Cours de P. Marcelé 2007-2008 7/

Publié le par LSF

Cours n° 7

 

 

 

Perspective aérienne.

Introduction

 

 

 

Rappelons les données du problème :

 

 

 

Dans le cours précédent, j’ai signalé le cas « à part » que constituent les œuvres de Jean Fouquet. Nous avions vu comment cet artiste français, contemporain d’Alberti, qui a fait le voyage en Italie, a indiscutablement été influencé par les idées nouvelles sur la représentation de l’espace, tout en gardant son indépendance vis-à-vis d’elles. Ce qui caractérise avant tout l’œuvre de Fouquet, c’est son absence de système, qui lui permet de s’engager, empiriquement ou intuitivement, dans des voies « marginales » (à l’époque) comme la perspective curviligne. Mais ce qui nous importe aujourd’hui c’est cette prémonition d’un « espace courbe », d’un espace pensé comme intégrant le mouvement d’un regard qui balaye l’espace ou comme celui d’un objet qui se déplace dans cet espace et que l’on suit du regard.

 

 

 

Bien que Fouquet et Léonard ne se ressemblent guère, qu’ils vivaient à des époques différentes, confrontés à des univers culturels tout aussi différents, nous pouvons les mettre en regard. Le premier, Fouquet dans la première moitié du XV° siècle a l’intuition empirique d’un espace curviligne et il l’intègre dans son œuvre, bien que ce soit en parallèle avec d’autres approches complètement différentes, voire contradictoires. D’un autre coté, Léonard, vers la fin du XV° siècle et au début du XVI°, parvient lui, en s’appuyant sur les fondements mathématiques de la perspective linéaire, à avancer l’hypothèse d’une perspective curviligne. Mais cette hypothèse n’a pas d’incidence sur son œuvre. Nulle part – à ma connaissance – Léonard n’a recours à une construction qui soit, ne serait-ce qu’une tentative, de construire une perspective curviligne. Outre tout ce qui les sépare par ailleurs, Fouquet et Léonard ont donc, sur la question de l’espace et de sa représentation, un positionnement inverse : le premier met en pratique une perspective curviligne purement empirique, le second l’aborde théoriquement, mais ne la met pas en pratique. Pourtant, si Léonard ne met pas en place des perspectives curvilignes, il abandonne de fait – mais non théoriquement, comme nous allons le voir - la perspective linéaire, géométrique, celle qui, pour lui, conduit à des « impasses » (il n’emploie pas ce terme, il est vrai), pour la déplacer vers une autre perspective, non géométrique et que l’on désignera du terme générique de « perspective atmosphérique ».

 

 

 

Les recherches de Léonard.

 

 

 

Avant d’en venir précisément à la perspective atmosphérique, il est nécessaire de situer Léonard, notamment par rapport à sa légende. Tout le monde a lu ou entendu des commentaires s’émerveillant sur l’artiste « visionnaire », à la fois peintre et ingénieur, qui aurait imaginé jusqu’à l’aviation moderne, etc. Il y a du vrai dans cela, puisque nous avons vu la semaine dernière, qu’il avait effectivement inventé la bicyclette. Mais c’est surtout très séduisant, trop sans doute pour être complètement vrai. Léonard est certes une personnalité d’exception, mais c’est, avant tout, une personnalité de son temps. Et peut-être est-ce là sa véritable force. Il incarne pleinement (avec d’autres d’ailleurs) l’universalité de la pensée humaniste pour qui la connaissance ne se divise pas. Il n’y a pas d’une part les sciences et de l’autre les arts. C’est pour lui une seule et même chose. Il avertit dans son Traité, ceux qui ne s’intéresseraient pas aux mathématiques de s’abstenir et il est un des premiers, avant les médecins, à travailler l’anatomie à partir de cadavres. (« Il écorcha des corps de sa propre main, et les reproduisit avec grand soin » nous dit Vasari). Il affirme clairement, dans ses Carnets, que dessiner c’est connaître, car c’est une façon d’investiguer le réel, de le pénétrer.

 

 

 

Léonard a sans doute contribué largement à former sa légende. C’est ainsi que l’on peut interpréter l’autoportrait de Turin, cette image du vieillard-philosophe, la seule qu’il ait donnée de lui (diapo). Ce dessin à la sanguine, que l’on date de 1515 environ, pourrait ne pas être de sa main. Mais authentique ou non, il est, comme l’a fait remarquer Daniel Arasse, un « masque », une figure de convention fondée sur le stéréotype du « philosophe ». Si cette image correspond peut-être à l’idée que Léonard se faisait de lui-même ou au concept nouveau de l’artiste qu’il avait conscience d’incarner, il ne correspond que très partiellement à la réalité. Dans son « Léonard de Vinci », Daniel Arasse rappelle qu’il était loin d’être un « intellectuel » au sens classique du terme, c’est-à-dire un humaniste comme Alberti par exemple. Bâtard il n’a reçu qu’une instruction sommaire. Il n’a fréquenté que l’école « d’Abaco » avant d’entrer, comme apprenti, dans l’atelier de Verrochio. L’école « d’Abaco » était une école primaire qui ne délivrait qu’un enseignement utilitaire nécessaire à de futurs marchands ou artisans. Les futurs humanistes suivaient eux, la filière des « scuole di lettere », qui conduisaient à l’université. Léonard était donc jusqu’à un certain point - comme Dürer d’ailleurs - un autodidacte. Il ne maîtrisait pas le latin ni véritablement les mathématiques, malgré l’autorité qu’il leur accordait. Comme Dürer, il s’était fait aider par des amis plus instruits. Mais si Dürer et Léonard n’étaient pas des « intellectuels » ou des humanistes au sens strict, cela ne veut pas dire qu’ils ne s’inscrivaient pas dans le mouvement intellectuel et humaniste de leur temps. La bibliothèque de Léonard, répertoriée en 1505, compte 116 ouvrages et elle devait se monter à 200 environ, ce qui pour l’époque est très important. Mais on comprend mieux, à la lumière de cette formation, la méthode prioritairement expérimentale - et revendiquée comme telle - des recherches de Léonard.

 

 

 

 

 

 

 

 

Les intuitions théoriques de Léonard constituent des ouvertures parfois surprenantes. Son intuition de la perspective curviligne n’est qu’un exemple. Il envisage théoriquement la question de l’espace sous des formes qui débordent largement la perspective linéaire. Il évoque par exemple dans son « Traité » la multiplication des faces de perception d’un objet ou d’un personnage (chaque objet dans l’espace est porteur d’une multitude de faisceaux visuels, dit-il) qui n’est pas sans faire penser au cubisme et au futurisme. Il donne une description d’une installation expérimentale (au sens d’une expérience scientifique) fondée sur un jeu de miroirs, qu’on ne serait pas surpris de trouver dans une biennale d’art contemporain. Je cite le texte qui ne correspond guère au concept de la perspective légitime linéaire fondée sur un champ de vision fixe et un point de vue fixe et unique (monoculaire) bien que pour lui il ne s’agisse que d’une hypothèse théorique à but  démonstratif :

 

 

 

Le fait que les images de toutes les choses soient disséminées dans l’air peut se démontrer à l’aide de plusieurs miroirs placés en cercle : ils se réfléchiront l’un l’autre une infinité de fois, et (l’image de) chacun, arrivé sur l’autre, rejaillit de nouveau sur le premier, puis se retourne et ainsi une infinité de fois.

 

 

 

De même, sa « fantaisie » le conduira, vers 1517-18, à s’intéresser à des phénomènes comme le « tourbillon » et le « mouvement » qui sont peu compatibles avec une perspective quelconque (diapos) et surtout avec une perspective géométrique. Comment mettre en équation un tourbillon ou une trombe d’eau ? Comment construire géométriquement un ouragan ? Par contre, ces recherches ne sont pas sans faire penser à celles de Marey sur le mouvement de la fumée qu’elles anticipent curieusement.

 

 

 

Par-delà le sérieux de ses expériences et leur prétention scientifique revendiquée, il y a aussi quelque chose qui renvoie au jeu chez Léonard. Vasari nous décrit ses manipulations ludiques, ouvrant sur le merveilleux, qui anticipe l’art du vivant ou l’onirisme surréaliste. Je ne peux m’empêcher de citer le passage suivant bien qu’il soit en marge de notre propos sur l’espace, mais parce qu’il rend bien compte de l’esprit expérimentateur ludique de Léonard :

 

 

 

 

 

Un vigneron du Belvédère ayant trouvé un lézard très singulier, Léonard s’en empara et fabriqua, avec des écailles arrachées à d’autres lézards, des ailes qu’il lui mit sur le dos et qui frémissaient à chaque mouvement de l’animal, à cause du vif-argent qu’elles contenaient. Il lui ajusta en outre de gros yeux, des cornes et de la barbe, et l’ayant apprivoisé, il le portait dans une boîte d’où il le faisait sortir pour effrayer ses amis.

 

 

 

Dans cette façon qu’a Léonard de jouer avec la nature ou de se jouer d’elle, on retrouve l’idée de sa « rivalité » avec elle. Il faut se rappeler sa formule : « Le peintre discute et rivalise avec la nature » (Traité). Il met, en quelque sorte par jeu, la nature au défi. Il la défie d’être aussi inventif qu’elle. On peut se demander s’il ne conçoit pas son rapport à la nature sous l’angle de la compétition. Nous trouvons dans le Traité cet autre texte qui confirme ces idées de défi, de compétition et de jeu :

 

 

 

« Comment faire pour qu’un animal imaginaire paraisse naturel. Tu sais qu’aucun animal ne peut être inventé qui n’est des membres semblables, dont chacun ressemble à celui d’un autre animal ; donc, si tu veux qu’un animal imaginé par toi paraisse naturel, - mettons que ce soit un dragon – prends la tête d’un mâtin ou braque, et les yeux d’un chat, les tempes d’un vieux coq, et le cou d’une tortue aquatique. »

 

 

 

C’est d’ailleurs cette dialectique du jeu et du défi qui lui est propre, plus que l’idée de « rivalité » en tant que telle, que l’on trouve chez d’autres. Par exemple, un certain Léonardo Giustiniani, élève de Guarino, écrit à une Reine de Chypre (on ne sait pas laquelle) vantant une peinture qu’il lui envoie à propos de « …certains êtres feints par l’art (qui) rivaliseraient facilement avec la nature elle-même – ou plutôt, ils l’auraient emporté sur elle en quelque partie. » (La lettre n’est pas datée, mais Guistiniani mourut en 1446). On pourrait trouver d’autres exemples. Des expressions du même type se retrouveront plus tard chez Vasari, comme je l’indiquais la semaine dernière. Elles découlent logiquement du concept de mimésis et visent seulement à flatter ou à vanter la virtuosité du peintre.

 

 

 

Les aspects atypiques de la personnalité de Léonard expliquent sans doute ses audaces théoriques autant qu’artistiques. Si, comme nous allons le voir, il peut sur certains points décisifs, prendre ses distances avec Alberti, c’est certes, parce que la période historique qui est la sienne le permet, mais c’est aussi parce que sa personnalité, son indépendance d’esprit le poussent vers l’investigation de voies nouvelles. Pour autant, je ne suis pas sûr que cela nous autorise à parler de rupture avec Alberti. L’appréciation mesurée d’André Chastel me semble pertinente. Dans sa présentation du chapitre du « Traité » portant sur la perspective linéaire il résume en quoi Léonard s’inscrit malgré tout dans la continuité d’Alberti et en quoi il s’en distingue par ses « doutes » sur la « vérité » ou « l’exactitude » de la perspective linéaire.

 

 

 

« Les diverses constructions géométriques utilisées visaient toutes à reconstituer a priori cette « coupe », en partant des coordonnées des objets vus dans l’espace à représenter. Léonard est, semble-t-il, le premier à s’être interrogé sur les limites de ce procédé. Il trouve qu’on y suppose un certain nombre de conditions précises :

 

 

 

 

 

1.      on fait « comme si » le spectateur n’avait qu’un œil ;

 

 

 

 

 

2.      on exige que cet œil soit fixe ;

 

 

 

 

 

3.      on le suppose situé, devant l’image, exactement à la place et à la distance relative (compte tenu du changement d’échelle) qui était celle du peintre devant l’objet. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chastel conclut à propos de la perspective « sphérique », c’est-à-dire « curviligne » :

 

 

 

« Cette perspective dite « sphérique », et que Léonard appelle « naturelle », est apparemment sa découverte ; on la trouve cependant appliquée, d’une manière d’ailleurs non systématique, dans quelques miniatures de Fouquet. »

 

 

 

Nous sommes en terrain connu. Chastel signale l’incapacité de Léonard de tirer les conséquences pratiques de ses découvertes théoriques, sur la perspective « dite "sphérique" ». Et il rappelle qu’une telle perspective n’est apparue que chez Fouquet, mais de façon « non systématique ». Daniel Arasse, de son côté, écrit dans sa préface au Codex Huygens, qui rassemble un ensemble de dessins d’un disciple de Léonard, Carlo Urbino, sur les mouvements du corps humain.

 

 

 

 

 

 

 

 

Or, si Léonard s’est trouvé « au bord de pouvoir formuler une perspective curviligne », il ne le fait jamais et, à partir de 1500, ses dessins et peintures renoncent à la perspective géométrique au profit de la perspective aérienne, de la lumière et de la couleur – l’absence de toute architecture (et donc de géométrie) marquant la distinction qu’il opère désormais entre science (florentine) de la perspective et science de la peinture.

 

 

 

Nous retrouvons le même constat concernant la « perspective curviligne ». Arasse va tout de même un peu plus loin puisque, selon lui, Léonard, non seulement n’a pas réussi à la mettre en pratique, mais même à la « formuler ». Il a seulement été « au bord » de pouvoir le faire (ce constat est en fait une citation de Kemp, qu’Arasse reprend à son compte). Mais Arasse poursuit et il affirme que Léonard « renonce » à la perspective linéaire à partir de 1500 (Arasse précise ailleurs, qu’il y renonce après « La Dernière Cène » de 1495-98) au « profit » d’une autre perspective, qui serait la « perspective aérienne ». Cette perspective « de la lumière et de la couleur » n’est plus géométrique, ce qui sous-entend qu’elle ne serait plus albertienne. Il aurait donc plusieurs perspectives et Léonard en abandonnerait une qui ne lui convient plus pour en prendre une autre mieux adaptée à ses besoins. L’idée de plusieurs perspectives a été souvent avancée par Daniel Arasse. Il parle des « Perspectives de Léonard de Vinci », dans « Histoires de Peintures », et il écrit : « La perspective des lignes n’étant elle-même qu’une des perspectives parmi toutes les perspectives permettant de représenter le monde… » À première vue, sa pensée est en plein accord avec celle de Léonard puisque ce dernier envisage, dans son Traité, trois sortes de perspective.

 

 

 

Les trois « sortes » de perspective de Léonard.

 

 

 

Léonard écrit dans son Traité :

 

 

 

Il y a trois sortes de perspective : la première traite des règles de diminution des choses qui s’éloignent de l’œil, et on l’appelle perspective diminutive ; la seconde comprend la manière d’altérer les couleurs à mesure qu’elles s’éloignent de l’œil ; la troisième et dernière s’emploie à expliquer comment les choses doivent être moins nettes proportionnellement à leurs distances. Nous les appellerons :

 

 

 

 

 

1.      perspective linéaire

 

 

 

 

 

2.      perspective des couleurs

 

 

 

 

 

3.      perspective d’effacement.

 

 

 

Si l’on s’en tient au texte de Léonard, il ne dit pas qu’il y a « trois perspectives », ni même « trois sortes de perspectives », donc plusieurs perspectives, mais « trois sortes de perspective », perspective étant au singulier. On pourrait presque penser qu’il s’agit d’une faute. Mais la traduction de Chastel a peu de chance d’être fautive. Chastel était un chercheur sérieux et sa présentation du « Traité de la peinture » de Léonard fait autorité. À moins que la faute ne vienne de Léonard lui-même (et conservée par la traduction), il faut donc admettre qu’il n’y a pour lui qu’une seule perspective, mais elle se décline sous des formes différentes, comme étant trois espèces différentes, ou trois « sortes », du même principe. Cela doit nous conduire à nuancer beaucoup l’idée de plusieurs perspectives dans l’esprit de Léonard. Nuancer, mais non abandonner, car il faut reconnaître que d’un texte à l’autre, d’un passage à l’autre, Léonard n’est pas absolument rigoureux. Dans un autre passage du Traité, il écrit par exemple : « Il existe une autre perspective que j’appelle aérienne… ». Il ne la présente donc pas comme une « sorte » mais comme une « autre ». Cependant, ce qui compte surtout, ce sont les relations qu’il établit entre ces différentes « sortes de perspective » ou ces différentes perspectives. Reprenons le texte cité plus haut qui a l’avantage de donner une vue complète de ce qu’il entend par perspective dans ses différentes modalités.

 

 

 

La perspective « linéaire » est citée en premier. Elle n’est donc pas rejetée par Léonard. Et rien n’indique dans son texte qu’il y « renoncerait ». Les deux perspectives suivantes, qui ensemble constituent la perspective atmosphérique, sont des ajouts qui n’annulent pas la première ni ne se substituent à elle. C’est pourquoi il y a bien « trois sortes de perspective » (ou de perspectives) entre lesquelles Léonard ne semble pas faire de choix, puisqu’elles sont constitutives d’une seule et même perspective. Elles semblent répondre seulement à des fonctions ou des nécessités différentes. La perspective atmosphérique, sous ses deux aspects (« sortes »), introduit une approche nouvelle de l’espace, qui permet à la fois de complexifier la perspective linéaire, de la compléter et de la relativiser. Moins « exacte », au sens géométrique, que la perspective linéaire elle peut être plus exacte sur d’autres plans. Il est des points que la perspective linéaire, distorsions mises à part, ne peut pas résoudre, notamment partout où le « damier » est impossible. Là où la perspective linéaire se révèle impuissante, la perspective atmosphérique prend le relais.

 

 

 

De cette impuissance Léonard donne deux exemples :

 

 

 

1) Le cas où des architectures situées à des distances différentes auraient leur base cachée, par un mur par exemple, et dont on ne verrait que la partie haute. La construction sur  le principe du damier albertien serait ici impossible et comme la hauteur des bâtiments peut être variable, elle ne serait pas une indication fiable. Mais il n’en irait pas de même des couleurs et de l’effacement. Plus les bâtiments seront supposés lointains, plus ils prendront – nous dit Léonard – une couleur bleutée et plus ils seront pâles, sans détail, se réduisant à de simples silhouettes. À ces signes, le peintre peut faire sentir leur position dans l’espace à défaut de pouvoir en donner une construction géométrique.

 

 

 

2) Le cas du paysage ne donnant pas un sol plat et horizontal ce qui interdirait, une fois encore, le damier où chaque objet trouve sa case (sa place). Là encore, les perspectives de la couleur et de l’effacement prendront le relais. Le paysage qui constitue le « fond » de la « Joconde » illustre assez bien cette façon de rendre compte d’un espace (diapo) construit sur d’autres bases que celles, de la géométrie. Dans cet exemple, le paysage n’est pas le sujet principal. Il a avant tout pour fonction de mettre en valeur la figure de « Mona Lisa ». Mais il fait plus : il la positionne dans un espace à la fois réel et onirique dont elle occupe le premier plan. Un premier plan situé assez haut par rapport au paysage puisque la tête de la « Joconde » est à la hauteur du sommet des montages et que la vallée que nous distinguons est vue en plongée (En fait, on peut la supposer assise, dans une loggia). Nous avons donc une construction par plans, mais dont le premier, occupé par le portrait, est plus nettement affirmé que ceux indiqués par le paysage. Il n’empêche que des plans successifs sont aussi distinguables dans le paysage selon le principe des deux perspectives proposées par Léonard : montagne mal définie dans le lointain, vallée avec rivière et pont…Un détail isolé de son contexte, avec ses formes incertaines, n’est pas sans faire penser à Turner (diapo). (Mais une fois encore méfions nous des anachronismes. Ce qui est un détail et a ce statut spécifique chez Léonard deviendra le sujet principal chez Turner, dont l’œuvre obéit à d’autres problématiques). Pour nous, ce détail vérifie surtout, l’importance nouvelle accordée au non-géométrique et à l’acceptation de l’incertain ou du « flou » dont nous parlions la semaine dernière. Nous sommes très loin de l’univers clair, froid et ciselé d’un Piero della Francesca par exemple.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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