Cours de P. Marcelé 2007-2008 6/ 3ème partie

Publié le par LSF

Jean Fouquet

 

 

 

La France du XV° siècle, du fait sans doute de sa situation particulière (guerre de 100 ans, position géographique enclavée entre le Nord et le Sud), permet l’émergence d’un phénomène artistique que l’on peut presque considérer comme une « anomalie ». C’est le cas des enluminures des frères Limbourg et surtout de Jean Fouquet.

 

 

 

 

Il est certain que les frères Limbourg ont eu un écho des préoccupations italiennes sur l’espace. Mais les « Très riches heures du Duc de Berry » montrent que nous sommes bien loin de l’espace unitaire italien en formation. Nous ne sommes qu’en 1410 environ. Cependant une enluminure comme « Le mois de mai », avec son mouvement circulaire, encore timide, n’est pas sans nous faire penser à l’hypothèse d’une « perspective curviligne ». Ici le regard se déplace pour suivre partiellement la procession des chevaliers et de leurs dames (diapo).

 

 

 

 

Mais ce déplacement du regard est bien plus nettement affirmé chez Jean Fouquet dans les « Grandes chroniques de France » datées de 1452-1460 (diapos). Ce choix de la représentation d’un espace non ordonné par le Point Central (il n’y en a pas à proprement parler), espace que l’on parcourt, impliquant à la fois le mouvement du regard et celui des figures se répète trop souvent pour qu’il soit le fait du hasard ou d’une idée sans lendemain. Nous avons d’autant plus de raisons de croire à un parti pris délibéré que nous savons que Fouquet construisait ses œuvres selon une géométrie très stricte, fondée sur le nombre d’or. Elles étaient donc très réfléchies. Elles sont dans la continuité du travail des frères Limbourg dont la tradition avait été maintenue par l’atelier Boucicaut. Comme eux, Fouquet introduit une perspective curviligne, mais de façon bien plus développée. La perspective curviligne n’est pas la seule innovation de Fouquet et son seul « dérapage » par rapport à la perspective légitime. Dans une enluminure comme la « Construction du Temple de Jérusalem » (diapo), il incline la tour, rendant compte d’un effet optique, réel, mais non envisageable dans le système de construction d’Alberti.

 

 

 

 

Fouquet a fait un voyage en Italie, vers 1445–1446. Il est possible qu’il ait rencontré Alberti. Il a sûrement rencontré Antonio Filarete, architecte et théoricien de la perspective. Il s’est lié avec Fra Angelico dont il a subi l’influence. Ce qui frappe dans son œuvre c’est la façon dont il reprend parfois avec une grande rigueur le principe de la construction de la perspective légitime comme dans « L’Annonciation » tirée des « Heures d’Étienne Chevalier » (diapo) ou dans son « St Luc » (diapo). Parfois, il la pratique imparfaitement. Par exemple, dans « La Clémence de Cyrus » le point de fuite des architectures ne correspond pas à celui du carrelage ( diapo). Parfois il n’en tient aucun compte comme dans le « Lit de Justice de Vendôme » (diapo) que j’avais déjà montré. En fait Fouquet ne semble reprendre le concept albertien que quand ça l’arrange mais il en utilise conjointement bien d’autres. Tous les auteurs insistent sur le caractère empirique de son emploi de la perspective curviligne, qu’on ne trouve nulle part ailleurs. John White par exemple écrit dans « Naissance et Renaissance de l’espace pictural », qu’il « propose une approximation plus ou moins convaincante de l’univers courbe et de la perspective synthétique ». Et plus loin, il précise encore :

 

 

 

 

Il fallait encore créer un monde courbe semblable à celui que Léonard allait, pour des raisons très différentes qui lui étaient propres, évoquer un jour dans ses théories. Pour le moment présent, les formes spécifiquement italiennes se fondent de plus en plus dans la vision personnelle de l’artiste. Parfois, cependant, la hardiesse même de ces formes et les configurations contrastées qu’elles définissent permettent de mieux comprendre le caractère empirique et non-dogmatique de l’art de Fouquet.

 

 

 

 

Plus loin encore, White écrira : « Encore une fois, on ne saurait dire que l’artiste s’appuie sur un système théorique » et qu’il « ne porte pas le moindre intérêt aux phénomènes que met par ailleurs en valeur la courbe, parfaitement correcte du point de vue de l’optique ».

 

 

 

 

C’est peut-être cette dimension non dogmatique et purement empirique qui fait l’originalité de l’art de Fouquet dans la mesure où elle lui permet ces « hardiesses » dont parle White et qui le rendront célèbre à son époque, ce qui prouve, malgré leur caractère marginal, qu’elles n’étaient pas si « déphasées » qu’on pourrait le penser. Même Vasari lui rendra hommage. Pourtant son art et ses découvertes ne seront guère suivis. Francastel dans son « Histoire de la peinture française » écrit à ce propos :

 

 

 

 

Ces promesses n’ont pas été tenues dans la suite des temps car si Fouquet eut des imitateurs, il n’eut pas de vrais disciples et le cours de l’histoire prit, au tournant du XVI° siècle, une direction qui n’était pas la sienne. Son œuvre sombra dans le silence le plus absolu et il a fallu les études archéologiques du XIX° siècle pour le tirer de l’oubli. Mais même remis à l’honneur, Fouquet reste encore à découvrir d’un double point de vue, le plus proche de nos préoccupations : l’organisation de l’espace et l’expression par la couleur.

 

 

 

 

Conclusion.

 

 

 

On peut dire qu’il y a une énigme Fouquet, c’est pourquoi j’ai traité à part cet artiste Français. Cependant, il ne faut pas voir en lui un phénomène surgit de nulle part. Fouquet est bien un artiste de son temps, préoccupé par les problématiques de son temps, et particulièrement celles de la représentation de l’espace. Les « solutions » qu’il adopte sont toutes contenues dans les questionnements de ses contemporains, Alberti compris. C’est pourquoi elles ressurgiront avec Léonard, mais sur un plan théorique qui lui est étranger. Sa spécificité est dans sa capacité à ne s’enfermer dans aucun système, à n’en théoriser aucun et à les tester tous plus ou moins, y compris lorsqu’ils sont contradictoires. C’est sans doute pour cela qu’il n’aura aucune descendance, comme l’a dit Francastel, parce qu’on ne voit pas sur quelle base il pouvait faire école.

 

 

 

 

Sa spécificité s’explique par la situation particulière qui était la sienne, dans la France encore très féodale de la première moitié du XV° siècle, coincée entre l’Italie et les Flandres, ne se réduisant à aucun des deux grands pôles de la Renaissance, et pourtant, ne pouvant les ignorer. Fouquet se situait donc dans un entre-deux et son œuvre traduit les oscillations d’une pensée qui pouvait accepter les tendances les plus novatrices, comme elles pouvaient s’accommoder des plus archaïques. Ne s’inscrivant dans aucun système, elle était plus que d’autres, capable de concrétiser ses intuitions, comme celle d’une perspective curviligne.

 

 

 

 

Alberti, à l’inverse, avec son « De Pictura » a produit un système. C’est parce que ce système se lézarde partiellement à la fin du XV° siècle que les interrogations de Léonard sont symptomatiques. En cela Léonard est lui aussi un homme de son temps et la force de son génie est de l’être pleinement. Ses interrogations vont en effet conduire à repenser le système albertien. Pourrions-nous parler de prolongement ? d’enrichissement ? de dépassement ? Ces questions feront l’objet du prochain cours.

 

 

 

 

 

 

Pourtant, dans une mouvance qui va mettre la perspective, sous sa forme essentiellement géométrique en tout cas, en relatif recul, vers le début du XVI° siècle, Léonard de Vinci va élaborer d’autres dimensions de la perspective, sans renoncer pour autant, comme je l’ai dit, à son présupposé mathématique. C’est ainsi qu’il inventera une perspective dite aérienne.

 

 

 

 

C’est à ces thèses de Léonard et à ce qu’elles représentent dans ce qu’on pourrait appeler une réévaluation des codes autant que leur dépassement, que nous allons consacrer le prochain cours.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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