoires. En effet que représente le « Point Central de fuite » (ou le « Point Principal de fuite ») ? Il représente plusieurs choses en vérité :

 

 

 

1.      L’œil d’abord, ainsi que nous l’avons dit, qui est posé là comme en miroir. Mais dans le retournement du cône, c’est d’abord lui-même que l’œil voit (puisque nous savons qu’il ne voit pas le monde). Littéralement ce que nous voyons, le tableau, est ce que l’œil, théoriquement, voit. Dit autrement, l’œil voit ce qu’il voit, ce qui est une tautologie absurde dont nous ne pouvons sortir qu’en acceptant une sorte de dépossession de l’œil par lui-même dans le doublement de la projection. En fait le tableau n’est qu’une projection fictive d’un œil théorique que nous acceptons conceptuellement comme étant celle de notre œil tout en sachant qu’elle ne l’est pas.

2.      Ce que fixe l’œil dans le plan. Mais là encore, cette fixation est purement conceptuelle. Une fois encore, l’œil ne fixe ou ne voit que lui-même. C’est pourquoi le Point Central peut être placé n’importe où dans le quadrilatère. Son placement dépend du libre choix du peintre, ce qui ne serait pas le cas si le tableau était bien un plan d’intersection du champ visuel et que le Point Central était bien le point fixé par l’œil du peintre dans le champ visuel en tant qu’aboutissement du « rayon central ».

 

 

 

3.      Mais ce point de fixation du regard n’en détermine pas moins la place du spectateur qui ne peut être qu’à la perpendiculaire du tableau, puisque ce spectateur doit se comporter vis-à-vis du tableau comme si c’était une fenêtre et comme si ce qu’il voyait était son champ visuel (le monde).

 

 

 

4.      Enfin, dans la mesure où ce qu’il fixe n’est qu’un point, c’est-à-dire quelque chose sans épaisseur et sans volume, c’est une abstraction qui ne connaît aucune limitation concrète. En cela il est l’infini. Les parallèles fuient au point central de fuite « presque jusqu’à une distance infinie » écrit Alberti. Et c’est bien ainsi, comme représentation symbolique de l’infini, que sera présenté par la suite ce point central de fuite dans les traités sur la perspective.

 

 

 

5.      Si le Point Central est un point théorique, un concept, un lieu géométrique, il en est de même de l’œil puisqu’il n’en est que la projection. De ce point de vue, l’opposition entre monofocalité et bifocalité, constitue peut-être un faux problème. La perspective légitime ne fonctionne pas sur le principe d’une « vision réelle », mais sur son interprétation conceptuelle, selon des règles (ou des codes) qui ne sont opérants que pour autant qu’ils sont acceptés.

 

 

 

Une remarque à propos de l’infini.

Pour Daniel Arasse notamment, l’identification symbolique de l’infini au Point Central de fuite est discutable, ne serait-ce que parce que les hommes de la Renaissance ne se faisaient pas de l’infini une idée comparable à la nôtre. C’est indiscutable, mais il ne s’ensuit pas qu’il ne s’en faisait aucune idée. En tout cas, le terme est bien écrit par Alberti. Quant au contenu qu’il lui donnait, il était certainement marqué par les idées de son temps qui ne sont pas les nôtres, il n’est pas question de le nier.

 

 

 

Cependant, si le point central de fuite a pu aussi facilement, plus tard, s’identifier à l’infini ne peut-on penser que le concept avancé par Alberti le portait en germe ? Ne peut-on admettre une anticipation par la perspective dans la première moitié du Quattrocento d’un concept que la pensée philosophique ne formulera véritablement que plus tard, dans la seconde moitié du XVI° siècle, avec Giordano Bruno (« L’infini, L’univers et les Mondes » a été publié en 1584) ? L’idée de « point de vue » en relation avec l’infinité des mondes dans l’infinité de l’univers, semble bien une idée très proche de celle de « point de vue » en perspective, telle qu’elle est déjà énoncée par Alberti. Je laisse à chacun le soin de réfléchir à cette question et se faire son opinion.

La mise en place de l’histoire.

 

 

 

Revenons au texte d’Alberti, plus exactement au célèbre passage cité plus haut. Alberti le conclut par la phrase suivante : « et je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans la peinture. »

 

 

 

Dans cette courte phrase, quatre mots sont importants : l’adverbe « là » et les substantifs « hommes », « taille » et « peinture ».

 

 

 

Que tout ceci se passe dans la « peinture » nous rappelle que nous sommes bien dans l’univers de la fiction (celle de l’histoire annoncée juste avant). La référence à l’homme et non à des objets ou des animaux, nous montre qu’il est bien au centre de la fiction. Quant à la taille, elle nous intéresse directement puisqu’elle dépendra de la place des hommes dans l’espace et donc, dépend directement de la justesse de la construction perspective. Mais le plus important de tous ces mots me semble bien être l’adverbe de lieu « là ».

 

 

 

 

 

 

Alberti le place au début de sa phrase avec quelque chose de catégorique qui en fait en un centre organisateur de toute la phrase. Ce « là » renvoie d’abord au lieu fictif, au quadrilatère, à la surface à peindre. Mais il renvoie aussi au « là » de la place, du lieu, de chaque élément, ici de chaque homme dans ce lieu. Alberti fait penser à un joueur d’échecs qui place ses pièces. Il les place « là » dans le jeu, mais « là » aussi dans leurs cases. Aussi n’est-il pas étonnant que l’échiquier, ou plus exactement le carrelage, deviennent très souvent une système obligé de la représentation de l’espace dans la peinture du Quattrocento, et surtout du premier Quattrocento. Les deux œuvres que nous venons de voir, celle de Fra Angelico et celle de Gozzoli, montraient la place du carrelage. Or il posait un problème. Si la fuite inversée des « rayons » vers le Point Central de fuite donnait la diminution progressive des figures de taille identique sur un sol plat, comment construire la diminution progressive de surfaces planes identiques, comme les carreaux d’un pavement ?

 

 

 

 

 

 

 

 

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