Cours de P. Marcelé 2007-2008 5/

Publié le par LSF

Le lieu scénique.

 

 

 

Introduction.

 

 

 

Une citation du « De Pictura » peut introduire le thème de ce cours. Nous en connaissons la première phrase, mais ce qui importe maintenant c’est la façon dont cette première phrase s’articule avec les suivantes. Alberti écrit dans le livre II :

 

 

 

« En effet, puisque la peinture s’efforce de représenter les choses visibles, notons de quelle façon les choses se présentent à la vue. Tout d’abord, lorsque nous regardons quelque chose, nous voyons que c’est une chose qui occupe un lieu. De fait, le peintre circonscrira ce lieu et appellera cette manière de tracer le contour du terme approprié de circonscription. » (Souligné par moi)

 

 

 

 

 

 

Nous sommes très loin d’en avoir fini avec les problèmes posés par la construction géométrique de la perspective. Mais nous allons la laisser provisoirement de côté pour nous consacrer à une notion nouvelle, celle de « lieu » que la citation d’Alberti signale par deux fois. La perspective va donc permettre de mettre en place des lieux, permettant à chaque chose de trouver le sien. Mais le lieu de chaque chose n’est un lieu que par rapport aux autres. Alberti précise encore, dans le livre III :

 

 

 

« Enfin, nous ferons en sorte que tout soit au préalable concerté en nous-même ; ainsi, de ce qui sera dans l’œuvre, il n’y aura rien dont nous ne comprenions parfaitement en quel endroit le placer. » (C’est encore moi qui souligne.)

 

 

 

Dans cette idée de « lieu », il y a le lieu occupé par chaque chose, ce qui peut faire beaucoup de lieux en fonction du nombre des choses. Et il y a aussi le lieu dans lequel chaque chose se « place » par rapport à d’autres choses qui, lui, est un lieu unique. Cela fait donc deux concepts de lieux de nature différente. Mais les deux concepts sont inséparables, c’est pourquoi ils tendent à se confondre dans le livre d’Alberti. Nous pouvons reprendre l’analogie avec le jeu d’échec. Les cases correspondent aux lieux où trouvent place les choses (pièces). Chaque pièce a sa case (son lieu « circonscrit ») par rapport aux autres pièces et aux autres cases. Mais toutes ces pièces et toutes ces cases trouvent leur lieu dans l’échiquier qui les englobe et constitue le lieu unique où va se dérouler le jeu, c’est-à-dire l’affrontement entre les pièces. De même, dans un tableau, chaque figure doit avoir la place définie, circonscrite pour pouvoir « jouer » son rôle dans l’histoire, c’est-à-dire dans le spectacle du tableau. C’est pourquoi je propose de nommer « lieu scénique » ce lieu unique.

 

 

 

Le lieu scénique, le théâtre et l’architecture.

 

 

 

La formule peut être jugée ambiguë dans la mesure où la notion de « scène » s’est chargée d’une référence au théâtre et elle pourrait nous inciter à voir dans le tableau quelque chose comme l’imitation de la scène théâtrale. Mais on pourrait, avec autant de pertinence, inverser l’ordre des références et voir dans la scène du théâtre une transposition du tableau. En fait, poser le problème ainsi c’est un peu comme se demander si l’origine de la poule est l’œuf ou l’inverse. Ce qui s’incarne dans le concept du tableau, tel que le développe Alberti, c’est un nouveau paradigme de la représentation du monde dont il est une expression idéale. Il est donc  normal qu’il se retrouve partout, au théâtre notamment.

 

 

 

Cependant cette question n’est pas que formelle et fait plus que renvoyer à une question, sans grand intérêt, de « préséance », entre peinture (tableau) et théâtre. Damisch précise à propos des projets de scènes théâtrales de Serlio, datant de 1551 environ, et des écrits de ce dernier :

 

 

 

Le texte de Serlio apporte en effet la preuve que les scénographies du début du XVI° siècle ont œuvré sur des données analogues à celles que les peintres avaient d’abord mise en avant, mais pour les transformer.

 

 

 

Pour Damisch donc, dans la continuité d’Alberti, il y a primauté du paradigme du tableau. Mais la scénographie théâtrale, en le reprenant, le transforme pour l’adapter à sa spécificité, notamment à la tridimension. En ce sens, il est évident, qu’on ne peut penser la perspective d’une scène théâtrale comme celle d’un tableau à deux dimensions. Mais c’est bien le même paradigme qui est décliné.

 

 

 

Mais il faut peut-être aller plus loin. Citons encore Damisch pour qui « les architectes (n’ont) fait que reproduire un type de scène préalablement mis au point par les peintres du Quattrocento ». Alberti avait d’ailleurs déjà souligné le caractère fondateur de la peinture : « C’est en effet du peintre, si je ne m’abuse, que l’architecte a pris les architraves, les chapiteaux, les bases, les colonnes, les corniches et tout ce qui fait le mérite des édifices ». Cette remarque d’Alberti sur la supériorité (ou du moins l’antériorité des découvertes) de la peinture sur l’architecture est d’autant plus remarquable qu’il est lui-même architecte. (Elle anticipe aussi, significativement la place de la peinture au sommet des arts que lui donnera Léonard de Vinci, au début de son Traité, dans le « paragone », comme nous l’avons vu dans le cours d’introduction). Plus profondément, il semble que le concept d’un lieu unifié par la perspective correspond assez bien à celui qu’Alberti développera plus tard, dans « L’art d’édifier », d’une ville idéale ordonnée par ce qui apparaît déjà, comme un urbanisme.

 

 

 

Sur les rapports entre le tableau, le théâtre et l’architecture dans l’élaboration du concept de lieu, on peut consulter le petit ouvrage de Ludovico Zorzi, « Représentation picturale et représentation théâtrale » édité chez Gérard Monfort. On y lit notamment à propos de l’expérience de Brunelleschi :

 

 

 

Les deux panneaux perspectifs perdus de Brunelleschi, qui sont à classer dans les engins plutôt que dans les vues peintes, puisqu’ils ont été conçus pour démontrer les règles de la perspective artificielle, sont à l’origine du thème de la place symbolique. Ils reproduisent sur la place du Baptistère et  la place de la Signoria, « théâtre » du pouvoir religieux et du pouvoir civil de la ville de Florence et, comme tels, offrent les premiers signes involontaires des « topoi » scénographiques correspondants. La place en tant que fond réel ou topos reproduit dans la métaphore de la scène, remplit ici un rôle exemplaire, en s’érigeant en symbole de la ville tout entière.

 

 

 

Nous aurons l’occasion de revenir sur la question de la ville dont parle Zorzi et de sa fonction symbolique, au Quattrocento et surtout dans sa première partie, celle où domine la construction géométrique de l’espace. La ville, en effet, n’est pas n’importe quel lieu. Mais, dans l’immédiat, nous nous en tiendrons au concept général du lieu scénique instauré par la perspective. Le « lieu scénique » étant, je le rappelle, le lieu où « va » se déployer l’histoire.

Le lieu comme narration en puissance.

 

 

 

La figuration d’un espace profond, ordonné par la perspective, apparaîtrait, dans la mesure où il serait laissé vide (ou qu’on le viderait par l’imagination des figures qui l’occupent), comme le lieu conceptuel d’une narration à venir, comme une promesse d’histoire. Ce lieu nous dirait : c’est « là » (le « là », nous nous en souvenons, est un des mots clés du texte d’Alberti) que « ça va se passer ». Dans une certaine mesure, c’est là une hypothèse d’école car de tels lieux « vides » sont quasi inexistants dans la peinture du Quattrocento puisque le but « suprême » de la peinture c’est justement, selon Alberti, « l’histoire ». On voit mal, dans ces conditions, pourquoi on le laisserait vide, le paysage tout court (auto suffisant) et plus particulièrement, le paysage urbain, n’étant pas la préoccupation des artistes de la première Renaissance. Cependant, on peut penser que dans la « mise en place » (ou la « mise en scène ») de l’historia, le peintre pouvait « poser » ce lieu, comme un joueur d’échec « pose » l’échiquier avant d’y « poser » (ou disposer) les pièces. Cette idée de la primauté du « lieu scénique » sera d’ailleurs au centre des compositions de Poussin, puisqu’il construira des maquettes de façon à y disposer de figurines de cire habillées de papier ou de fins tissus.

 

 

 

Cependant, on connaît un exemple au moins de lieux « sans histoire », ou plus exactement faudrait-il dire, de lieux non encore occupés par une histoire. Ce sont les « perspectives urbinates », appelées ainsi parce que réalisées à Urbino (diapos), dont on ne connaît jusqu’à présent, ni l’auteur (ou les auteurs) ni la date (ou les dates) de leur réalisation mais qu’on peut supposer se situer dans la seconde moitié du XV° siècle. Ces perspectives ne sont que des « lieux ». En un sens, ils ne sont pas scéniques, puisqu’ils ne sont le théâtre d’aucune « scène ». Mais on les sent en attente de scène (histoire) et c’est pourquoi ils exercent une fascination à laquelle il est difficile d’échapper. Ils marquent un suspens, comme celui d’un temps figé mais dont on attend, à chaque instant, qu’il reprenne son cours.

 

 

 

Une fois encore, je voudrais citer Damisch qui dans « L’origine de la perspective » aborde cette notion du tableau en tant que lieu scénique à propos de sa longue analyse des « perspectives urbinates ». Pour lui le tableau est « …le site idéal qu’institue la peinture par le biais de la construction perspective. Soit le lieu d’une fiction… » La perspective permet à la fiction de se déployer parce qu’elle lui donne l’espace fictif, dans l’espace unifié du tableau, où chaque chose pourra trouver sa place comme le fait un metteur en scène qui dispose des acteurs dans leur décor. Damisch écrit un peu plus loin :

 

 

 

Car la perspective, telle que l’ont conçue les hommes de la Renaissance, n’aura visé à rien d’autre qu’à l’institution, avant même que d’un « espace » (à supposer que la notion ait alors eu le sens que nous lui prêtons aujourd’hui), un site où toute chose devait trouver, dans les termes de Serlio, à s’inscrire en son lieu, « a suo luogo ». 

 

 

 

Damisch termine sur Serlio que j’ai déjà évoqué plus haut. En effet on peut rapprocher dans une certaine mesure, les « scènes » théâtrales de Serlio (diapos), plus tardives, datant de 1551 environ des « perspectives urbinates ». Serlio, qui est un architecte, a pensé des espaces scéniques, comme des narrations en puissance. Déjà ces scènes « racontent », avant même que les figures qui les occuperont et y développeront l’histoire ne soient entrées. Elles racontent parce qu’elles sont pensées en fonction de cette histoire dont elles seront le lieu et qu’elles l’anticipent. Nous avons la « scène comique », la « scène tragique » et la « scène satirique » comme si la comédie, la tragédie et la satire ne pouvaient être qu’en un lieu assigné, ou plutôt en un lieu qui est déjà comédie ou tragédie ou satire : à la comédie, les lieux « ordinaires », à la tragédie les lieux « nobles » à la satire des lieux « fantaisistes ». Ces « scènes », en tant que « lieux scéniques » sont donc bien plus que des décors. Elles sont actrices dans la mesure où elles ont leur rôle dans « l’historia » à venir. Mais en tant que « lieux », elles sont déjà partiellement l’histoire et font plus que l’annoncer. Elles sont déjà en elles-mêmes, comiques, tragiques ou satiriques. C’est pourquoi, la scène tragique ne peut pas recevoir une histoire comique, de même que la scène comique ne peut pas recevoir une action satirique, etc. Nous sommes dans des lieux qui obéissent au principe classique de la convenance et qui sont donc bien plus que de simples espaces que les figures de l’action viendraient ensuite occuper. Selon ce principe, un crime ne peut se produire dans le même lieu qu’une rencontre amoureuse ou que la chute comique d’un personnage glissant sur une peau de banane.

 

 

 

Les « scènes » de Serlio nous permettent de préciser le concept de « lieu scénique ». C’est une construction mentale au même titre que l’histoire, puisqu’il est déjà l’histoire. Si on trouve cette affirmation exagérée, on admettra qu’il est, au moins, un constituant de celle-ci. Et elles nous permettent aussi de mieux comprendre le « rôle » de la perspective. Elle n’est pas qu’une représentation de l’espace, mais elle en est la construction en fonction de ce que cet espace « racontera ». Le « lieu scénique » c’est l’espace pensé (construit) en fonction de l’historia.

 

 

 

 

 

 

Serlio est postérieur à Alberti, mais la filiation est évidente. Il suffit de lire ce que dit ce dernier dans « L’art d’édifier » à propos de scènes de théâtre en s’appuyant sur les anciens, qui seront aussi les sources de Serlio.

 

 

 

« Comme trois genres de poètes – les poètes tragiques qui racontaient les malheurs des tyrans, les comiques qui dépeignaient les occupations et les soucis des pères de famille, et les satyriques qui chantaient les agréments de la campagne et les amours des bergers – faisaient représenter leurs œuvres au théâtre, de nombreux théâtre étaient dotés de machines pivotantes qui permettaient de dresser en un instant un front de scène peint, en faisant apparaître tantôt un atrium, tantôt une maison, tantôt même un bois, selon ce qui convenait à l’action de la pièce. »

 

 

 

Une dernière remarque à propos de Serlio. Elle concerne l’importance du carrelage dans les scènes tragique et comique. Ce constat ne nous apprend rien, mais il vérifie le propos du cours précédent.

« L’historia » dans son lieu.

 

 

 

Nous savons que pour Alberti « l’histoire » est le point de départ, qu’elle est « la grande affaire du peintre » et c’est elle qui conditionne en fin de compte ce que sera l’espace du lieu même si celui-ci est supposé être là d’abord, pour la recevoir. C’est pourquoi Alberti reprend sans cesse cette formule. Il l’assène presque à ses lecteurs, dans les trois livres de son Traité, quelle que soit la question spécifiquement abordée. Parce que pour lui, elle est la fonction ordonnatrice. Les « systèmes de représentation de l’espace » doivent dès lors être compris comme des « systèmes de représentation de l’histoire », dans l’espace fictif et fermé du tableau, c’est à dire en tant qu’ils produisent un « lieu scénique ».

 

 

 

Alberti, presque en conclusion de son Traité, explique, dans un passage dont j’ai donné la dernière phrase, comme s’y prendre pour penser l’histoire dans le lieu du tableau. Je reprends ce passage en englobant les phrases précédentes :

                              

Lorsque nous aurons à peindre une histoire, nous réfléchirons d’abord longuement à l’ordre et aux moyens qui rendront sa composition très belle. En faisant des modèles sur papier, nous élaborerons ou l’histoire tout entière ou bien des parties isolées de cette histoire et nous consulterons là-dessus tous nos amis. Enfin nous ferons en sorte que tout soit au préalable concerté en nous-même ; ainsi, de ce qui sera dans l’œuvre, il n’y aura rien dont nous ne comprenions parfaitement en quel endroit le placer.

 

 

 

 

 

 

Que nous dit Alberti :

 

 

 

1.      « Lorsque nous aurons à peindre une histoire, nous réfléchirons d’abord longuement à l’ordre et aux moyens qui rendront sa composition très belle ». Le point de départ est donc la composition (l’histoire »), c’est-à-dire la totalité du projet.

2.      « En faisant des modèles sur papier, nous élaborerons ou l’histoire tout entière ou bien des parties isolées de cette histoire et nous consulterons là-dessus tous nos amis. » Dans cette seconde phrase, il propose de prendre l’avis des amis. Mais dans le même temps, il montre que l’histoire qui est bien une totalité se compose aussi de parties qui jouissent d’une autonomie relative puisqu’elles peuvent être montrées séparément. Or il faut bien lire le texte. Ces parties ne sont pas des détails ou de fragments, ce qui est toujours possible dans n’importe quelle œuvre. Il s’agit bien de parties de l’histoire (« parties isolées de cette histoire »), autrement dit de séquences.

3.      «. Enfin nous ferons en sorte que tout soit au préalable concerté en nous-même ; ainsi, de ce qui sera dans l’œuvre, il n’y aura rien dont nous ne comprenions parfaitement en quel endroit le placer ». J’ai déjà commenté cette dernière phrase. Mais associée aux précédentes, elle fait plus qu’indiquer la nécessité de « placer » chaque chose au bon « endroit ». Elle montre que c’est par cette opération que se réalise la synthèse des deux premières. L’histoire trouve son unité, parce que les « parties » évoquées précédemment cessent d’être des parties, qu’elles fusionnent dans l’unité de l’ensemble. Comment ? Mais précisément en trouvant leur place dans leur lieu, en étant à l’endroit où elles doivent être. Les deux concepts du lieu agissent de concert et se fécondent mutuellement. C’est dans le « lieu scénique » du tableau, en tant qu’espace spécifique de l’histoire, que les « parties isolées » le lieu qui leur donne sens, sans quoi elles se perdraient dans l’espace abstrait du monde ; mais c’est seulement dans la mesure où dans ce lieu scénique elles trouvent « l’endroit » qui leur convient qu’elles permettent au lieu scénique d’être le lieu de l’histoire.

Les exemples.

 

 

 

Il est temps d’en venir plus aux œuvres. Elles anticipent parfois ce que la théorie ne formulera que plus tard. Parfois aussi elles sont une tentative plus ou moins approximative de traduire un projet conceptuel. C’est dans cet entre-deux ou ces allers-retours qu’il faut les prendre. La démarche artistique se construit toujours plus ou moins dans cette interaction entre la théorie et la pratique.

 

 

 

Je m’appuierai sur quelques œuvres qu’il faut, bien sûr, ne prendre que comme des exemples parmi beaucoup d’autres possibles. Mon choix est donc arbitraire dans une certaine mesure d’autant qu’il dépend en partie d’éléments aussi conjoncturels que le jeu de diapositives dont je dispose. Mais l’important n’est pas de multiplier les exemples, d’autant qu’il sera toujours possible d’en trouver de nouveaux. L’important est qu’ils soient suffisamment significatifs.

 

 

 

Un dessin de Léonard : L’adoration des mages.

 

 

 

C’est en 1481 que les moines du couvent augustinien de San Donato à Scopeto commandent à Léonard une « Adoration des mages ». Ils lui accordent un maximum de trente mois pour réaliser son œuvre. En fait, elle ne fut jamais achevée. On connaît deux dessins préparatoires à cette œuvre. Le premier, sommaire, fait preuve d’une « étonnante gaucherie spatiale du dessin », pour reprendre les mots de Daniel Arasse. Ce n’est pas le cas du second, celui qui nous intéresse, qui au contraire semble mettre en place une construction rigoureuse avec un Point Central très visible (diapo).

 

 

 

Parce qu’il n’est que préparatoire, ce dessin offre l’avantage de laisser voir les différentes phases de l’élaboration du « lieu scénique ». Il laisse très visible la construction perspective et montre bien en quoi elle gouverne la « compositione », autrement dit une histoire qui, ici, n’est encore qu’à peine esquissée. La mise en place est affirmée par les lignes de fuite des architectures et ne laisse aucun doute sur leur rôle régulateur. L’espace scénique apparaît comme le fondement, c’est-à-dire établi en premier. Et c’est dans cet espace que se dégagent les figures de l’histoire, qui à ce stade, ne sont que des figures évanescentes, fantomatiques, mais déjà situées en leur lieu. Les étapes de la construction, que ce dessin révèle, recoupent le schéma albertien, qui nous l’avons vu, pose d’abord le tableau (quadrilatère) y construit la perspective et y installe enfin les figures. Il correspond aussi à ce que Léonard écrit dans ses carnets. Pour lui « La perspective est le frein et le gouvernail de la peinture » parce que, comme il le dit dans la phrase précédente : « Tous les corps réunis, et chacun isolément, emplissent l’air ambiant d’une infinité d’images, qui sont toutes en tout cet air et  toutes en chacune de ses parties, portant avec elles la nature du corps, la couleur et la forme de leur cause ». Autrement dit, sans la perspective, ou plus exactement sans le caractère unificateur du Point Central, cette « infinité d’images » ne trouveraient pas son unité. En clair, c’est par la perspective que s’affirme l’unité de spatiale du « lieu » qui recevra l’histoire.

 

 

 

Pour autant, si on prend le temps de bien examiner le dessin, on voit que la construction en est sur bien des points, très approximative, voire incohérente. On y trouve de « anomalies » comparables à celles qu’exploitera Escher. Mais nous sommes au XV° siècle, pas au XX° ! C’est le cas, par exemple, de la base de la deuxième colonne à gauche, qui devrait se trouver bien plus haut puisque son alignement perspectif est dans la continuité de la base de la première arche, alors qu’elle appartient à une colonne qui se trouve nettement derrière. Il est vrai qu’on a l’impression d’un repentir, et que cette colonne aurait en fait, deux bases superposées, la plus haute étant dans l’alignement de la base de la première colonne. Mais ce n’est pas vraiment mieux, car ces deux premières colonnes ne constituent pas une arche cohérente si on en juge par leur partie haute. D’autres « dérapages » sont visibles. Par exemple, la colonne visible sous l’arche, qui supporte l’escalier, n’est pas cohérente avec la partie haute, au-dessus de l’escalier. Etc.

 

 

 

Il faut bien sûr, relativiser ces « incohérences ». Elles ne témoignent pas d’un manque de maîtrise de Léonard, ni même de négligences. Elles sont la marque seulement de l’état provisoire d’une réflexion où les parties rigoureusement construites (manifestement avec la règle et le compas) coexistent avec des parties approximatives ou laissées en friche intégrant des repentirs superposés aux propositions initiales sans les masquer. Cependant, on peut confronter ce dessin avec le tableau dans l’état d’inachèvement où l’a laissé Léonard et tel qu’il est exposé aux « Offices » à Florence (diapo).

 

 

 

Cette confrontation est instructive. Elle montre que le dessin ne correspond qu’à la partie haute de ce que devait être le tableau. Autrement dit, le lieu scénique en gestation que nous avions pu croire se dégager du dessin en tant que dessein (projet) n’en n’était en fait qu’une partie.

 

 

 

Il est difficile de savoir ce qu’aurait été le tableau s’il avait été achevé. Mais tel que nous le voyons, il semble bien se fonder sur l’association de deux parties, répondant chacune à des concepts esthétiques différents et ayant chacune leur espace (lieu) propre. Le Point Central très repérable dans le dessin, se trouverait dans le tableau placé très haut. Mais il ne semble pas contribuer à l’unification de la partie basse, qui obéit à une autre logique spatiale, non-géométrisée. Voilà qui va à l’encontre des propos de Léonard lui-même sur la perspective comme « frein » et « gouvernail ». C’est en tout cas un dispositif bien peu albertien, comme n’a pas manqué de le faire remarquer Daniel Arasse. Nous aurons l’occasion de développer ces problématiques qui semblent se contredire et sur les oscillations de la pensée de Léonard par rapport à celle d’Alberti. Pour l’heure, je propose seulement d’en faire le constat.

 

 

 

 

 

 

 

 

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