Cours de P. Marcelé 2007-2008 6/

Publié le par LSF

Les questions

Introduction.

 

 

 

Le cours précédent s’est terminé sur un constat : ce que j’ai appelé le « lieu scénique » instauré par le tableau (tel que le conçoit Alberti), est avant tout un lieu urbain. Nous avons vu que pour Ludovico Zorzi, les « tavolette » de Brunelleschi, en réalisant des ponctions significatives dans l’espace de la ville de Florence, instaurent ce lieu comme un lieu symbolique de la « ville tout entière ». Comme nous savons que l’espace du tableau est, pour Alberti, un analogon de l’espace universel, il faut donc en conclure que c’est sur le modèle de la ville – même si ça peut sembler caricatural – qu’est pensé l’universel au Quattrocento, ou du moins pendant la première moitié du siècle. En ce sens, les perspectives « urbinates » sont dans la continuité directe des « tavolette » de Brunelleschi : Elles formalisent clairement le lieu urbain, en tant que place publique, structuré par des architectures orthogonales, comme le lieu scénique par excellence d’une « scène » ou d’une « historia » à venir. Tous les exemples analysés, depuis la « Calomnie d’Apelle » de Botticelli jusqu’à « L’école d’Athènes » de Raphaël en passant par le « Mariage de la Vierge » du même Raphaël, ont tous en commun d’être fondés sur des architectures ou des éléments d’architecture comme les pavements. C’est grâce à ces architectures et par elles que la perspective donne à chaque chose son « lieu » et permet à l’histoire (discours de l’œuvre) de se déployer, y compris lorsqu’elle y parvient par la mise en crise de son propre principe, comme c’est le cas avec « Le Mariage de la Vierge ».

 

 

 

(Remarque : Arasse emploie le terme de « désordre » dans la perspective à propos de « l’Annonciation » de Piero della Francesca, terme à mon avis, plus pertinent, dans ce cas, que celui de « dépassement » donné par la question du concours. Il est particulièrement adapté au « Mariage de la Vierge » de Raphaël)

 

 

 

On peut donc s’interroger sur les raisons de cette importance accordée à la ville et plus particulièrement sur les raisons qui font qu’elle condense l’idée que l’homme du XV° siècle, à Florence (Florence est très en avance sur les autres villes italiennes, et surtout, elle occupe une situation qui ne se retrouve pas en France ni en Europe du Nord), se fait de l’espace et de sa représentation. Ces raisons sont schématiquement de deux sortes : « sociopolitique » et esthétique, intimement liée au concept même de la perspective linéaire. Essayons de les voir succinctement l’une après l’autre.

 

 

 

La cité dans la première moitié du Quattrocento.

 

 

 

La montée de la bourgeoisie aux dépens de la féodalité dans les grandes villes italiennes, déplace le centre de gravité politique et économique, de la campagne vers la ville. C’est en effet dans les campagnes que s’impose d’abord le pouvoir féodal car il est fondé sur les fiefs seigneuriaux au centre desquels se dressent les châteaux, résidence ordinaire du seigneur et manifestation ostensible de son pouvoir. Dans les villes au contraire, se concentre le pouvoir « citoyen » de la nouvelle bourgeoisie montante, celle des banquiers ou des grands industriels lainiers, représentés par des corporations très puissantes comme les trois corporations du textile : la « Seta », la « Calimala » et la « Lana », cette dernière étant la plus riche et la plus importante. Politiquement, cette grande bourgeoisie se reconnaît dans le parti « Guelfe » tandis que l’aristocratie est plutôt représentée par le parti « Gibelin ». Selon Frédéric Antal, l’église soutenait le parti Guelfe. C’est notamment le cas des deux nouveaux ordres mendiants, les Franciscains et les Dominicains, qui représentaient les tendances nouvelles. L’église trouvait auprès des grands banquiers les prêts financiers dont elle avait besoin, moyennant quelques adaptations doctrinaires concernant sa position traditionnelle contre l’usure. De son côté, la bourgeoisie trouverait en échange, un appui de la Curie dans sa lutte contre l’aristocratie. Frédéric Antal, dans « Florence et ses peintres », fait la remarque suivante qui, par un autre aspect, conforte celle de Zorzi sur les expériences de Brunelleschi.

 

 

 

« Les deux grandes églises des ordres mendiants : Santa Maria Novella pour les Dominicains qui, commencée en 1246, fut construite avant la cathédrale, et Santa Croce pour les Franciscains, commencée en 1294, contemporaine de la cathédrale et comme elle réalisée sur les plans d’Arnolfo, étaient après le Duomo les plus importants édifices religieux de Florence. Naturellement, seuls les dons des laïcs permirent de financer leur construction, les moines mendiants réunissant les fonds nécessaires parmi toute la population et la ville participant également aux frais de l’opération. »

 

 

 

Ainsi, bien qu’il s’agisse d’édifices religieux, ce sont aussi et surtout des lieux emblématiques de la cité. Nous avions déjà fait une remarque comparable à propos de la « Maesta » de Duccio, qui concernait, cette fois, la ville de Sienne. Plus loin Antal précise que c’est surtout la « bourgeoisie (qui) permit la réalisation de ces constructions monumentales. Santa Croce était particulièrement à l’honneur dans les grandes familles de banquiers, les Bardi, les Péruzzi, les Alberti et les Baroncelli. »

 

 

 

Outre Antal, plusieurs auteurs ont signalé cette relation entre la montée de la bourgeoisie et l’émergence du « lieu » urbain dans les cités du Nord de l’Italie et d’abord de Florence C’est le cas d’historiens comme Braudel et des historiens d’art comme Baxandal et Arasse. Arasse notamment dans « Histoires de peintures » montre que la « place urbaine » est le lieu où « l’Histoire se déroule ». C’est « l’Histoire républicaine » dit-il. Et il l’oppose au lieu privé du prince qui est « le lieu de la trahison et de la fourberie ». La perspective a pour lui une fonction politique :

 

 

 

« Je pense qu’à un niveau de chronologie historique, le succès de la perspective à Florence est intimement lié à une opération politique de représentation du pouvoir des Médicis par le biais d’une forme de peinture dont le principe presque moral est celui de la « sobrietas » et de la « respublica ». C’est effectivement ce que représente la perspective, puisque, telle qu’en parle Alberti dans son « De Pictura », la perspective construit d’abord un lieu d’architecture, qui est une place, et sur cette place l’Histoire se déroule : c’est la place urbaine, sur laquelle se fait l’Histoire. C’est l’idée de l’Histoire républicaine. Dans le discours des chanceliers de la République, il est dit que la liberté se décide sur la place. Alors que la maison privée, en particulier celle du prince, est le lieu de la trahison et de la fourberie. »

Arasse, à la suite de ce passage, signale son intention d’écrire « sur la dimension politique du « De Pictura ». Nous ne pouvons que regretter qu’il n’ait pas eu le temps de le faire.

 

 

 

Il faut préciser cependant, que le caractère bourgeois et républicain des villes ne doit pas nous conduire à y voir des Républiques démocratiques au sens moderne du terme. En fait, le pouvoir est concentré entre les mains d’une oligarchie toute-puissante constituée de quelques grandes familles. Le peuple n’a aucun pouvoir ni aucun droit. Les ouvriers, qu’ils appartiennent aux « arts majeurs » ou aux « arts mineurs » ne sont pas considérés comme des citoyens mais comme des « sottoposti » qui devaient se sentir heureux de simplement travailler. De plus, cette grande bourgeoisie s’aristocratise de plus en plus au fur et à mesure qu’elle conforte son pouvoir et qu’elle établit des relations (mariages notamment) avec les familles princières européennes. Antal remarque, par exemple, qu’à « partir des années 1330 (les riches bourgeois) firent également construire un grand nombre de villas aux environs de Florence, conséquence d’un nouveau mode de vie occasionné par le rachat des terres de la noblesse. » La villa de Careggi, qui se situait dans la banlieue de Florence et qui appartenait à la famille des Médicis, villa où fut fondée, vers 1460, l’académie de Careggi autour de Marsile Ficin principalement, est peut-être une villa de ce type. Mais le déplacement du « lieu » symbolique privilégié, des classes dominantes, de la ville vers la campagne ne deviendra significatif que vers la fin du XV° siècle et surtout au-delà. Au XIV° siècle et dans la première moitié du Quattrocento la ville, et plus précisément la « place publique » incarne l’idéal républicain, mais plus largement, l’idéal de vie, d’une bourgeoisie en plein essor et dominatrice. Sur ce point, Arasse a certainement raison.

Le lieu urbain et la perspective.

 

 

 

De même, il a raison lorsqu’il constate que le « lieu » qu’Alberti propose, le « lieu scénique » de « l’historia » est, par essence, un lieu urbain. C’est essentiellement, une « place publique » comme celle où, à Florence, le baptistère San Giovanni et l’église Santa Maria Novella se font face. Mais sa « dimension politique » peut-il suffire à expliquer ce choix ? Ne peut-on pas y voir, plus simplement, le type de figuration qui se prêtait le mieux à une représentation mathématisée, ayant la prétention à l’exactitude scientifique de l’espace ? Or, si Alberti n’a jamais évoqué – ce qui se comprend, il ne pouvait en être directement conscient – la dimension politique pointée par Arasse, il s’est par contre revendiqué de sa dimension scientifique et d’abord, mathématique. Or, pour construire une représentation géométrique de l’espace, il fallait des figures qui se prêtent à la « géométrie » de cet espace. En effet, pour construire les lignes de fuite – qui ne sont pas autre chose, je le rappelle, que la projection des rayons partant de l’œil - il faut travailler sur des droites. Ces droites sont données idéalement par les structures architecturales. Il était donc plus simple de partir de là, quitte à complexifier ensuite, en intégrant des formes courbes, des ellipses par exemples. Il suffit de feuilleter le Traité de Piero della Francesca pour constater que le point de départ est donné par la mise en perspective du carré ou du rectangle, même si au fur et à mesure des avancées, Piero complique les figures jusqu’à aborder la mise en perspective de la tête humaine. Mais même dans ce cas, c’est en la ramenant à des données géométriques, qu’il tente de résoudre le problème.

 

 

 

Les formes artistiques ne sont jamais neutres. Si la dimension « technique » de la perspective est certaine, elle est loin de se suffire. La perspective linéaire ne se serait pas imposée si elle n’avait répondu à un mode de pensée et de représentation dans lequel se retrouvait beaucoup de gens.[1] Ce « beaucoup de gens » n’avait d’ailleurs pas besoin d’être si important que cela : il suffisait qu’il rassemble les commanditaires, pas même la majorité d’entre eux, mais ceux dont la culture les mettait les mieux à même de comprendre les formes nouvelles de l’art et de représentation de l’espace. L’expérience montre que là où le commanditaire se composait d’un nombre important de personnes, comme ce pouvait être le cas lorsqu’il s’agissait d’une confrérie ou d’un ordre religieux, les éléments les plus « arriérés » pesaient dans le sens d’un « archaïsme » artistique plus ou moins rétrograde. J’ai déjà eu l’occasion de dire que les idées du « De Pictura » sont loin de s’être imposées uniformément et facilement dans les ateliers et auprès de leur clientèle. Mais elles expriment les aspirations intellectuelles de la nouvelle classe montante dont la fraction la plus avancée se reconnaissait, dans la première partie du siècle, dans le rationalisme humaniste qu’incarnait Alberti. Dans « L’œil du Quattrocento », Baxandal montre que le principe de proportion, celui de la perspective, correspondait au mode de pensée « comptable » des bourgeois qui étaient de plus en plus les commanditaires privilégiés des artistes (eux, ou leurs intermédiaires, par exemple les ordres mendiants qui furent ceux qui firent le plus de commandes aux artistes dans cette période). Dès lors, les deux aspects envisagés pour expliquer le choix de privilégier les perspectives urbaines dans la représentation de l’espace - celui du « politique » et celui de la « commodité » - ne sont pas contradictoires. Ils se complètent au contraire. La bourgeoisie avait son « lieu » dans la ville (c’est là qu’elle vivait et là qu’elle exerçait son pouvoir), et la commensurabilité naturelle de celle-ci (les bâtiments se mesurent) était son univers quotidien et correspondait à sa façon de penser. La perspective linéaire venait à point pour en donner une expression artistique sublimée.

 

 

 

Il y a dans les traités de perspective une dimension utilitaire qui répond bien au « sens pratique » de la bourgeoisie. C’est vrai pour le « De Pictura » qu’Alberti traduit en toscan un an après sa première publication (savante, dans la langue des humanistes, le latin) de façon à le rendre accessible aux artistes « ordinaires ». Et c’est peut-être encore plus vrai pour le « De prospectiva pingendi » de Piero della Francesca qui, bien qu’ayant un titre en latin, est rédigé d’emblée en toscan. Mais il y a plus. Alors que le texte d’Alberti est délibérément sans figure (ce sera le cas aussi de « L’art d’édifier »), purement théorique, le livre de Piero est, à l’inverse, fondé d’abord sur les figures. Les textes qui les accompagnent ressemblent à des « modes d’emploi » plus qu’à des développements théoriques. Ce ne sont en aucun cas, des démonstrations géométriques, mais plutôt des guides pour retrouver les modalités de construction des figures données en vis-à-vis. C’est un livre qui n’est pas fait pour être lu mais pour être consulté. Il est mis à la disposition des ateliers et si l’on veut savoir comment mettre (« dégrader ») en perspective un carrelage, une colonne, un cube, un hexagone, etc., on peut consulter le livre et l'on trouve la solution.

 

 

 

Certes, Piero della Francesca était un mathématicien. Il a écrit un traité d’algèbre, d’arithmétique et de stéréométrie qui se situe, d’après Jean-Pierre Le Goff son traducteur pour la « prospectiva pingendi », entre la spéculation mathématique et l’initiation à l’activité commerciale. Ce traité répond à une commande l’Abaco, qui était une école primaire chargée de délivrer une formation scientifique utile à de futurs marchands. Là encore, sans rien enlever aux intérêts fondamentaux de Piero pour la science, on retrouve sa volonté de l’inscrire dans une perspective utilitaire, pratique en tout cas. On retrouve le même intérêt pour la science appliquée chez Léonard qui voyait dans la mécanique le lieu d’élection idéal des mathématiques.

 

 

 

C’est en gardant à l’esprit cette dimension à la fois scientifique et pratique et le contexte social dans lequel elle se développe, qu’il faut apprécier la notion « d’exactitude » (en art ou de l’art), si présente dans la pensée d’Alberti. Il faut y revenir pour nous interroger sur le sens qu’il lui faut accorder en tant qu’elle est indissociable du système perspectif à un moment donné de son énoncé, entre 1420 et 1500 environ, principalement à Florence.

Modèle et mimésis.

 

 

 

La perspective albertienne répondait à cette façon de penser à la fois rationnelle et pratique qui se retrouvait dans l’esprit d’entreprise, l’esprit marchand entre autres, qui ouvrait à l’espace de nouveaux espaces, si l’on peut dire. Il y a un lien évident entre des phénomènes, par ailleurs distincts et se situant sur des plans radicalement différents, comme les grandes découvertes, la recherche de voies nouvelles pour le commerce des épices, la démonstration de la rotondité de la terre, l’héliocentrisme, un concept nouveau de l’infini, etc. Ce sont l’ensemble de ces phénomènes, de ces interrogations, de ces recherches qui constituent l’unité de l’époque, qui est faite tout à la fois d’esprit d’entreprise au meilleur sens du terme, d’une volonté d’exploration aussi bien pratique que théorique, qui ne sépare jamais les spéculations les plus abstraites et leurs implications pratiques. Non seulement l’art ne peut pas échapper à cet état d’esprit, mais il l’incarne de façon exemplaire.

 

 

 

Pour Alberti - nous le savons, mais il n’est pas mauvais de faire un rapide retour en arrière - la « vérité » de l’art, son « exactitude », vient de son lien avec la nature, de ce qu’il est dans un rapport d’analogie avec elle. (Il est pensé comme un microcosme du macrocosme universel). Je rappelle que dans sa dédicace à Brunelleschi, Alberti dit que la peinture doit « sortir » de la nature. Dans « L’art d’édifier », il est peut-être plus clair, sur ce point, que dans le « De Pictura ». Il écrit parlant des Anciens, mais c’est sa propre conception de l’art qu’il définit par leur intermédiaire :

 

 

 

« Nos ancêtres, qui avaient appris de la nature elle-même tout ce que nous avons dit jusqu’à présent, et qui n’ignoraient pas qu’en les négligeant ils ne parviendraient à rien de ce qui fait le mérite et la beauté de l’ouvrage, s’imposèrent à juste titre d’imiter la nature, première créatrice  des formes. À cette fin, dans la mesure où l’industrie des hommes en était capable, ils recueillirent les lois dont la nature se sert pour produire ses ouvrages, et les transposèrent dans leurs propres principes d’édification. »

 

 

 

« Sortir », cela veut dire que l’art n’est pas la nature, mais qu’il en reproduit les principes, ses lois internes. En cela, il l’imite. C’est le premier aspect, peut-être le plus fondamental. Mais il l’imite aussi – et c’est le second aspect - en ce qu’il doit en retrouver l’apparence, puisque l’histoire, c’est-à-dire l’œuvre de peinture, devra montrer les choses telles qu’elles « se présentent à la vue », autrement dit, comme si on les voyait. Aussi, la façon dont Alberti pense le rapport de la peinture avec la nature intègre ce double aspect du concept d’imitation. On peut même dire, que le second vérifie la validité théorique du premier. C’est parce que la peinture « paraît » comme la nature, aussi « vraie » qu’elle, qu’elle en a bien retrouvé les lois.

Nous savons que le tableau (c’est-à-dire le « quadrilatère », la « surface à peindre ») est comme une fenêtre, et que ce qu’on y voit, l’histoire, est comme ce qu’on pourrait voir si le tableau était bien une fenêtre (ce qu’il n’est pas justement). Autrement dit, la « vérité » de l’art et « l’exactitude » de la perspective, s’évalue dans son rapport à son référent, c’est-à-dire la nature. Elle est le « modèle ». La coïncidence de la peinture et du modèle fonde son exactitude. C’était déjà la question clairement posée par Brunelleschi.

 

 

 

Je rappelle la remarque de Panofsky dans « Idéa » à propos de l’introduction du « modèle » dans « Il libro dell’Arte » de Cennino Cennini, à la fin du XIV° siècle. Pourtant ce modèle reste encore bien modeste puisqu’il s’agit seulement de cailloux, que Cennini conseille de ramasser dans le dessein de composer les rochers d’un paysage. Mais Panofsky y voit, à juste titre, un tournant qui va bouleverser l’histoire de l’art : « Cette prescription marque pourtant le début d’une nouvelle époque culturelle », écrit-il. Or, cette prescription perdurera longtemps, bien au-delà du Quattrocento. Il suffit de lire les « Vies » de Vasari pour constater que la référence à l’illusion du réel est sans cesse réaffirmée. Qu’un artiste puisse donner l’impression de la vie ou peindre de telle sorte le regard soit trompé, mystifié, est pour lui le meilleur des compliments. La Renaissance réactive les fables de Zeuxis et de Parrhasios ou les renouvelle en en inventant de semblables, comme celle de la mouche peinte par Giotto sur une peinture de Cimabue dont il était l’élève : Giotto aurait peint une mouche sur une œuvre de Cimabue si ressemblante que le Maître aurait voulu la chasser. Ainsi la mouche était donc « vraie », ou plutôt son équivalence fictive était si « exacte » qu’elle était capable de tromper un peintre. La mouche deviendra d’ailleurs, et pour longtemps, bien au-delà de la Renaissance, une sorte de signature de l’artiste, une façon pour lui de s’affirmer comme artiste, une garantie de sa virtuosité. C’est ainsi que Daniel Arasse raconte, dans « Histoires de Peintures », comment il s’est laissé prendre lui-même, dans un musée aux USA, par une mouche peinte par Crivelli sur un de ses tableaux. Ça prouve au moins une chose : c’est que le système de représentation de la nature, mis au point à la Renaissance, est encore très efficace, qu’il « marche » toujours.

 

 

 

Il est temps de nous interroger sur cette notion « d’exactitude ». Il est temps de nous demander s’il est bien vrai, comme le pense Alberti, que son système de représentation de l’espace permet de montrer, dans la « surface à peindre », les choses telles « qu’elles se présentent à la vue », comme il le promet dans le « De Pictura ».

 

 

 

Commenter cet article