Cours de P. Marcelé 2007-2008 5/ 2ème partie

Publié le par LSF

La « Calomnie d’Apelle » de Botticelli.

 

 

 

Le tableau de Botticelli : la « Calomnie d’Apelle », peint vers 1494 (donc un peu après le dessin de Léonard) (diapo) fonctionne presque idéalement comme une scène de Serlio. Sa construction perspective classique, avec un point de fuite situé sur l’axe médian au centre de l’œuvre, en fait un « lieu » comparable à une scène théâtrale dite « à l’Italienne », impliquant une vue frontale. La scène est « traversée » par les « acteurs », c’est-à-dire par les figures de l’historia, selon une modalité, elle aussi classique, dite en frise.

 

 

 

Cette œuvre, sans doute, avait quelque chose à voir avec la vie intime et intellectuelle de Botticelli. Elle reflète, dans une certaine mesure l’influence de Savonarole, très attaqué (calomnié) et qui fut brûlé l’année suivante. En ce sens, il faut la replacer dans son contexte historique et polémique. On a dit aussi qu’elle répondait à des « calomnies » dont Botticelli aurait été victime auprès de Pierre de Médicis (on l’aurait, paraît-il, accusé de sodomie sur la personne d’un de ses assistants). C’est en tout cas une œuvre emblématique des préoccupations de la Renaissance vis-à-vis de l’Antique, puisqu’elle vise à refaire la peinture perdue d’Apelle, peintre mythique de la Grèce antique, qui avait voulu, lui aussi, par son œuvre répondre aux calomnies dont il était l’objet de la part d’un autre peintre, Antiphilos, envers le roi Ptolémée IV. Nous laisserons de côté cet aspect pour nous concentrer sur ce qui nous préoccupe : l’espace perspectif comme lieu de l’histoire, histoire que l’on peut résumer schématiquement ainsi : à droite nous avons le Roi Ptolémée entre l’Ignorance et la Suspicion. Il tend les bras vers la Rancœur qui amène la Calomnie. Celle-ci, tout en se faisant coiffer par la Perfidie et la Fraude qui la rendent belle et donc, séduisante, traîne l’Innocente, c’est-à-dire Apelle, par les cheveux. À gauche le Remords est en vêtements de deuil et la Vérité, nue et impuissante, ne participe pas à l’action et désigne le ciel.

 

 

 

Il n’y a pas de carrelage mais l’architecture de l’estrade sur laquelle se tient le Roi permet de construire géométriquement le premier plan où évoluent les personnages et où se déploie l’histoire. Sans les ouvertures formées par les arches, l’œuvre ne serait pas très « profonde ». Et même ainsi, cette profondeur est plus implicite que réelle : elle révèle un espace abstrait qui peut s’identifier à une mer se déployant jusqu’à l’infini donné par la ligne d’horizon. Mais cette interprétation figurative ne me semble pas sûre et elle est de toute façon sans grande importance : tout se joue entre le premier et le second plan qui contient l’architecture sur laquelle repose l’essentiel de la construction en perspective, de même que, par la succession des portiques, elle contribue à rythmer la narration. Le Point Central (de fuite) situé au centre de la toile, dans le pilier central, entre les jambes de la statue de « David » ( ?), juste au-dessus de la tête de la « Séduction ». Cependant l’architecture ne sert pas qu’à construire un espace géométrisé, elle a aussi une fonction iconologique qui s’exerce à deux niveaux : celui d’un décor qui situe la scène dans son contexte antique et celui d’une figuration narrative, au second degré pourrait-on dire, qui, par le jeu complexe des statues et des frises sculptées qui ornent les piliers, vient dialoguer avec la narration proprement dite du premier plan (cf . Daniel Arasse, « Le détail »). L’histoire répond pleinement au concept de la « peinture d’histoire », d’être une histoire sublime, porteuse d’un sens philosophique ou moral. À part Apelle qui est présenté comme un personnage « réel », tous les autres personnages sont des figures allégoriques qui symbolisent les moments et les enjeux de l’action, y compris le roi Ptolémée, identifié à Midas avec ses oreilles d’âne, qui symbolise le pouvoir aveugle (parce que bête comme un âne). En fait, Apelle lui-même, peut être considéré une figure allégorique puisqu’il symbolise l’innocence.

 

 

 

L’œuvre, bien que construite dans l’espace unitaire du tableau, propose un parcours implicite qui sert la narration Nous partons de la pure figure de la Vérité pour aller buter contre le Roi dont le geste nous renvoie vers Apelle, au centre, sur la verticale médiane du tableau, mais en bas, traîné par la Calomnie. Nous avons donc un parcours qui traverse la scène de gauche à droite pour revenir au bas de l’œuvre sur la médiane centrale. En cela, le dispositif narratif de ce tableau est complexe et d’une certaine façon atypique, malgré sa perspective rigoureuse et son point principal de fuite au centre. Mais il n’est pas si courant à la Renaissance, de découvrir en dernier lieu, au terme du parcours, le personnage principal, celui qui a le rôle-titre. C’est pourtant ainsi que nous parvenons à Apelle. C’est en fait le personnage que nous voyons en dernier. Il reste que la répartition des figures dans l’espace, compris au sens littéral de l’espace du tableau comme au sens illusoire de sa profondeur fictive, est clairement pensée en fonction de l’histoire.

 

 

 

Il faudrait parler aussi de la construction narrative par le moyen des allégories en tant qu’incarnations d’idées (ces allégories, dont dira plus tard Winckelmann, qu’elles sont pour les adultes instruits ce que sont les fables pour les enfants). De même, il faudrait parler de la symbolique des gestes et des costumes. Les deux seuls personnages « positifs » de ce tableau sont nus, la Vérité (qui renvoie à la « Vénus céleste » de la « Naissance de Vénus ») et Apelle lui-même. C’est que la nudité est symbolique de la pureté et du dénuement que préconisait Savonarole. Inversement, la « Calomnie » est richement vêtue et elle est parée par la « Séduction » et la « Fourberie », etc.

 

 

 

Constatons encore la dissymétrie de la mise en scène (répartition des personnages) dans un ensemble parfaitement symétrique (point de vue radicalement frontal, point de fuite au centre sur la verticale qui partage le tableau en deux parties égales). Cet élément dissymétrique est donné par l’avancée à droite de l’estrade sur laquelle se tient le Roi entouré du « Soupçon » et de la « Duperie ». Dans le cadre d’un tableau, la narration rétablit l’équilibre, par son mouvement qu’elle implique et par le « poids » de la figure allégorique de la Vérité, la seule à peu près verticale et la seule à être hors action, ou plutôt d’être au-dessus d’elle, dans un ailleurs qui la domine. On pourrait rapprocher cette figure, non seulement de celle de Vénus dans la « Naissance de Vénus », mais aussi – selon moi -  de celle de Mercure dans « Le Printemps » ce que personne, à ma connaissance, n’a signalé (diapo). Je m’avance donc peut-être à l’excès. En tout cas ces figures se situent dans les deux oeuvres, à l’extrême gauche du tableau. Elles sont « en dehors » de l’action, elles désignent et regardent le ciel. Comme la « Vérité », Mercure a une fonction d’intermédiaire entre les Dieux et les hommes, qu’a analysée Panofsky dans « La Renaissance et ses signes avant-courriers dans l’art d’occident ». Nous reviendrons sur cette question.

 

 

 

La « Calomnie d’Apelle » permettait d’illustrer la notion de « lieu scénique », construit par la perspective appuyée sur l’architecture, de façon particulièrement claire. Mais comme je l’ai signalé, d’autres exemples auraient été possibles, y compris chez Botticelli. Damisch cite « L’histoire de Lucrèce » dont le « lieu » n’est pas sans faire penser aux « perspectives urbinates ». On pourrait citer aussi « les épisodes de la vie de Saint Zénobe » peints après 1500 (diapos) qui posent des problèmes narratifs sur lesquels nous reviendrons mais qui, comme « La calomnie d’Apelle », montrent la relation entre l’espace scénique unitaire construit par la perspective et l’histoire.

 

 

 

Outre le fait d’établir un « lieu », la « Calomnie d’Apelle » nous a montré comment la perspective est un élément actif de l’histoire. C’est bien la fonction qu’Alberti lui assignait théoriquement. Dans notre analyse des œuvres suivantes, nous allons nous concentrer notre attention sur ce point plus particulièrement.

Raphaël : le « Le Mariage de la Vierge » (1504)

 

 

 

Il s’agit d’une œuvre de jeunesse de Raphaël (diapo), élève de Pérugin qui a repris, avec des modifications intéressantes, une œuvre sur le même thème de son maître, œuvre qui se trouve au musée de Caen. À première vue nous sommes dans une construction en perspective classique avec un point de fuite très visible dans la fenêtre du baptistère, baptistère d’ailleurs qui n’est pas sans rappeler celui du baptistère du panneau d’Urbino. Dans cette dernière œuvre aussi, le Point Central (de fuite) est dans le portail (ou porte) du Baptistère. Mais dans le panneau d’Urbino, vide « d’historia » (ou plutôt en attente de l’historia), ce Point central (de fuite) ordonnait la composition de façon rationnelle, sans surprise. La composition architecturale était fondée sur des horizontales, des verticales et des perpendiculaires au plan, le permettait de façon classique. Il en allait de même avec la « Calomnie d’Apelle » de Botticelli, avec cette différence essentielle que l’histoire était venue occuper son lieu. La perspective de la « Calomnie » avec la rigueur des perspectives urbinates, donnait à la narration du premier plan son cadre en lui permettant aussi de se déployer librement. C’est indiscutablement plus compliqué avec le tableau de Raphaël.

 

 

 

 

 

 

Malgré son apparente clarté, pour peu qu’on regarde attentivement le tableau de Raphaël, on a vite le sentiment que quelque chose ne « colle » pas. C’est peut-être même la trop grande évidence de la clarté de la construction qui nous trouble. Le Point Central (de fuite) est trop nettement signalé vers la porte du baptistère par les lignes de fuite des parallèles du pavement. Or ce Point Central (de fuite) qui ne fait aucun doute n’est pas en accord avec la vue manifestement frontale, et surtout qui semble bien à « hauteur d’homme » (c’est ce que recommande Alberti) vu la situation respective des différents personnages dans l’espace, du groupe du premier plan, qui constitue l’histoire proprement dite. En effet, logiquement le groupe du premier plan « à hauteur d’homme », exige un Point Central (de fuite) et la ligne d’horizon à hauteur des visages. Nous aurions donc deux Points Centraux (de fuite) et deux lignes d’horizon qui devraient s’exclure mutuellement. S’ils ne le font pas, ou s’ils paraissent ne pas le faire, c’est parce que le Point Central (de fuite) dans la porte du baptistère est imposé par la construction alors que celui correspondant au groupe du premier plan est seulement implicite (il devrait se loger, à la verticale de la porte du baptistère, sur le côté gauche de la tête du prêtre). Mais même si on admet que l’apparence de la perspective est sauve, la contradiction n’en est pas moins présente. Comment l’expliquer ?

 

 

 

 

 

 

Plusieurs explications sont possibles :

 

 

 

 

 

 

1.      La première qui vient à l’esprit est celle d’une erreur de construction, d’une maladresse. C’est en effet toujours envisageable, les artistes de la Renaissance étaient capables de se tromper dans la réalisation de leurs intentions. Mais ici c’est peu probable. Bien que Raphaël soit ici un jeune artiste, c’est déjà un artiste habile, pleinement au courant des tendances les plus avancées de l’art de son époque. De plus – comme je l’ai dit – il reprend une composition de son maître, Le Pérugin, composition qui, malgré ses différences, pose les mêmes problèmes. On peut donc supposer qu’il s’agit bien d’un choix.

 

 

 

 

 

 

2.      La seconde hypothèse serait celle d’un plan du sol incliné derrière le groupe du premier plan. Dans ce cas, nous aurions en effet deux points de fuite, mais dont un seul serait le Point Central à hauteur des visages. Dans ce cas, la perspective serait « correcte ». Le plan incliné impose un point de fuite au-dessus de cette ligne d’horizon. Qu’il se situe dans la porte du baptistère serait donc admissible. L’originalité de la composition serait que ce point de fuite, bien que n’étant pas le Point Central, serait souligné par les lignes de fuite au dépens de ce dernier. C’est atypique à la Renaissance, mais géométriquement possible. L’hypothèse du plan incliné a donc des avantages. De plus elle correspond à ce que nous savons des scènes théâtrales. Celles que proposera Serlio, par exemple, seront conçues avec un plan de sol incliné. On peut donc penser que cette « apparence visuelle » de la mise en scène était familière à Raphaël. Cette hypothèse est d’ailleurs envisagée par Jean Louis Déotte dans « L’époque de l’appareil perspectif ». Il ne commente pas le tableau de Raphaël mais celui de Pérugin. Sa réflexion s’applique cependant parfaitement à Raphaël. Il écrit : « Une coupe longitudinale de l’ensemble montrerait que le support du groupe est incliné d’une inclinaison qui est sans rapport avec celle de la scène théâtrale de Serlio, au-devant de la place ». Même si Jean Louis Déotte refuse la relation avec les scènes de Serlio l’idée d’un plan incliné est clairement affirmée. Cependant, malgré tous ses avantages, cette hypothèse ne semble pas convaincante. Si elle était juste, le baptistère devrait être vu en légère contre-plongée, ce qui n’est pas le cas. Il est vu frontalement lui aussi, comme les figures du premier plan. La perspective montre bien un Point Central (de fuite) dans la porte avec une ligne d’horizon correspondante. Or cela nous renvoie aux deux Points Centraux (de fuite), ce qui est impossible en perspective (je rappelle qu’il peut y avoir un nombre infini de points de fuite, mais un seul Point Central qui correspond à l’intersection du rayon central, c’est-à-dire de la perpendiculaire de l’œil au plan-tableau).

 

 

 

 

 

 

3.      Enfin, on peut avancer une troisième hypothèse, celle d’une légère plongée. Cette situation est logique avec le point de fuite dans la porte du baptistère qui est surélevé par un promontoire. La porte se trouve donc plus haute que les personnages du premier plan et aussi de ceux qui, au second plan, évoluent sur le pavement. Le « rayon central » théorique, perpendiculaire au plan du tableau, passe donc au-dessus des personnages de l’historia. Le spectateur est supposé placé sur un promontoire de même hauteur que celui du baptistère et qui lui fait face exactement. En clair, il est à la hauteur exacte des personnages que l’on voit devant le baptistère, sur la terrasse du promontoire. Cette hypothèse paraît logique et cohérente. Ou plus exactement elle le serait si, une fois de plus, elle s’accordait avec la mise en espace des figures du premier plan. Mais nous sommes toujours confrontés aux deux points centraux de fuite et aux deux lignes d’horizon, c’est-à-dire à une impossibilité du point de vue de la perspective linéaire.

 

 

 

 

 

 

4.       Il existe encore une hypothèse possible avancée par Damisch qui écrit dans son ouvrage sur la Perspective à propos de cette œuvre :

 

 

 

La dissociation entre le groupe des personnages rassemblés au premier plan et le temple devant lequel prend place la cérémonie, conformément à l’iconographie traditionnelle, est comme dédoublée par la duplication des lignes de mire imposée au regard : scénographiquement parlant, le spectateur se trouve de plain-pied avec les figures du premier plan ; mais la perspective est comme faussée par l’inscription du point de l’œil dans l’ouverture de la porte du temple, à une hauteur qui serait parfaitement incongrue, compte tenu de la distance à laquelle est implanté l’édifice, s’il ne s’agissait là d’un tableau d’autel fait, à l’origine, pour être contemplé en contre plongée.

 

 

 

Damisch introduit l’hypothèse d’une déformation délibérée de la perspective en vue de rectifier la déformation anamorphique du tableau du fait qu’il serait vu en « contre-plongée ». Cette hypothèse peut, elle aussi, être retenue, mais elle non plus ne convainc pas complètement car la distance à laquelle est vue en général une « pala » n’entraîne qu’une « contre plongée » très relative. De plus cette œuvre ayant été retirée de son emplacement (La chapelle San Guiseppe de l’église San Francesco di Castello en Ombrie) en 1789, il est difficile de savoir comment elle était vue exactement, à quelle hauteur exacte elle était placée, etc..

 

 

 

 

 

 

J’ai dit que la troisième hypothèse paraît la plus logique et la plus cohérente. Elle recoupe d’ailleurs la remarque faite plus haut d’un point de fuite ostensible et d’un point de fuite implicite, qui n’est pas supposé être vu ou identifié. À la différence du Pérugin, dont l’œuvre est à la fois plus ambiguë et moins complexe (dans le tableau de Pérugin, la construction en frise et très frontale des figures du premier plan est en contradiction évidente avec le point de fuite dans la porte du baptistère), Raphaël brouille partiellement les pistes. Il introduit une très légère plongée, totalement absente chez le Pérugin, dans la disposition spatiale de ses figures. Bien qu’elle ne soit pas cohérente avec la construction claire du second plan, elle introduit un doute et ce doute est tout ce dont a besoin Raphaël pour donner l’illusion de l’unité spatiale de son tableau. Le doute est renforcé par le fait que le sol au premier plan est quasi absent. Or nous savons le rôle qu’il peut jouer dans la mise en situation des figures dans leur « lieu ». Dans ce tableau, le pavement existe certes, et bien plus nettement que dans celui de Pérugin, mais il existe dans le second plan (ce qui est plutôt atypique), c’est-à-dire là où Raphaël en a besoin pour indiquer la porte du baptistère et nous y conduire.

 

 

 

 

 

 

En fait, le tableau est en deux parties qui correspondent à son « historia » (ce qui peut faire penser à « L’adoration des mages » de Léonard, bien que ce soit ici très différent) : La partie basse montre le mariage de la Vierge proprement dit, c’est-à-dire l’événement ; la partie haute dialogue avec la partie basse pour en dégager le sens thématique ou théologique. Si l’unité spatiale n’est qu’une illusion, c’est une illusion voulue et entretenue car c’est par elle qu’il y a bien une unité thématique et ce sont précisément les « disfonctionnements » de la perspective qui, paradoxalement, la servent.

 

 

 

 

 

 

Que veut dire Raphaël ? La partie basse, le premier plan, montre ce qu’enseigne le texte Jacques de Voragine (la bible n’en parle pas). Tous les prétendants de Marie devaient se présenter à elle avec un rameau, mais le rameau du prétendant désigné par Dieu pour devenir son époux, devait fleurir. Le premier plan condense cette narration. Le rameau de Joseph a fleuri ; il passe l’anneau nuptial à Marie sous le contrôle du prêtre qui les unit ; les autres prétendants sont dépités et l’un d’eux casse de rage son rameau. Les compagnes de Marie expriment des sentiments divers. Telle est l’histoire. Mais le sens de l’histoire c’est l’avènement de l’église puisque du mariage naîtra la « Sainte Famille » c’est-à-dire l’avènement de la chrétienté. C’est ce que nous montre symboliquement la perspective. Le premier plan incarne l’ancien testament, le chapeau du prêtre le désignant traditionnellement comme juif. Mais l’ancien testament annonce le nouveau, incarné par le selon plan, celui du baptistère, autrement dit de l’église au sens théologique du terme et non seulement architectural. C’est pourquoi, dans un second temps, après le mariage, les lignes de fuite doivent nous conduire à la porte du baptistère. Or ces lignes auraient été cachées si la perspective avait coïncidé avec celle du premier plan (on aurait pu voir la porte du temple puisqu’il est surélevé, mais non les lignes du pavement qui y conduisent). Enfin, il y a encore un autre indice : la porte du baptistère et la pose de l’anneau nuptial se situent sur la même verticale qui partage l’œuvre par la moitié. Ils renvoient donc l’un à l’autre et c’est aussi sur cette verticale que se situent les deux points centraux de fuite.

 

 

 

 

 

 

La porte du baptistère, d’ailleurs, est elle-même un symbole, une sorte d’allégorie. Elle nous permet bien plus que d’entrer dans le temple. Elle nous permet de le traverser, vers un espace abstrait, un espace spirituel, qui se situe au-delà du temple. Mais pour y accéder le passage par le temple est un passage obligé. C’est pourquoi la porte ne s’ouvre pas sur l’intérieur du temple, mais sur cet au-delà. Du point de vue de la perspective, cela suppose deux portes en parfait alignement dans l’axe du regard, c’est-à-dire sur le « rayon central ». Mais compte tenu de la forme circulaire du baptistère, la seconde porte, celle du fond, devrait, du fait de l’éloignement, apparaître nettement plus petite que la porte d’entrée. Or le tableau ne montre guère cela. C’est encore une anomalie perspective, mais une fois encore une anomalie qui porte sens puisqu’elle met l’accent sur la lumière symbolique au-delà du temple.

 

 

 

 

 

 

Nous sommes donc en présence d’une composition complexe. Les choix adoptés par Raphaël lui sont imposés par le sens qu’il veut donner à « l’historia » et par « l’historia » elle-même. Outre la symbolique chronologique entre l’ancien et le nouveau testament, elle met en place aussi une rhétorique jouant sur les affects. D’un côté, l’empathie avec l’histoire « humaine » du premier plan, celle du mariage, ne peut se faire que si nous nous trouvons de plain-pied avec elle, que si nous sommes « à son niveau ». C’est pourquoi une vue en plongée qui supposerait que nous soyons en dessus d’elle est impossible. Mais d’un autre coté, nous devons sortir de ce premier niveau de « l’historia » pour accéder au second, au niveau supérieur, celui du « sacré ». C’est pourquoi le tableau est bien en deux parties (deux Points  Centraux de fuite) qui ont une indépendance narrative relative et une dépendance conceptuelle absolue. Ce ne sont donc pas deux tableaux en un. La partie basse doit nous conduire impérativement vers la partie haute. C’est pourquoi le Point Central (de fuite) visible et souligné est celui de la partie haute, c’est-à-dire la porte lumineuse du baptistère.

 

 

 

 

 

 

Cet exemple nous permet de réfléchir sur la façon dont les artistes de la Renaissance se servaient de la perspective pour construire leur discours. Je le répète, je ne crois pas à des maladresses de Raphaël. La perspective est fausse du point de vue mathématique mais parfaitement juste quant au propos, et c’est en cela qu’elle est sans doute la plus clairement maîtrisée.

 

 

 

L’annonciation de Piero della Francesca (1470).

 

 

 

 

D’autres œuvres majeures posent des problèmes similaires. C’est le cas de « L’annonciation » du retable de Pérouse de Piero della Francesca, qui a été proposé au Capes en 2007 (diapo). Cette fois encore nous avons apparemment une composition en perspective parfaitement claire et classique, montrant le dialogue entre l’ange et Marie. Et pourtant, une analyse précise du dispositif spatial montre qu’ils ne peuvent se voir, la rangée compacte des colonnes qui les sépare, les en empêchant. Piero della Francesca est un théoricien particulièrement rigoureux de la perspective. On ne peut donc supposer une erreur de sa part. D’ailleurs les figures didactiques données par lui dans « De prospectiva pingendi », montrent qu’il construisait mathématiquement ce qu’il appelle la « dégradation » perspective à partir du plan (du sol). C’est par exemple, en partant de la figure du carré qu’il définit géométriquement sa spatialité en perspective. Telle est la méthode qu’il recommande dans son Traité et l’on ne voit pas pourquoi il ne l’aurait appliqué dans sa propre pratique. Or, s’il a défini le plan au sol et placé ensuite l’ange et Marie dans ce plan, il est impossible qu’il n’ait pas vu qu’ils étaient séparés par le massif de colonnes. C’est d’ailleurs en reconstituant ce plan, que l’historien d’art Thomas Parton a vu le problème.

 

 

 

 

 

 

Je ne veux pas développer l’analyse de cette œuvre qui est très connue. Je renvoie au livre de Louis Marin, « L’opacité de la Peinture » et à Arasse, dans « Histoires de Peintures » qui reprend largement les analyses de Marin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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