Cours de P. Marcelé 2007-2008 5/ 3ème partie

Publié le par LSF

« L’école d’Athènes » de Raphaël (1509-1510)

 

 

 

 

Nous prendrons, comme dernier exemple, une œuvre célèbre de Raphaël, « L’école d’Athènes », fresque peinte en 1509-1510, pour le palais du Vatican.

 

 

 

C’est une œuvre classique de la Renaissance italienne. Presque emblématique. Sa construction perspective géométrique est particulièrement rigoureuse et claire, plus claire même que le seront des œuvres ultérieures de Raphaël lorsque la perspective géométrisée n’occupera plus la même place. Déjà, une fresque peinte elle aussi au Vatican, quatre ans plus tard, en 1514, « L’incendie du Burgo » (diapo), ne présente déjà plus la même rigueur classique. Bien que la perspective y soit rigoureuse, son ordonnancement géométrique est partiellement masqué par ce qu’on pourrait appeler le « tumulte » des figures du premier plan, tumulte qui annonce le maniérisme et la mise en retrait de la géométrie. Certes le sujet n’est pas le même, mais le choix des sujets marque aussi des évolutions stylistiques. En tout cas, dans l’Ecole d’Athènes la rigueur est de rigueur, si l’on peut dire, et nous ne rencontrons pas les ambiguïtés du « Mariage de la Vierge ». Il n’y a bien qu’un seul Point Central (de fuite) qui de plus est, à moins d’une erreur de ma part, est le seul point de fuite clairement (et classiquement) mis en évidence par le décor architectural qui permet une construction géométrique rigoureuse. Nous retrouvons, au premier, plan le carrelage du pavement…Bref toutes les données traditionnelles de la perspective linéaire ont été sollicitées.

 

 

 

L’œuvre est caractéristique de l’esprit humaniste de la Renaissance et du syncrétisme de la pensée qu’elle préconisait. De la pensée et non des religions bien que nous soyons au Vatican. L’école imaginaire, figurée ici, rassemble par-delà les époques et les lieux, des personnalités significatives du monde antique et chrétien, dont certaines, comme Épicure, étaient considérées comme matérialistes, ceci dans un palais de la Papauté, sous l’égide du pape Jules II. On y voit aussi Averroès reconnaissable à son turban blanc, philosophe arabe aristotélicien du XII° siècle, qui aura une influence importante (contestée aussi) parmi les humanistes. L’école est placée sous la double autorité de Platon et d’Aristote, qui se détachent au fond de la perspective, mais désignés par elle, dans l’encadrement du portique du dernier plan. Platon désigne le ciel et Aristote la terre et Diogène qu’on peut interpréter comme  symbolisant « l’excès » de la pensée « matérialiste » ou plutôt « terrestre » d’Aristote, est juste à son aplomb, couché sur les marches. Signalons que pour Daniel Arasse, il y aurait un déplacement de la figure du philosophe de la personne d’Aristote à celle de Platon (ce sont des représentations traditionnelles d’Aristote que Raphaël aurait reprises, pour figurer le « philosophe » incarné par Platon) ce qui se comprend si l’on sait que c’est un concept néo-platonicien qui dominait en ce début du XV°siècle. Les deux philosophes n’en sont pas moins ensemble et c’est ensemble qu’ils incarnent l’unité du temporel et du spirituel dans laquelle pouvait se retrouver l’église de Jules II. Et c’est tout de même à deux philosophes païens que la fresque se réfère pour en fonder le principe de ce syncrétisme et de cette communauté (unité ?) de l’esprit et de la matière. Au fond, cette pensée n’est pas tellement celle de l’église, que celle d’une époque. Elle incarne un idéal humaniste. C’est cet idéal que l’on trouve dans l’esprit de princes éclairés et esthètes comme l’était Jules II qui, par ailleurs, était pape. Ici est célébrée l’intelligence, sous toutes ses formes, à toutes les époques et sous tous les climats. Cet esprit oecuménique ne durera pas : dans peu de temps va se développer la réforme puis la Contre-Réforme et les affrontements qui s’en suivront.

 

 

 

Notre propos n’est pas de pousser plus loin l’analyse du « sujet » de cette fresque, ni de décortiquer son iconologie. Il nous suffit d’en savoir assez pour comprendre comment l’historia s’articule avec la représentation de l’espace, autrement dit, comment il construit le « lieu scénique ».

 

 

 

Nous avons déjà signalé que Platon et Aristote étaient désignés par les lignes de fuite. Le Point Central (de fuite) se situe entre les deux philosophes, sur la verticale qui sépare la fresque en deux parties égales. Nous avons donc là une construction parfaitement symétrique, organisée dans son lieu architectural en forme de voûte, qu’elle répète par la succession des portiques, dont les plafonds en caissons sont directement inspirés de Bramante qui travaillait, au même moment, à la Basilique Saint Pierre de Rome. L’historia se développe dans et par la perspective, mais non de façon linéaire. L’espace est fractionné (sectionné ou plus exactement encore, séquencé) dans sa profondeur fictive grâce à l’architecture : succession des portiques qui permettent des échappées et aussi, niveaux différents des sols et leur organisation décorative. Le carrelage du sol, au tout premier plan, joue à cet égard un rôle décisif car, même s’il est interrompu par les marches, il n’en donne pas moins le schéma de toute la mise en profondeur de la fresque. Il en souligne aussi la symétrie, puisque l’intervalle qui sépare les carreaux centraux se situe sur la verticale médiane, celle sur laquelle se loge le « point principal de fuite » (comme on l’appellera plus tard) ou « Point Central », qui marque la « jonction » entre Platon et Aristote.

 

 

 

Dans cette œuvre, la perspective ne donne pas seulement à chaque figure son « lieu » dans l’espace, mais aussi son  « lieu » symbolique dans la thématique de l’historia. Le « lieu » de chaque chose est une notion, distincte de celle d’espace et d’historia, mais c’est par lui que l’un et l’autre adviennent. C’est par la façon dont les « choses » trouvent leur lieu dans la profondeur du tableau, dans son espace figuré, que se met en place la « composition », c’est-à-dire l’histoire. C’est ce que montre « l’école d’Athènes » où les groupes sont situés dans l’espace en fonction du sens symbolique ou conceptuel que Raphaël veut leur donner. Nous avons vu ce qu’il en était de Platon et d’Aristote désignés par le point central de fuite. Mais il serait possible de poursuivre l’analyse en détaillant chaque groupe et dans chaque groupe chaque personnage. Signalons à titre d’exemple au premier plan, Héraclite (VI° siècle avant  J.-C.), philosophe pessimiste, isolé des autres à cause de son supposé mauvais caractère, et qui s’appuie sur un bloc de marbre, pour écrire son nouveau traité. Il est ici représenté sous les traits de Michel-Ange (qui travaille à l’époque à la chapelle Sixtine), lui aussi connu pour son caractère brutal. Or, Héraclite est bien dans son « lieu » sur les marches, c’est-à-dire un peu à part. Par ailleurs, elles permettent de lui donner la posture classique, déjà codifiée par la tradition, du « mélancolique », posture que nous retrouverons dans la célèbre gravure de Dürer. Mais nous savons aussi, que « la mélancolie », humeur jugée néfaste au moyen âge, a pris à la Renaissance un sens nouveau sous l’influence notamment de l’interprétation néoplatonicienne qu’en donnera Ficin (CF : Panofsky). Elle va incarner l’humeur spécifique de l’artiste (ce point sera abordé plus particulièrement dans le cours 10) et donc, au début du XVI° siècle, elle le désigne comme artiste. Son lieu, au premier plan, très visible donc, n’est pas gratuit, puisque par-delà le philosophe qu’il représente au « premier degré » (Héraclite), il pourrait représenter l’artiste, absent de « l’école », mais introduit de cette façon, symboliquement par Raphaël. On peut comprendre que Raphaël ait donné à cette figure symbolique les traits de Michel-Ange qui était, à cette époque, l’artiste emblématique de la Renaissance. Dans la relation, Héraclite/Artiste/Michel-Ange, l’identification se ferait donc à deux niveaux : celui, psychologique, du caractère et celui, symbolique de la place nouvelle des arts plastiques dans les « arts majeurs ». Le fait que cette figure de « l’artiste-philosophe » ait été introduite dans composition de la fresque pourrait confirmer cette interprétation. Les dessins préparatoires montrent qu’elle n’était nullement prévue. C’est donc tardivement, mais délibérément, que Raphaël a éprouvé le besoin de l’ajouter, sans doute parce qu’elle correspondait pour lui à une nécessité philosophique, dans le cadre d’une œuvre (« L’école d’Athènes ») qui traite précisément de la philosophie.

 

 

 

Une autre hypothèse, concernant ce point, est peut-être possible qui n’annule pas nécessairement la précédente, mais qui peut se superposer à elle. La figure d’Héraclite/Michel-Ange fait curieusement pendant à celle de Diogène couché sur les marches. L’une et l’autre sont dans un certain désordre par rapport aux autres figures. Raphaël aurait-il introduit la première pour rétablir la symétrie avec la seconde puisque la symétrie est à la base même de la composition de la fresque ? On peut le penser. Cependant, si tel avait été le cas, il est probable que Raphaël s’en serait rendu compte dès les dessins préparatoires.

 

 

 

Si on admet cette dernière hypothèse, il faut donc chercher plus loin. Or si Diogène est placé dans la fresque en dessous d’Aristote, comme un « mauvais Aristote » (un « Aristote » dégradé, peu fréquentable, poussant à l’excès son « réalisme »), ne peut-on penser de même qu’Héraclite placé sous Platon est un « mauvais Platon » ? Dans cette hypothèse, l’identification de Michel-Ange à Héraclite, sans changer pour autant de sens symbolique, est bien moins favorable à la personnalité de Michel-Ange. Si l’on en croit Vasari, il y avait conflit et rivalité entre Raphaël et Bramante d’une part et Michel-Ange de l’autre. Raphaël et Bramante, qui étaient liés par des liens familiaux, auraient tout fait pour éliminer Michel-Ange ou du moins, pour tenter de le minorer dans l’esprit du pape Jules II qui était leur employeur à tous trois. Nous ne sommes pas obligés de croire absolument Vasari qui était très partial en faveur de Michel-Ange. Mais il est très probable que le récit de Vasari comporte une part de vérité. Ces artistes s’admiraient, mais ils étaient aussi en compétition pour obtenir des commandes et des protections. On ne peut pas exclure que Raphaël, sans rien enlever à la symbolique de la « mélancolie », ait voulu - pour des raisons assez peu « philosophiques » cette fois  - identifier Michel-Ange à un personnage célèbre pour sa non sociabilité.

 

 

 

Pour conclure

 

 

 

Chacun est libre d’accepter, ou non, ces différentes interprétations. L’important est qu’elles soient possibles. Elles le sont parce que la peinture développe un « discours » par la médiation de sa construction spatiale et par la façon dont chaque chose y trouve sa « place », son « endroit » pour reprendre le terme d’Alberti et que cet « endroit » a un sens. Ainsi, la fonction de la perspective est donc majeure dans la rhétorique du tableau car c’est elle, en « plaçant », qui définit le « lieu » de l’histoire et qui en fait un « lieu scénique ».

 

 

 

 

 

Il faut se souvenir de la remarque de Ludovico Zorzi, à propos des « tavolette » de Brunelleschi. Selon lui, elles instaurent un lieu pensé comme « symbole de la ville tout entière » qui lui est donc, dans les limites de son espace, analogue. C’est une problématique essentielle à la Renaissance que celle de l’analogie entre le microcosme et le macrocosme. Elle est même au centre de la perspective puisqu’elle est la science de l’analogie proportionnelle entre les figures en fonction de leur distance. En tant que microcosme, le lieu que figure le tableau serait analogue au macrocosme universel. C’est logique, puisque selon Alberti, c’est sur le modèle de ce macrocosme que le tableau est pensé (modèle de la nature que l’artiste re-crée à son échelle). En ce sens, mais en ce sens seulement, le tableau serait une fenêtre par où l’on puisse voir le monde en tant qu’il est son analogon microcosmique. Le lieu scénique est donc le lieu du monde « en réduction », à l’échelle et à la proportion du tableau.

 

 

 

Cependant, le fait que le microcosme pictural soit pensé sur le modèle macroscopique du lieu urbain, de la « ville tout entière », est significatif d’une époque et de la place qu’elle accorde à la cité, à la place publique en tant que place citoyenne. Voilà encore un point sur lequel il nous faudra revenir et qu’a abordé Daniel Arasse entre autres.

 

 

 

Mais il y en a un autre qu’il nous faut prendre en compte dès à présent. La projection géométrique de l’espace inventée par la perspective géométrique, celle que développe Alberti sera pensé sur le modèle d’un monde lui aussi géométrisé, comme l’est le monde urbain. Les bâtiments, le carrelage, sont déjà des figures géométriques qu’il est facile d’organiser géométriquement. Mais tout n’est pas ville et au fur et à mesure que l’intérêt pour la nature s’éveillera d’autres problèmes naîtront.

 

 

 

De plus, nous avons vu que la perspective, proposée par Alberti et développée par Piero della Francesca, est fondée sur une série de conventions (« codes ?») qui ensemble font système et qui ont leur cohérence dans le cadre de ce système : monofocalité, fixité du spectateur, etc. Mais le système a sa logique propre qui va engendrer de nouvelles questions, dès lors que le système est pris en défaut. Ce sont ces questions que nous essaierons d’aborder la semaine prochaine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Commenter cet article