Cours de P. Marcelé 2007-2008 6/ 2ème partie

Publié le par LSF

L’exactitude ?

 

 

 

Le plus simple est d’en revenir aux appareils proposés par Dürer même si nous avons déjà eu l’occasion de les voir à plusieurs reprises. Mais ils ont l’avantage de formaliser dans un dispositif clair les fondements conventionnels sur lesquels repose la perspective linéaire. Je rappelle d’ailleurs, que leur principe était déjà décrit par Alberti dans le « De Pictura » (dès 1435 donc) et qu’on trouve dans les carnets de Léonard  des descriptions très comparables. Pour faire bonne mesure, on peut signaler encore, qu’Abraham Bosse recommande des mises en place de même nature. Les appareils de Dürer sont donc parfaitement significatifs des principes sur lesquels repose la perspective linéaire et nous voyons qu’ils sont acceptés bien au-delà du Quattrocento. Leur étude a donc une valeur générale.

 

 

 

Il est inutile de les reprendre tous. Ils sont, avec des variantes, construits sur le même modèle. Nous nous en tiendrons à la gravure présentant un appareil aidant à la réalisation d’un portrait (diapo). Le portrait est pour nous un bon exemple pour traiter de l’imitation et de son « exactitude », car plus que tout autre il incarne ce concept. Le terme de portrait n’a pris d’ailleurs que relativement récemment le sens restreint que nous lui connaissons. Longtemps il a désigné l’acte par lequel on obtient la ressemblance la plus adéquate d’une chose en général, cette chose pouvant aussi bien être un paysage, qu’un personnage ou qu’un animal. Son principe répond donc pleinement aux questions posées par la « mimésis » en général.

 

 

 

Nous passerons sur des choses que nous avons déjà longuement abordées : le cône visuel, le plan d’intersection, etc. Ce qui m’importe maintenant c’est le protocole mis en place et ce qu’il implique : la position du dessinateur, la façon dont non seulement sa tête, mais son regard sont fixés, bloqués, instrumentalisés par l’appareil. Cette instrumentalisation de tout le corps humain pour focaliser le regard sur un point précis du champ visuel est logique avec le  concept albertien du rayon central qui part de l’œil et traverse le plan d’intersection en un point qui est le Point Central, point qui sera ordonnateur de toute la composition, son « gouvernail » pour reprendre l’expression de Léonard. Mais dès lors, le dessinateur non seulement ne peut pas bouger la tête, mais il ne peut même pas bouger la  prunelle de son œil. Et, bien entendu, il ne s’agit que d’une seule prunelle et que d’un seul œil qui est pensé selon le concept géométrique du point. Pratiquement cela implique la monofocalité comme la plupart des commentateurs de la perspective n’ont pas manqué de le faire remarquer. Laissons  cela pour l’instant et concentrons-nous sur l’appareil de Dürer et ce qu’il implique pour le dessinateur. Qui pourrait accepter de se soumettre à un tel instrument de torture ? Même au XV° ou au XVI° siècle, si l’on met de côté les figurations spécifiquement didactiques comme celles de Dürer précisément, je ne crois pas qu’il existe des exemples montrant un artiste (même apprenti) enfermé dans un tel appareillage. Or, si de tels appareils avaient effectivement servi il est peu vraisemblable que nous n’en trouvions pas la trace. Pour ma part, je n’en connais aucune… Je ne suis même pas sûr qu’ils aient été construits. Ne peut-on penser qu’ils objectivent plutôt un modèle théorique qu’il n’est guère possible de mettre en œuvre concrètement dans la vie, même si Dürer pensait ou espérait le contraire ?

 

 

 

Mais nous pouvons jouer le jeu et supposer qu’un artiste ait accepté de se soumettre à cet appareillage. Sa tête aura bien été bloquée, mais rien ne garantit qu’il en sera de même de ses prunelles. Or si celles-ci se déplacent dans le champ visuel, c’en est fini du « rayon central » et par là, du Point Central, puisque son regard multipliera les « rayons centraux » et donc les « points centraux ». C’est tout le principe de la perspective linéaire centralisée autour et par le Point Central qui s’écroule. Comme le fait remarquer Pierre Francastel dans « Peinture et Société », le peintre qui applique de la façon la plus intransigeante les règles de la perspective linéaire « ne donne tout de même jamais une image exacte de ce qu’il voit. Sans bouger la tête, son œil va et vient nécessairement du sujet au chevalet  qui ne sont vus ni à la même distance ni sous le même angle. La pyramide tronquée d’Alberti n’est qu’une vue de l’esprit ». Autrement dit, le peintre ne voit jamais, comme l’hypothèse théorique du tableau albertien le laisse supposer, ce qu’il nous donne à voir. Il ne présente pas les choses visibles comme elles se « présentent à la vue » et ceci pour des raisons physiologiques incontournables s’il se situe dans le cadre fixé par Alberti lui-même.

 

 

 

Essayons de voir comment les choses peuvent effectivement se passer, ne serait-ce que pour vérifier la pertinence du descriptif de Francastel. Supposons un artiste qui veuille peindre un portrait en buste comme dans la gravure de Dürer. Il focalisera vraisemblablement son attention sur le visage. Il va donc se fixer sur lui le Point Central. Mais si maintenant, l’artiste veut peindre les mains posées sur les genoux, il y a fort à parier qu’il « regardera » ces mains, autrement dit, qu’il baissera les yeux (ou la tête) de façon à focaliser son regard sur les mains, comme il l’avait fait sur le visage. Il est certain qu’il agira ainsi, non parce qu’il ne voyait pas les mains lorsqu’il se focalisait sur le visage (elles étaient bien dans son champ de vision) mais parce qu’il les voyait mal (ou avait l’impression de les voir mal), ce qui correspond d’ailleurs à la thèse d’Alberti selon laquelle, le « rayon central » est le plus vigoureux des rayons. Bien entendu, le visage et les mains seront plus ou moins bien intégrés dans le champ de vision (cône visuel) suivant la distance entre le peintre et son modèle. Plus la distance augmente, plus ce cône visuel est étroit et mieux les mains seront perçues par rapport à la tête. Mais en même temps, plus elle augmente, moins est précise la perception que l’on aura de chaque élément. Il faut donc admettre une distance moyenne. Elle permettra une bonne vision du visage du modèle, mais pour bien voir les mains il faudra, une fois encore, baisser les yeux. Nous ne pouvons pas sortir de ces alternatives. Ce que l’artiste voit lorsqu’il peint un portrait ce ne sont donc non pas « un » mais « des » cônes visuels en nombre variable selon les points de focalisation du regard. Pourtant, son tableau, s’il respecte bien les principes de la perspective géométrique, sera bien fondé sur un seul Point Central. Son tableau ne présentera pas les choses telles qu’il les a vues, mais telles qu’il les a pensées.

 

 

 

Le portrait d’Ugolino Martelli de Bronzino peut servir d’illustration à cette analyse, bien qu’il ait été peint entre 1537 et 1538, soit au début du XVI° siècle (diapo). Bronzino est un maniériste que nous connaissons pour avoir vu son tableau : « La luxure dévoilée par le Temps . » Cette dernière œuvre se caractérise par le peu de cas qu’elle fait de la perspective, comme c’est le cas de beaucoup d’œuvres maniéristes. Mais ça ne signifie pas que les maniéristes ne la connaissaient pas et qu’ils dédaignaient de l’employer lorsqu’elle pouvait servir leur propos (ils la maîtrisaient probablement mieux que les artistes de la première moitié du Quattrocento, qui la découvraient).  Dans le cas du « portrait d’Ugolino Martelli », Bronzino s’en sert précisément et parce que le Point Central (de fuite) est très visible, il constitue un bon exemple, bien que partiellement anachronique.

 

 

 

Ce portrait a quelque chose d’atypique. Le point central de fuite ne se situe pas sur le visage, mais sur la statue antique en arrière-plan. C’est donc la statue qui se trouve désignée par lui. Bronzino a réalisé un « portrait de cour » qui veut mettre l’accent sur les qualités d’humaniste de son modèle en valorisant les attributs symboliques. Le maniérisme est un art de cour qui, pour reprendre l’analyse d’Arasse, a déplacé son centre d’intérêt de la place publique vers les domaines privés. Mais ce qui nous intéresse maintenant c’est la construction en perspective, même si son esprit sophistiqué n’a pas grand-chose à voir avec « l’austérité » albertienne. Il n’empêche qu’elle est géométrisée, et elle l’est, classiquement, par l’architecture. Si on en croit ce qu’on voit en regardant le portrait, le peintre aurait focalisé son regard sur la statue. C’est donc en gardant les yeux (ou plutôt l’œil) fixés sur la statue qu’il aurait peint le portrait proprement dit ! C’est purement et simplement impossible. Le portrait a donc été « redressé », ou ordonné, en fonction d’un seul Point Central, comme si l’œil ne s’était jamais déplacé, comme si – le paradoxe est maximum – ce n’était jamais le visage qu’il avait fixé. Il est donc bien clair que Bronzino n’a pas peint ce qu’il a vu, mais a construit son œuvre en fonction d’un principe « représentationnel » admis par lui et par son commanditaire, principe qui trouve sa source dans le « De Pictura » d’Alberti. C’est à ce principe qu’il a adapté ce qu’il a vu et non l’inverse.

 

 

 

Je ne pense pas, pour ma part, comme le dit Francastel que le système d’Alberti ne soit qu’une « vue de l’esprit ». Alberti mérite mieux. Il propose un système qui a sa cohérence et qui doit être jugé du point de vue de cette cohérence. C’est vrai en ce qui concerne le Point central et ce l’est aussi en ce qui concerne la vieille antienne sur la monofocalité. Bien sûr, la perspective linéaire supposerait un peintre ou un spectateur borgne. En fait, la perspective pense le regard comme une entité, comme un concept. L’œil perspectif est lui-même, comme toute la perspective, une figure mathématique. Il est un a priori conceptuel qui déjà fait système. Ce que l’œil perspectif voit n’est donc pas ce que voit l’homme réel mais un homme théorique, un homme lui-même géométrisé.

La cohérence du système, à moins de n’être que formelle et purement arbitraire, s’établit dans des rapports symboliques, si l’on suit Panofsky, en tout cas des rapports qui font sens pour une société donnée, ou du moins, la partie avancée de cette société, ainsi que j’ai essayé de la montrer. Ceci nous renvoie à la première partie de ce cours. Mais qu’en est-il quand la société évolue, quand les centres d’intérêts se modifie ? Le système d’Alberti avait sa rationalité dans son irrationalité. Mais il était rationnel pour ceux qui l’acceptaient. Nous avons vu qu’il n’a jamais donné une représentation exacte des choses vues, mais sa force et sa pertinence artistique est d’avoir bâti un ensemble conventionnel qui pouvait le faire croire (et qui le fait encore croire, si on en croit l’expérience qu’en a faite Arasse). Pourtant, outre ce que nous avons déjà signalé, le système portait en lui-même des contradictions, qui se feront jour, dès lors que sa rationalité géométrique apparente sera en décalage avec de nouveaux besoins ou modes de pensée.

Cohérences et incohérences du système.

 

Les rayons visuels et le rayon central.

 

 

 

 

Une fois encore revenons au « De Pictura ». Rappel : Si le « rayon central » est le rayon le plus intense selon Alberti, s’il est bien vrai qu’il est « le plus vigoureux et le plus vif de tous » au point d’en être « leur chef et le premier d’entre eux », c’est qu’il correspond géométriquement à la distance la plus courte entre l’œil et le plan du tableau comme du champ visuel, donc celui qui donne la vision la plus nette, ou la plus forte. Il s’ensuit donc une hiérarchie des rayons dont la force diminue nécessairement d’intensité au fur et à mesure qu’on s’éloigne du rayon central. Alberti écrit qu’il distingue trois sortes de rayons de force inégale : « Nous avons ainsi trouvé trois espèces de rayons : les rayons extérieurs, les rayons du milieu et le rayon central », dont il nous a dit qu’« ils diffèrent en effet dans leur force et leur fonction… ». S’il en est ainsi, ce que « voit » chacun de ces rayons devrait être d’intensité ou de clarté inégale. Le rayon central, focalisé sur le Point central, devrait « voir » avec plus de force et plus de netteté que ce que « voient » les autres rayons, et cette force et cette netteté devrait aller en diminuant au fur et à mesure qu’on s’éloigne du rayon central et du point central. Autrement dit, plus on s’éloigne du Point Central, plus l’image devrait se brouiller, devenir de plus en plus floue, si l’on admet bien sûr, que l’œil ne bouge pas, reste bien focalisé sur le Point Central. C’est ce qui découle logiquement du texte d’Alberti, pourtant il n’en dit rien, n’en dégage aucune conclusion théorique. Il est vrai que ce « flou » est difficilement mathématisable. Et tel est bien le problème. Ce « flou » ne peut pas entrer dans le système que définit Alberti, c’est pourquoi il n’en tient aucun compte.

 

 

 

Mais des peintres, eux aussi, ont relevé le problème. Au moins un peintre, mais pas n’importe lequel, Piero della Francesca dans « Prospectiva pingendi ». Il écrit :

 

 

 

Pour que l’œil appréhende plus facilement les choses qui lui font face, il faut que celles-ci se représentent sous un angle plus petit que le droit, et que je dis être des deux tiers d’un droit, de telle façon que les trois cotés composent un triangle équilatéral, dans lequel chaque angle aura autant de force que l’autre.

 

 

 

Que dit Piero della Francesca ? Que plus le cône visuel (mis en plan de façon à faire un triangle) est large, moins la perception est claire, ce qui est normal puisque les côtés du triangle (les rayons extrêmes de la pyramide visuelle) s’éloignent d’autant du rayon central. Inversement, pour qu’on voit bien quelque chose il faut qu’il soit sélectionné par un cône visuel étroit. Comme le dit Damisch à propos de ce passage,  « qu’au-delà de ces limites et sur la frontière même de ce champ, se produiront toutes sortes d’aberrations… ». La différence entre Piero et Alberti, est que le premier voit qu’il y a un problème, alors que le second n’en voit apparemment aucun. Surtout, Piero della Francesca est un peintre, dont on connaît les œuvres, outre son écrit théorique. On pourrait donc s’attendre à ce qu’il tire, dans sa pratique, les conséquences, de sa remarque, soit en admettant le flou, soit en limitant le champ de vision (de façon à avoir un triangle étroit). Or ce n’est pas le cas comme le montre, par exemple, sa « Flagellation » de 1455 (diapo) que l’on peut voir au palais ducal d’Urbino. L’œuvre, complexe sur laquelle nous reviendrons, se caractérise par sa clarté qui élimine toutes les distorsions ou les flous que la théorie (et même la simple expérience visuelle) pourrait faire supposer. Or cette œuvre et loin d’être une exception. En voici quelques autres qui confirment les mêmes choix artistiques : « L’Annonciation » (1470), « La Pala de Montefeltro » à Milan (1472-74), « Le triomphe de Frédéric de Montefeltro et de son épouse », etc. Toutes ces œuvres se caractérisent par la parfaite clarté de l’ensemble de la composition, bien qu’elles supposent un cône visuel large (triangle), voire très large.

 

 

 

Nous retrouvons avec Piero della Francesca les mêmes impossibilités qu’avec Alberti. L’un et l’autre pensent la représentation de l’espace sur des bases mathématiques et l’un et l’autre ne peuvent admettre des données qui échapperaient à la géométrie. Bien que ces données soient contenues dans leurs propres textes, elles ne peuvent s’inscrire dans le système de représentation qui est le leur. Non qu’elles seraient, en soi, incompatibles avec le principe de la « fenêtre » albertienne (nous verrons ce qu’il en sera avec Léonard ou les Vénitiens), mais parce qu’elles sont incompatibles avec la façon dont elle est pensée pendant le Quattrocento florentin.

 

 

 

On trouve une remarque très proche, sur le même sujet, chez Léonard, dans son « Traité ». Mais celui-ci est beaucoup plus précis. Il aborde clairement la notion du « flou ». De plus, son texte est bien moins « sec » que celui de Piero. Sa comparaison avec la chasse est plaisante :

 

 

 

Mais comme l’œil envoie aussi une foule de lignes autour de cet axe principal, d’autant moins capables de percevoir exactement les choses qu’elles se trouvent, dans ce cercle,  plus éloignées du centre, il arrive que l’objet proche de l’œil n’ait pas, à la distance donnée, (toutes ses parties) assez voisines de l’axe central pour que l’œil puisse enregistrer ses contours  avec précision ; et ceux-ci tombent nécessairement dans la région des lignes de moindre puissance de discernement, qui sont pour la vision comme les braques à la chasse, capables de lever le gibier mais non de le prendre ; ainsi elles ne peuvent pas saisir, mais elles animent l’axe central à se diriger vers l’objet qu’elles ont levé. Les objets dont les contours sont perçus par ces lignes restent donc confus.

 

 

 

Cette fois, Léonard en admettant la « confusion » comme une donnée de la vision, met nettement en question – sur le plan théorique du moins – une conception de la représentation de l’espace fondée sur la seule géométrie (il est impossible, ou très difficile, de mathématiser la confusion). S’agit-il d’un « dépassement » ? Nous verrons, la semaine prochaine, que ce n’est pas en ces termes qu’il pose, lui, le problème. Mais il faut tout de même constater qu’il admet que la représentation, si elle prend réellement en compte la façon dont les « choses se présentent à la vue » (Alberti), ne peut pas se construire sur la base de seules lignes, triangles ou cercles, que l’on peut construire à la règle et au compas. Si les « choses se présentent à la vue » floues, il faudra donc les représenter floues. C’est là une façon de penser, même limitée à la théorie, radicalement nouvelle.

 

 

 

Le flou n’est pas le seul problème soulevé par Léonard. Il va s’apercevoir que la logique mathématique de la construction albertienne conduit à des contradictions insolubles.

Contradictions géométriques de la perspective : Léonard.

 

 

 

C’est en effet Léonard de Vinci qui va mettre le doigt le premier, du moins sur le plan théorique, sur des impossibilités mathématiques de la perspective, pourtant elle-même fondée sur les mathématiques. Il montre qu’elle entraîne obligatoirement une déformation dès lors qu’elle se construit, comme le propose Alberti, selon le principe de la vue frontale, sur la base d’horizontales, c’est-à-dire de parallèles à la base du tableau. En effet, cette construction provoque un étirement des formes à mesure qu’elles s’éloignent de la verticale passant par le Point Central (de fuite). C’est particulièrement évident avec la base des carrés composant les carrelages ou des colonnes alignées selon l’horizontale (diapo – figure). Léonard construit sa démonstration à partir de cercles égaux. Il écrit dans son Traité :

 

 

 

Soit le plan sur lequel on représente trois cercles égaux situés derrière lui, à savoir trois cercles ABC ; tu vois maintenant que l’œil H perçoit sur la paroi plane les images des objets éloignés plus grandes que celle des objets les plus proches.

 

 

 

 

 

 

Mathématiquement la construction est juste, mais elle n’en donne pas moins un résultat faux. Et d’autant plus paradoxalement faux, que cette distorsion débouche sur une contradiction avec le principe de base de la perspective selon lequel l'éloignement provoque une diminution proportionnelle des choses. Dans ce cas, plus les choses s’éloignent plus elles s’élargissent! C'est ainsi que les carrés du carrelage ou les bases des colonnes deviennent de plus en plus larges au fur et à mesure qu’ils s’éloignent de l’axe de vision..

 

 

 

Il essaie de la repenser dans ses schémas selon un principe que Panofsky, appellera « perspective curviligne ». C’est une construction qui ne suppose pas une ligne d'horizon horizontale mais courbe de telle sorte que soient rectifiées les distorsions du cône visuel. La perspective curviligne permettrait à l'intersection des figures dans le cône visuel, de rester constante. Cependant, ce dispositif est contradictoire avec le dispositif « d'enregistrement perspectif », tel que le propose Alberti et tel que l'a figuré Dürer, mais tel aussi que le décrit Léonard lui-même, dans ses Carnets. Ce dispositif en effet, suppose non seulement un référent fixe et un sujet fixe, mais son ordonnancement autour de la perpendiculaire qui part de l'oeil et traverse le plan au point précis du point de fuite et qui forme donc avec ce plan, un angle droit. C’est donc un dispositif frontal, même si tel ou tel objet dans la représentation peuvent être vus de biais. Or, à aucun moment, Léonard qui admire Alberti (c’est le seul théoricien, d’après Arasse que Léonard cite dans ses Carnets), ne rompt explicitement avec son système, celui de la perspective linéaire (implicitement, nous verrons plus tard, qu’il rompt dans une certaine mesure). Nous retrouvons, une fois encore, un problème comparable à celui constaté avec Piero della Francesca : la difficulté à tirer les conséquences pratiques des approches théoriques. Nous verrons en effet, que si à un certain moment, dans son oeuvre, Léonard « met à distance » la perspective linéaire (tout en continuant de l’admettre théoriquement), il n’adopte jamais en pratique, la perspective curviligne.

 

 

 

Mais ce n’est pas tout. Léonard pointe une deuxième distorsion, celle qui peut aussi se retrouver dans la perception du tableau comme conséquence de la place que la perspective assigne au spectateur dès lors que la dimension du tableau déborde son champ visuel. Voici ce qu’en dit, entre autres, Léonard sur ce dernier point, car il y revient plusieurs fois :

 

 

 

Il est reconnu que l’œil qui regarde une peinture sur un mur se place toujours au centre de l’image. En soi, la perspective offerte par une paroi rectiligne est fausse à moins d’être corrigé en présentant au regard du spectateur une vue déformée (en raccourci) du mur.

 

 

 

Pour éviter cette déformation, Abraham Bosse, dira plus tard, au XVII° siècle, qu’il faut que le tableau soit perçu d’une « seule œillade », ce qui exclut les grands formats. Léonard, lui, envisage d’autres solutions. Il distingue deux perspectives (du point de vue de la perception des œuvres et non de la représentation de la profondeur dans ces oeuvres.) : la « perspective naturelle » et la « perspective accidentelle ou artificielle ». La première concerne la vision de l’œuvre elle-même en tant qu’objet ; la seconde tend à rectifier (« corriger » ?) les effets optiques non voulus de la première. Il écrit dans son Traité :

 

 

 

Par perspective naturelle, j'entends que la paroi sur laquelle on figure la construction est plane, et bien qu'elle ait les côtés parallèles deux à deux, elle doit nécessairement faire diminuer ses bords plus que ses parties proches du spectateur, et cette diminution est naturelle. Et la perspective accidentelle ou artificielle opère le contraire, c'est-à-dire qu'elle agrandit sur le mur les corps qui en soi sont égaux, et ceci à mesure qu'intervient la perspective naturelle et que le spectateur le plus proche de la paroi, et que l'endroit sur lequel on peint est plus loin du spectateur.

 

 

 

Il développe la même pensée dans un autre passage :

 

 

 

« La perspective naturelle dit comme suit : parmi les choses d'égale grandeur, la plus éloignée paraît la plus petite, et inversement la plus proche paraît plus grande, et la diminution est proportionnelle à la distance.

 

 

 

Mais la perspective accidentelle donne une inégale grandeur aux choses (égales) peintes à différentes distances (de l'oeil sur le mur), réservant pour le voisinage de l'oeil celle qui est la plus petite que les autres, et situant la plus grande à une distance telle qu'elle paraîtra plus petite que toutes les autres, - et ceci à cause du mur où l'on représente la scène et dont les parties, dans sa longueur, sont inégalement distantes de l'oeil; et cette diminution est naturelle,  mais la perspective peinte sur le mur est accidentelle, car elle ne s'accorde nulle part avec la diminution réelle du dit mur; d'où il résulte que, si l'oeil qui regarde cette figuration perspective se déplace un peu, toutes les images lui apparaissent monstrueuses, ce qui n'est pas le cas pour la perspective naturelle définie plus haut, etc..»

 

 

 

L’effort de Léonard sera alors de tenter de mettre au point cette « correction » annoncée comme nécessaire (« à moins d’être corrigée ») en s’appuyant sur la « perspective artificielle ou accidentelle » contre les effets négatifs de la « perspective naturelle ». Son idée sera de proposer une déformation à l’envers qui annule la première, provoquée par la « perspective accidentelle » de façon à la concilier avec la « naturelle », permettant ainsi une vision « correcte » de la fresque ou du tableau. Le tableau étant vue de façon anamorphique, il propose quelque chose comme une contre-anamorphose qui annule la première et que l’on pourrait appeler aussi bien une « contre perspective ».. Seulement, de nouvelles difficultés surgissent. Il écrit :

 

 

 

Mais cette invention (l'anamorphose) oblige le spectateur à coller l'oeil contre un trou, et alors, par ce trou, elle paraîtra juste. Mais comme il y a beaucoup de spectateurs à regarder en même temps une oeuvre ainsi faite, et comme cette perspective ne fonctionne qu'à l'égard d'un seul d'entre eux, elle reste pour les autres confuse. Il faut donc fuir cette perspective composée et s'en tenir à la simple, qui ne suppose pas de paroi en raccourci, mais la veut la plus simple possible de sa vraie forme.

 

 

 

De l’aveu même de Léonard cette solution n’est pas praticable tant qu’on en reste, bien sûr, à une vue frontale du tableau ordonné par le Point Central. Il faut « fuir » cette « perspective composée », dit-il et en revenir au point de départ, à la « à la simple, qui ne suppose pas de paroi en raccourci ». Il en vient donc à la solution que retiendra Abraham Bosse (« une seule œillade »), c’est-à-dire de façon à pouvoir être saisi dans le champ de vision sans la moindre déformation.

 

 

 

 

 

Ainsi, une fois encore les hypothèses théoriques envisagées par Léonard, restent lettre morte. Après la « Cène », après 1498 donc, il renoncera de fait à la perspective linéaire géométrique ainsi d’ailleurs qu’aux peintures murales de grand format, comme « La Cène ». Mais ce sont des questions qui seront abordées la semaine prochaine. Il est donc inutile de les développer plus.

 

 

 

 

 

 

Une nouvelle période ?

 

 

 

 

Nous pouvons cependant remarquer les points communs et aussi les énormes différences entre Léonard et Piero della Francesca.

 

 

 

L’un et l’autre dégagent dans leur réflexion théorique (Léonard plus que Piero, malgré tout) des questions qui pointent des contradictions de la perspective linéaire, mais ni l’un ni l’autre, sur les points que nous venons de traiter du moins, ne parviennent à en tirer des conséquences pratiques. Lorsque Léonard les envisage, il conclut finalement à leur impossibilité. C’est que l’un et l’autre, au fond, restent fidèles au système qu’incarne la fenêtre d’Alberti, même si Léonard prendra de fait (mais pas en théorie) ses distances avec sa construction géométrique. Mais, nous venons de le voir, il n’envisage pas que l’on puisse voir un tableau autrement que de face (Je rappelle son texte : « Il est reconnu que l’œil qui regarde une peinture sur un mur se place toujours au centre de l’image ») à la perpendiculaire du rayon central. Cela est essentiel.

 

 

 

Léonard ne pouvait donc pas aller plus loin à ce stade. Cette question n’est pas spécifique à l’art. On s’aperçoit que les cahiers de Léonard, qui portent sur des problématiques très différentes, révèlent des impossibilités comparables. Par exemple, il a indiscutablement inventé la bicyclette (diapo). Mais comme l’a remarqué Arasse, cela n’a eu aucune conséquence, parce que cela ne correspondait à aucun besoin et ne pouvait pas s’intégrer au mode de vie de la fin du XV° siècle. Autrement dit, c’était une invention qui ne s’intégrait à aucun système de représentation.

 

 

 

Cependant, les différences sont aussi considérables entre Léonard et Piero. Sur le plan quantitatif d’abord, les interrogations de Léonard étant bien plus nombreuses et plus fondamentales. Mais surtout parce qu’elles déboucheront, dans son cas, sur une entreprise de réévaluation du concept albertien, tout en s’en réclamant par ailleurs. C’est ce que nous verrons la semaine prochaine.

 

 

 

Nous pouvons tout de même constater que les recherches de Léonard sont portées par une situation nouvelle. Ce n’est rien enlever à son mérite personnel que de constater qu’elles s’inscrivent dans de nouvelles façons de penser, qui ne pouvaient pas être celles du temps de Piero della Francesca et encore moins d’Alberti. J’ai déjà signalé la tendance des grandes familles de la bourgeoisie à s’aristocratiser. La « place publique » telle que l’analyse Daniel Arasse, n’a plus la même place et en conséquence – bien que le passage entre les deux termes soit loin d’être automatique et linéaire – la perspective linéaire, fondée prioritairement sur la géométrie, ne sera plus le système de représentation exclusif, voire dominant. Cela ne veut pas dire qu’il disparaîtra, comme le montre le portrait de Bronzino que nous avons vu. Mais il reposera sur d’autres thématiques et devra intégrer d’autres problématiques.

 

 

 

Cependant, il y avait un artiste atypique qui vivait dans la première moitié du XV° siècle et qui a développé, dans son art, pratiquement donc, des systèmes de représentation, indiscutablement non albertien, bien qu’il connût sans doute Alberti, et qu’il ait pratiqué la perspective linéaire aussi. Parce qu’il est à peu près inclassable, il faut lui réserver un traitement à part. Ce n’est pas un Italien mais un Français.

 

 

 

 

 

 

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