Cours de P. Marcelé 2007-2008 4/ 3ème partie

Publié le par LSF

Le carrelage.

 

 

 

En fait les artistes n’ont pas attendu Alberti, ni même le Quattrocento pour s’intéresser au carrelage comme un moyen privilégié de figurer la profondeur. Le paradigme du carrelage est déjà présent bien avant que ne soient codifiées les règles de la perspective. C’est ce que montre l’extrait du retable de Grabow, cité par Panofsky, peinture nordique attribuée au Maître Bertram de Minden, ayant pour sujet la « Création des astres » (diapo). Le retable date de 1379 environ et nous voyons « Dieu » occupé à créer les astres. Bien que par essence Dieu soit sans pesanteur et n’ait pas de place assignée dans l’espace puisqu’il est dans tous les espaces, ses pieds sont solidement posés sur un sol carrelé. C’est que, très certainement, Maître Bertram, en cette fin du XIV° siècle, est déjà plus préoccupé par la volonté de donner une impression de profondeur que par la pertinence théologique. Si, selon Panofsky l’Europe du Nord connaissait dès le XIV° siècle « le procédé de l’axe de fuite » et même, vers la fin du siècle, celui du point de fuite, Maître Bertram n’y a pas recours pour construire son carrelage. Cependant le schéma des lignes de fuite est bien présent mais pas le point de fuite dont il ignore tout manifestement. Aussi, pour cacher la partie centrale problématique (là où les lignes seraient, en principe, obligées de se rejoindre) le pied divin joue le rôle miraculeux (si j’ose dire) de masquer la difficulté en laissant voir un véritable cafouillage géométrique. Il n’empêche, qu’aussi imparfaitement construit soit-il, le carrelage est là et bien là.

 

 

 

Aux origines de la Renaissance italienne et de la perspective, on trouve encore le carrelage chez le peintre siennois Ambrogio Lorenzetti, contemporain – il faut le remarquer – de Maître Bertram. Ambrogio Lorenzetti est surtout connu pour les fresques peintes en 1339 dans le « Palazzo Pubblico » à Sienne et qui montrent des figurations symboliques du bon et mauvais gouvernement (nous les avons vus). Dans sa « Présentation au temple » (tempera sur bois) de 1343 (diapo), donc un peu antérieure au retable de Maître Bertram, le carrelage joue ici aussi un rôle majeur. Il démontre une intuition de la perspective qui le distingue nettement du Maître nordique, puisqu’ici le point de fuite unique, pour le carrelage du moins, semble évident. Pour autant, sa perspective est encore loin d’être rigoureuse. Les personnages du second plan, pour ne s’en tenir qu’à cet aspect, ne sont pas dans leur espace. Le prêtre, par exemple, est beaucoup trop grand et trop gros par rapport aux personnages du premier plan. Il est trop grand aussi pour tenir derrière son autel : ses pieds devraient s’enfoncer dans le sol…

 

 

 

Mais même une fois compris le principe du point central de fuite, il restait à comprendre selon quelle loi mathématique s’opère la diminution progressive des carreaux. Alberti commence par signifier que les solutions adoptées par les ateliers, solutions empiriques ou plus exactement arbitraires, comme celle des frères Lorenzetti, par exemple, si elles pouvaient donner une impression de profondeur, étaient en réalité « fausses » et devaient être dépassées par une connaissance des « vraies » lois de la vision tirées de la nature.

 

 

 

 

Citons encore Alberti. Voici la méthode qu’il critique (diapo-figure) :

 

 

 

 

…certains traceraient à travers le rectangle une ligne parallèle à la ligne de base et diviseraient en trois parties l’intervalle qui se trouve entre les deux lignes. Puis à cette  seconde ligne parallèle à la ligne de base, ils ajouteraient une autre ligne parallèle, placée de telle façon que l’intervalle divisé en trois parties qui sépare la ligne de base de la seconde ligne soit plus grand d’une partie que celui qui sépare la seconde ligne de cette troisième. Etc.

 

 

La figure (diapo ci-dessus) permet assez bien de comprendre la description d’Alberti. Ce qu’il refuse c’est l’arbitraire de cette mise en place.

 

 

 

 

Ceux qui feraient ainsi, même s’ils affirmaient suivre la meilleure voie en peinture, je déclare qu’ils se trompent beaucoup car, ayant posé au hasard la première ligne parallèle (…), le fait est qu’ils n’ont pas le moyen d’obtenir un lieu précis pour pointe de la pyramide qui permet de bien voir.

 

 

Si nous savons que la « pointe de la pyramide », c’est-à-dire l’œil du peintre ou du spectateur, se projette dans le « point central de fuite », il doit se situer à la bonne distance de ce point, sans quoi la pyramide ne peut pas être correctement construite. Ce qui concrétise, visuellement, cette construction c’est la diminution progressive de la largeur apparente des carrés du carrelage. Pour Alberti, ce point est fondamental : « …aucune chose peinte ne peut paraître égale à une chose vraie, si elle n’est à une distance spécifique », distance qui est sa place dans l’espace pictural, mais distance aussi par rapport au spectateur qui regarde cet espace comme virtuellement « vrai » au sens qu’Alberti donne à cette notion.

 

 

 

 

Autrement dit, la visibilité dans l’espace fictif du tableau, sa profondeur virtuelle, est déterminée par la distance du spectateur (ou du peintre) par rapport au plan d’intersection du champ visuel. Alberti pense qu’il a trouvé « une excellente méthode » pour régler le problème. Il la présente ainsi :

 

 

 

 

Mais pour la succession des quantités transversales, je procède de cette manière-ci. Je prends une petite surface sur laquelle je trace une ligne droite. Je la divise en autant de parties que la ligne de base du rectangle est divisée. Je pose ensuite un point unique au-dessus de cette ligne, à la verticale d’une de ses extrémités, aussi élevé que l’est dans le rectangle le point central au-dessus de la ligne de base. De ce point, je trace des droites jusqu’à chacune des divisions de la ligne. Je fixe alors la distance que je désire avoir entre l’œil de celui qui regarde et la peinture, puis ayant ainsi fixé l’emplacement de la section, au moyen de ce que les mathématiciens appellent la ligne perpendiculaire, je produis l’intersection de toutes les lignes qu’elle rencontre. Etc

 

 

 

 

L’exposé d’Alberti est un peu compliqué si on ne l’associe pas à des figures. Il faut retenir que la notion de « point fixe » était déjà celle du « point central » qui fixait la position du spectateur face au tableau. Le nouveau « point fixe », dont parle maintenant Alberti  fixe précisément sa distance du tableau. C’est en s’appuyant sur le principe de l’élévation du plan et en projetant la distance supposée du spectateur par rapport au plan dans les marges du tableau, sur la ligne d’horizon, en un « point fixe » appelé « Point de distance », qu’Alberti pose le principe d’une construction mathématique du carrelage. La ligne qui part d’un des coins de la base du tableau et qui relie le point de distance, en sectionnant les lignes de fuite du carrelage, donnera la diminution proportionnelle de la largeur apparente des carrés (diapos - figure). Cette construction, proposée par Alberti, sera en gros reprise (avec parfois des variantes mineures) par ceux qui le suivront. On la retrouve chez Pomponius Gauricus (de son vrai nom Pomponio Gaurico qui a fait paraître un ouvrage sur la sculpture qui traite de la perspective en 1504 - diapo). On la retrouve aussi chez Piero della Francesca (diapo), chez Dürer, Vinci, etc. En fait, il s’agit là encore, de projection. Le cône visuel est mis à plat en le faisant pivoter autour d’une des verticales marquant la limite du plan d’intersection théorique, c’est-à-dire du tableau, comme si on le voyait de profil.

 

 

 

 

On voit à quel point le paradigme du carrelage permet de fixer rationnellement la place du spectateur (ou du peintre) dans un espace rigide et bien circonscrit : il doit se situer dans la perpendiculaire du tableau aboutissant au point principal de fuite (point central) et à une distance proportionnellement indiquée par le point de distance (deuxième « point fixe »). Mais ce n’est là qu’un aspect. Il permet aussi d’organiser (« composer ») l’histoire en donnant à chaque chose (homme ou objet) sa place (son lieu) et même, le principe de construction de son volume, comme on peut le voir avec l’exemple du cercle (diapo – figure). Le carrelage fonctionne donc comme un échiquier (ou un damier) sur lequel les acteurs prennent place ou trouvent une place assignée comme les pièces du jeu.

 

 

 

L’échiquier et la méta-peinture  (en guise de conclusion).

 

 

 

Si dans la première partie de XV°siècle, et même jusqu’à sa fin, le principe de l’échiquier apparaît bien, non seulement comme un moyen privilégié de construire la profondeur, mais aussi – et peut-être surtout – comme un moyen de mettre en place (en scène) « l’histoire », au XVI° siècle, il pourra devenir lui aussi, comme le miroir et la fenêtre, un symbole du tableau, que pourront travailler des méta-peintures, c’est-à-dire de peintures sur la peinture. Un tableau de Paris Bordone (1500-1571) élève de Titien, aborde cette question dans « Une partie d’échecs », toile peinte entre 1550 et 1555. On y voit deux personnages jouant aux échecs appuyés sur une terrasse dont le carrelage reproduit ou prolonge celui de l’échiquier (diapo). Ce tableau a fait l’objet d’une longue analyse de Jean Louis Schefer dans son livre « Scénographie d’un tableau ». Le carrelage du jeu d’échecs, au premier  plan, reproduit le carrelage de la terrasse. Il confirme donc son sens métaphorique. Il symbolise la bonne ordonnance des figures qui, dans la vie comme dans le jeu, doivent trouver leur place. Les deux gentilshommes joueurs sont en ce sens, à la fois des représentations de l’artiste qui crée et qui place chaque chose là où elle doit être, et de l’autorité d’un « bon gouvernement » fondé sur les valeurs aristocratiques selon lesquelles chacun doit « être sa place » selon son rang : les pièces du jeu représentent les classes sociales (les pions, la Reine et le Roi, la tour, etc.). Le jeu d’échecs était considéré comme un délassement de la noblesse ou des classes cultivées. Il s’oppose au jeu de cartes qui était lui, un jeu populaire que dédaignaient les humanistes et que pratique dans le tableau, le groupe de quatre hommes que l’on voit au second plan à droite. La perspective permet donc de montrer les figures là où elles doivent être dans la « bonne ordonnance » à la fois, du tableau et de la vie. Il n’est pas inutile de savoir qu’un traité de jeu d’échec (Libro  di giuoco di scacchi), écrit par un moine dominicain avait été édité à Florence en 1493 et à Venise en 1534 et qu’il avait connu un certain succès. Il est très possible que Bordone l’ait lu ou son commanditaire. Signalons encore, que si le gentilhomme de droite s’apprête à poser une tour et à faire « échec et mat », il perd aussi des pièces qui tombent sur ses genoux. Rien n’est donc absolument certain en ce monde où les revers de la fortune sont toujours possibles.

 

 

Le tableau de Paris Bordone, par-delà le discours sur la peinture, montre les liens entre la perspective et « l’histoire » au sens que lui donne Alberti. La construction de la perspective dans l’espace spécifique du tableau ne consiste pas seulement à donner l’illusion ou l’impression de la profondeur, elle sert à définir, ce qu’on pourra appeler, un « lieu scénique ». Nous consacrerons le prochain cours à essayer de comprendre le sens de ce nouveau concept.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Commenter cet article