Cours de P. Marcelé 2007-2008 7/ 2ème partie

Publié le par LSF

La perspective atmosphérique

(Perspective de la couleur et perspective de la disparition)

 

 

 

 

 

 

Outre la dimension nouvelle qu’elle permet dans la représentation de l’espace, la perspective atmosphérique répond, chez Léonard, à un double besoin : un besoin plastique, bien sûr, mais aussi à un besoin - que faute de mieux - nous pourrions appeler « psychologique », qui renvoie en tout cas à quelque chose de l’ordre du tempérament et qui lui confère une place particulière parmi les artistes florentins réputés attachés à la clarté c’est-à-dire dire à la primauté du dessin et à la perspective linéaire. Léonard est fasciné par le trouble, l’incertain, le mouvant (Voir à ce sujet les analyses d’Arasse dans son « Léonard de Vinci »), par ce qui précisément ne peut pas se construire avec des lignes droites ou courbes, favorables à la géométrie. Cela bien sûr, lui ouvre plus qu’à d’autres, des ouvertures de recherches dans d’autres voies que celles des mathématiques, quoi qu’il en dise par ailleurs. Il invente et décrit avec force détails dans son « Traité » des tableaux, pures projections fantasmatiques, qui évoquent des scènes de déluge ou de batailles pleines de fumée, de poussière, de brouillard et de confusion. Les dessins, qui illustrent ces préoccupations, sont significatifs : par exemple  le « Tourbillon » ou « Le Déluge » que nous avons vus précédemment. On peut aussi citer, à ce propos, le célèbre passage du Traité : « J’ai pu voir dans les nuages et les murs des taches qui m’ont simulé à de belles inventions de différents sujets ». C’est pourquoi Daniel Arasse dans son « Léonard de Vinci » a pu écrire que le « sfumato pallie en fait à l’immobilité de la peinture… ». Le « sfumato », ce procédé inventé par Léonard dans la logique de la perspective atmosphérique, qui brouille les contours et qui fait surgir les formes plus qu’il ne les définit, permet de dépasser la géométrie. Tout ce qui gênait Léonard dans la perspective linéaire peut être relégué grâce à lui dans une zone d’incertitude à défaut d’être résolu. En cela, Daniel Arasse a raison : Léonard renonce, en pratique, à la perspective linéaire. Les œuvres peintes à la toute fin du XV° siècle et au début du XVI°, répondent assez bien à cette esthétique. C’est le cas des deux « Vierge aux rochers » (diapos) commandées (au moins un tableau) à Milan en 1483, celle du Louvre (1483-86) et celle de Londres (1503-05). On peut aussi citer « La Vierge, Sainte Anne et l’enfant Jésus » (diapo) qui date de 1500 environ. La rupture stylistique (mais il ne s’agit pas que de style, il s’agit d’une autre façon d’aborder l’espace) est évidente si on compare ces œuvres avec ses productions antérieures, que ce soit une œuvre de relative jeunesse (encore maladroite) comme « L’Annonciation » de 1472-75 ou la célèbre « Cène » de 1495-98 (diapo).

 

 

 

Le goût de « l’incertain » porte Léonard vers la douceur des contours et il préconise de peindre les figures dans une lumière tamisée un peu crépusculaire, ce qui sera une caractéristique du « sfumato ». Il écrit : « …peins ton tableau vers la tombée du soir, quand il y a des nuages et du brouillard, et cette atmosphère est parfaite. » Cela ne l’empêche pas d’insister sur les effets expressifs que l’on peut obtenir par le jeu des contrastes. Il écrit : « Cette représentation grâce à l’intensité accrue des sombres et des clairs, confère au visage une grande beauté. » Mais c’est pour insister plus loin « sur la grâce des ombres qui, exemptes de tout contour trop dur, s’estompent harmonieusement. »

 

 

 

On trouve chez Léonard un mélange de rationnel et d’irrationnel qui le fait osciller entre la forme géométrique et l’informe d’une trombe d’eau. Il est fasciné par la théorie et par les sciences mais aussi par le surréel, par le rêve qui s’exprime dans le jeu, les plaisanteries loufoques mais qui sont autant de portes ouvertes vers l’onirisme ou le fantastique comme ses inventions d’animaux bizarres et impossibles dont j’ai déjà parlés, in vivo ou figurés, fait d’un montage de fragments pris dans des espèces différentes. C’est son goût pour la rêverie qui le pousse à trouver dans l’informe des nuages ou d’une tache sur un vieux mur un stimulant pour son imaginaire. En cela aussi Léonard est de son époque, de cette Renaissance qui est à la fois celle des mages et des humanistes, des astrologues et des mathématiciens, des bourgeois comptables et des grands explorateurs. Les deux aspects ne sont pas contradictoires. Pas chez lui en tout cas, où ils s’alimentent mutuellement. Quel que soit son effort de rationalisation, il est toujours nourri par le rêve. Et quelle que soit sa rêverie, elle débouche toujours sur une volonté de comprendre et de rationaliser ses découvertes ou ses observations. En cela, chez lui, l’imaginaire ne conduit jamais à ce qu’il considère comme des « fausses sciences » : la physiognomonie et la chiromancie. Nous lisons dans le « Traité » : « Je ne m’étendrai pas sur la physiognomonie fallacieuse et sur la chiromancie, car elles ne contiennent pas de vérité, et cela est prouvé, car ces chimères n’ont pas de bases scientifiques. »

 

 

 

La perspective atmosphérique sous ses deux aspects, couleur et effacement, ne peut, avons-nous dit, se formaliser en formules mathématiques strictes comme la perspective linéaire. Léonard n’en cherche pas moins à la fonder sur des principes physiques et optiques, susceptibles de s’énoncer en lois. C’est ainsi qu’il cherche à expliquer (à juste titre d’ailleurs, du point de vue de l’optique) le bleuissement des lointains et leur effacement progressif par la densité de l’air et sa couleur. On trouve dans son « Traité » et dans ses « écrits », une multitude de remarques et de notations qui vont dans ce sens et qui prennent la forme de conseils ou de recommandations aux artistes, ou à lui-même, puisque nous le savons, Léonard monologuait dans les notes de ses carnets. Voici quelques exemples tirés du « Traité ».

 

 

 

Ainsi, peintre, quand tu fais des montagnes, prends soin de faire, de hauteur en hauteur, les bases en tons plus clairs que les sommets, et plus elles s’échelonnent au loin, plus les couleurs des bases seront claires, et plus les montagnes s’élèvent, plus elles montrent leur vraie forme et couleur.

 

 

 

Quand le soleil est au couchant, les brouillards qui tombent rendent l’air épais et les objets qui ne sont pas touchés par le soleil rougeoient ou jaunissent, selon la couleur du soleil à l’horizon.

 

 

 

Les couleurs des feuilles varient suivant quatre facteurs : ombre, lumière, reflet et transparence.

 

 

 

Un objet foncé paraîtra d’autant plus clair qu’il est plus éloigné de l’œil ; il s’ensuit, réciproquement, que l’objet foncé le plus proche de l’œil paraîtra plus obscur.

 

 

 

Le matin, le brouillard est plus dense en haut qu’en bas, parce que le soleil le soulève.

 

 

 

Les choses vues dans le brouillard paraissent plus grandes qu’en réalité, et cela vient de ce que la perspective du milieu situé entre l’œil et l’objet n’accorde pas la couleur de l’objet à sa couleur.

 

 

 

Ces notations ne sont que des exemples significatifs et suffisants pour notre propos. Mais elles ne sont pas exhaustives de la question. Beaucoup semblent proches des préoccupations des impressionnistes et la tentation est grande d’y voir une fois de plus, comme à propos de Turner, de « géniales » anticipations. Ces relectures, ressassées d’ailleurs, sont inévitables. Mais si nous ne connaissions pas l’impressionnisme nous lirions autrement ces textes. En fait, nous plaquons sur eux (comme sur les œuvres elles-mêmes) notre savoir actuel. Cela risque de fausser notre compréhension d’une œuvre déjà complexe par elle-même et qui prend son sens dans le contexte de son époque et de son environnement. Répétons-le, le génie de Léonard est d’abord celui d’être de son temps. Sa découverte de la perspective atmosphérique n’a pas grand-chose à voir avec l’impressionnisme, bien que les effets optiques mis en lumière par Léonard puissent se retrouver dans les préoccupations des Monet et Pissarro, mais Léonard n’y est pour rien. L’utilisation qu’il en fait est d’une nature fondamentalement différente. Par contre, le concept même de perspective atmosphérique débouche presque inévitablement sur celui de paysage qui est – comme on le sait - le sujet de prédilection des peintres qui iront « sur le motif ». Léonard lui ne va pas sur le motif, ses paysages sont des « compositions » au sens que la Renaissance donne à ce terme. Mais son approche s’inscrit dans un contexte nouveau dont j’ai parlé la semaine dernière, contexte qu’il exprime et que probablement il subit aussi. Considéré jusque-là surtout comme un décor, le paysage va prendre une nouvelle importance et une nouvelle signification.

 

 

 

Le paysage

 

 

 

Chastel remarque cette relation entre la direction prise par Léonard et l’émergence du paysage qui s’oppose à la Florence des années 1480-1485. Il écrit : si Botticelli  réduit « le paysage à son propre signe, Léonard va peindre la « Vierge aux Rochers », peut-être commencée à Florence et terminée après 1482 ».

 

 

 

Le « paysage » échappe à la géométrie d’où l’impuissance de la perspective linéaire à répondre aux besoins de ce genre. Nous avons vu que c’est une des raisons qui oblige Léonard à inventer les deux perspectives de la « couleur » et de la « disparition ». Comme l’a fait remarquer André Chastel dans une note, la découverte de la perspective atmosphérique rapproche Léonard des Vénitiens qui ont, plus qu’ailleurs, développé le paysage. On connaît par ailleurs l’opposition traditionnelle entre Florentins et Vénitiens : les premiers auraient été dessinateurs et conceptuels (cérébraux), les seconds auraient été coloristes et sensuels (plaisants). Les premiers auraient donc été plus portés sur la perspective linéaire, les seconds sur l’atmosphérique. Cette opposition est sans doute schématique. Il suffit pour s’en convaincre de voir certaines œuvres des Bellini (père et fils) ou de Carpaccio pour constater que les Vénitiens se sont, eux aussi, intéressés à la perspective linéaire (diapos - Gentile Bellini dessin, Procession sur le Campo, v 1494 et Procession place St Marc v 1496)). Mais elle contient malgré tout, une part de vérité. De plus, comme le signale aussi Chastel dans « La Renaissance  italienne », Venise, très liée à l’Orient byzantin, n’intègre le mouvement intellectuel de la Renaissance que tardivement, à partir (en gros) de Jacopo Bellini, vers le milieu du XV° siècle, c’est-à-dire à un moment où, comme nous l’avons vu, la perspective linéaire n’occupe plus la même place, où elle est un peu passée de mode. Il est donc compréhensible que les Vénitiens accordent au paysage une place nouvelle comme le montre, entre autres, le « Saint François en extase » de Giovanni Bellini, peint vers 1480 (diapo). Le rapprochement, que l’on peut opérer entre le florentin Léonard et les peintres vénitiens, n’est donc pas conjoncturel. En ce sens, on peut comparer la Joconde à une Madone de Giovanni Bellini, Vierge à l’enfant, peinte en 1505 (diapo) qui ont en commun d’être des figures à mi-corps. Il n’y a certes pas de  « sfumato » chez Bellini, mais dans les deux cas nous avons un paysage qui est plus qu’un « fond » et c’est ce qui nous importe pour l’instant. Chez les Vénitiens, le paysage connaît un développement qui vérifie assez bien les observations de Léonard. C’est particulièrement sensible chez Giorgione et Titien, par exemple dans la « Tempête » et dans le « Concert champêtre » (diapos).

 

 

 

Ces œuvres accordent une part importante au paysage, mais celui-ci est un composant de la rhétorique de la « composition » au même titre que les personnages. Chez Giorgione comme chez Titien les paysages et les figures construisent ensemble « l’historia ». L’ensemble est lourdement chargé de symboles, les figures, la gestuelle, leur position dans l’espace, les éléments du paysage, etc. D’où les difficultés d’interprétation de relations peu « naturelles » dès lors qu’on veut les aborder sous l’angle du réalisme. L’éclair qui zèbre le ciel de la « Tempête » de Giorgione ne trouble qu’assez peu le calme de la nature ni celui des deux personnages dont on a bien du mal à comprendre ce qu’ils font là (toujours si on s’en tient à une explication logique et réaliste). D’ailleurs, la radiographie du tableau montre que les intentions iconologiques ou symboliques de Giorgione ont évolué, sans que ça nous aide beaucoup pour comprendre le « sujet » (diapo -il y a de nombreuses interprétations sur lesquelles je passe, vu que ce  n’est pas le sujet). Il en va de même de la nudité des femmes dans le « Concert Champêtre » peint approximativement entre 1510 et 1511 - attribué à Titien, mais que beaucoup d’historiens continuent d’attribuer à Giorgione - qui n’obéit à aucune logique du « quotidien » (Manet, comme chacun sait, en donnera une version modernisée avec le « Déjeuner sur l’herbe » qui choquera au XIX° siècle). Tenter de décrypter l’iconologie de ce tableau n’est pas notre propos et il est loin d’être certain que nous y parviendrions. Ce qui nous importe, c’est le constat de la représentation par la médiation du paysage, d’un espace non géométrisé  et non géométrisable (non linéaire).

 

 

 

On trouve chez des artistes comme Giorgione ou Titien une fusion des figures avec la nature qui relève d’autre chose que d’une mise en espace dans un lieu donné. En ce sens, cette mise en espace « dépasse » bien la problématique albertienne. À la Renaissance, et même dans l’art classique, l’espace est toujours un composant de l’histoire. C’est ce que nous avons pu constater avec la notion de « lieu scénique » et que vérifie, par exemple les scènes de Serlio : un espace est donné qui porte déjà en lui l’histoire qui va s’y loger. Mais cet espace n’en gardait pas moins son indépendance propre. Il est donné « d’abord » chez Alberti, comme le fondement, le lieu, sans lequel rien n’est possible, lieu que les figures viennent ensuite peupler. On ne sent pas cela chez Titien où les figures semblent surgir de la nature et se confondre avec elle. C’est ce sentiment premier que l’on peut ressentir devant un tableau comme « L’amour sacré et l’amour profane » (après 1516) (diapo) avant même d’entrer dans son « historia », qui nous obligerait à son interprétation iconologique. On peut trouver chez Titien un panthéisme et une sensualité étrangers à l’art conceptuel des artistes florentins, y compris Léonard. Une œuvre comme les « Trois âges de la vie » (v 1515), me semble mettre en scène cette fusion entre le cycle de la vie humaine et celui de la nature (diapo). Les profondeurs différentes (plans) permettent, remarquons-le, une sorte de hiérarchie entre les séquences (âges) du cycle de la vie : la plus proche de nous est celle des jeunes gens, à laquelle nous désirons, sans doute le plus, nous identifier. Elle conduit inexorablement, dans un lointain relatif, à la mort symbolisée par les deux têtes de mort (devenir du jeune homme et de la jeune fille) que tient, méditatif, le vieillard-Temps, figure emblématique à la Renaissance (CF Panofsky sur ce point – « Essais d’iconologie »). Et c’est pour en revenir à l’arbre mort, mais légèrement bourgeonnant, qui incarne un recommencement (une Renaissance), sur lequel s’appuie l’Amour source de vie, d’où procède la naissance des deux enfants, qu’il regarde et sur lesquels il pose un pied protecteur. Ainsi, le cycle repart et ceci – on peut le supposer – éternellement, dans un mouvement circulaire qui se déploie symboliquement dans l’espace du tableau. Au dernier plan, au fond, une maison symbolise sans doute le bonheur d’un foyer et de la vie harmonieuse à deux. Cette maison –, on peut le penser – est à la fois celle, en un sens littéral, des deux êtres qui figurent dans le cycle et celle, en un sens métaphorique, du monde qui est notre « lieu » (maison) à tous.

 

 

 

Ce « panthéisme » de Titien est peut-être  à mettre en relation avec le courant néoplatonicien qui s’affirme dans la seconde moitié du Quattrocento avec la Pensée de Ficin et le cercle qui se réunit dans la villa de Careggi (Académie de Careggi) sous l’égide de la famille Médicis. Pour Ficin, le visage humain se prolonge et s’identifie dans le « visage » métaphorique de la nature, c’est-à-dire du paysage. Il écrit dans « De vita »:

 

 

 

Tu sais combien le visage d’un homme en larmes éveille aisément la pitié, combien la figure d’une personne aimable frappe et agite aussitôt les yeux, l’imagination, l’esprit, les humeurs : la figure céleste n’est pas moins vive et agissante… Les visages du ciel sont les figures célestes : on peut donc appeler faces (facies) les figures plus stables, visages (vultus) les plus changeantes… et de même les aspects du ciel étoilé, les rapports avec les constellations.

 

 

 

Dans son introduction au « Traité de l’Eau » que Léonard projetait d’écrire, il donne une idée plus précise encore de cette identification du corps humain avec la nature :

 

 

 

Nous voyons la terre engendrer de ses propres semences et faire de croître en les nourrissant des arbres et des vivants innombrables, elle fait même pousser des pierres qui  sont comme des dents, des herbes qui sont comme des poils, tant qu’elles lui adhérent par leurs racines : arrachées, extirpées du sol, elles ne poussent plus. Comment oser dire que le ventre de cette femme n’est pas vivant, quand il produit spontanément tant de petits.

 

 

 

Un autre passage célèbre, de cette même introduction, cité par Arasse va dans le même sens :

 

 

 

« Les anciens ont appelé l’homme un microcosme, et en vérité cette épithète s’applique bien à lui. Car si l’homme est composé d’eau, d’air et de feu, il en va de même pour le corps de la terre ; et si l’homme a en lui une armature en os pour sa chair, le monde a ses rochers, supports de la terre ; si l’homme recèle un lac de sang où les poumons, quand il respire, se dilatent et se contractent, le corps céleste a son océan, qui croît et décroît toutes les six heures, avec la respiration de l’univers ; si de ce lac de sang partent des veines qui se ramifient à travers le corps humain l’Océan remplit le corps de la terre, par une infinité de veines aqueuses. À ce corps terrestre font néanmoins défaut les nerfs, créés en vue du mouvement ; or le monde étant perpétuellement stable en soi, nul mouvement ne s’y produit, et dès lors les nerfs n’y sont  point nécessaires ; mais pour le reste, l’homme et le monde, offrent une grande analogie. »

 

 

 

 

 

 

La stabilité du monde est, nous le savons, une vue tout à fait en accord avec les « codes » de sa représentation selon la perspective albertienne et elle reste un principe de base pour Léonard, quels que soient, par ailleurs, ses intérêts pour le mouvement. Quant à l’analogie, elle est au centre de la pensée de la Renaissance qui lui donne une bien plus grande importance qu’une simple vertu heuristique. Mais avec Léonard, elle est sans doute plus encore. Par elle s’affirme l’universalité des lois qui régissent le monde, sa « mécanique », qui trouvent leur fondement théorique dans les mathématiques. Dans cet esprit, peindre un homme ou le monde (un paysage) est au fond la même chose, puisque l’homme n’est pas autre chose que le microcosme du macrocosme universel (Voir aussi Charles de Bovelles : « Le Sage » achevé en 1509).

 

 

 

 

 

 

Le paysage à la Renaissance est une dimension de l’historia tant il est chargé de références symboliques qui doivent être interprétées. Il est une composition au sens que la Renaissance donne à ce terme. Mais il n’en tend pas moins à devenir un genre spécifique en tant que tel qui trouvera son expression la plus pure avec le paysage classique français de Lorrain et surtout de Poussin, dans la première moitié du XVII° siècle (paysage français bien que ces deux artistes très différents aient vécu pour l’essentiel à Rome). Il a, chez ces peintres, le statut de peinture d’histoire tout en restant du paysage. Sur le plan strictement plastique, il réalise la fusion entre la perspective linéaire et la perspective atmosphérique, surtout chez Lorrain (diapos de Poussin et de Lorrain). Le paysage classique s’oppose, dans une certaine mesure, au paysage hollandais du XVII° siècle, celui de Ruisdael, Hobbema, Vermeer, Van Goyen… (diapos) qui, lui se donne l’apparence de prendre le paysage « pour ce qu’il est » annonçant la peinture du XIX° siècle. C’est ainsi qu’on parlera du « réalisme » non seulement du paysage hollandais, mais de la peinture hollandaise en général, avec ses tabagies et ses scènes de la vie quotidienne. Mais il faut relativiser le « réalisme ». En fait, le concept même de « réalisme » ne s’imposera pas avant le XIX° siècle à partir d’artistes qui, comme Courbet, se sont, il est vrai, beaucoup inspirés de la peinture hollandaise. Seulement ils y ont trouvé ce qu’ils voulaient y trouver. Bien sûr, cela n’a été possible que parce que la peinture hollandaise se prêtait à cette interprétation. Il ne faut cependant pas en être dupe. L’« Avenue à Middelbarnis » figurée par Hobbema (diapo) et qui est un exemple type de perspective paysagère, a été plantée en 1664. Comme le tableau doit dater à peu près de la même époque, on peut douter qu’elle avait, pour le peintre, l’allure qu’il lui donne… Le tableau est donc une projection anticipée d’un lieu qui n’existe pas encore et qui devait répondre aux vœux de son commanditaire. Il n’a rien à voir avec la réalité simple, il cherche seulement à en donner l’illusion.

La peinture à l’huile.

 

 

 

Il faut parler de la peinture à l’huile dès lors qu’il est question de perspective atmosphérique et de « sfumato » et de paysage. Nous verrons que nous ne nous éloignons pas de notre sujet. On comprend que ces préoccupations « esthétiques » débouchent sur une nouvelle « technique de peinture ». C’est, écrit Chastel, « le moment où l’on observe un peu partout une évolution assez désordonnée de la peinture de paysage et de portrait. » La perspective atmosphérique dans la mesure où elle conduit les artistes à brouiller les contours, à assouplir les modelés, est peu compatible avec des exécutions « sèches » comme celles des peintures mates comme la fresque, la détrempe ou la tempera (peinture à l’eau ou à l’œuf). Bien sûr, les premiers modelés, chez les peintres italiens se feront en utilisant les techniques qu’ils connaissaient. L’Adam et Eve de Masaccio de 1427 environ (diapo) est une fresque ainsi que L’école d’Athènes de Raphaël, et bien d’autres. De même, bien des œuvres du Quattrocento sont peintes à la tempéra sur panneau. Ceci est indiscutable, pourtant la peinture à l’huile (pour laquelle Léonard donne des conseils dans son Traité) va s’imposer inexorablement au point de faire quasiment disparaître les autres techniques de peinture, même si pendant une longue période les différentes techniques se juxtaposent (comme se juxtaposent aussi des esthétiques). En effet, les pratiques anciennes ne disparaissent pas si facilement quand elles reposent sur une longue tradition et sur des habitudes d’ateliers surtout si elles n’ont pas épuisé toutes leurs possibilités. La fresque notamment produira encore longtemps des œuvres majeures comme celles de la chapelle Sixtine. Mais en même temps, les artistes vont chercher à en modifier la technique pour l’adapter aux nouvelles exigences esthétiques. C’est ainsi que Léonard cherchera à mélanger la technique traditionnelle de la fresque avec celle de l’huile pour sa « Cène ». Il avait été précédé dans cette voie par d’autres artistes, comme Baldovinetti selon André Chastel, qui fait la remarque suivante : « C’était vouloir unir la matité de la couleur à l’eau aux transparences de l’huile. Les déceptions ne manquèrent pas pour Baldovinetti, comme plus tard pour Léonard ».

 

 

 

Les déceptions en question sont d’ordre technique. Il y a incompatibilité entre la technique de la fresque et celle de l’huile et, en conséquence, les œuvres se sont donc considérablement dégradées. C’est notamment le cas de la Cène de  Léonard qui, malgré les restaurations dont elle a fait l’objet, ne donne, en son état, qu’une vague idée de ce qu’a pu être l’original. Mais sur le plan esthétique, c’était une réussite comme en a témoigné l’impression que cette fresque, très souvent copiée et étudiée, a pu faire sur les artistes contemporains. Il fallait donc trouver une solution qui permette de concilier les nouvelles exigences esthétiques, celles de la perspective atmosphérique et du modelé, avec celles d’une peinture murale de grand format que demandaient certains commanditaires comme les confréries ou l’église. Cette solution, c’est le support-toile peint à l’huile qui l’apportera. La toile montée sur châssis permettra notamment les grands formats, capables de couvrir la surface d’un grand mur tout en étant adapté à la peinture à l’huile. Peinture à l’huile et support en toile faciliteront ensemble les déplacements des œuvres, les rendront plus mobiles et plus légères. On peut désenchasser une toile et la peinture à l’huile est suffisamment élastique pour autoriser l’enroulement (la tempera aurait cassé). Evidemment, toute médaille à son revers. Un tableau comme Les noces de Cana, peint entre 1562 et 1563, de Véronèse (diapo) n’aurait pu être volé par l’armée napoléonienne lors de la campagne d’Italie en 1798 s’il n’avait été peint à l’huile sur toile. Car ainsi, il a pu être désenchassé, roulé et transporté. Mais le seul fait que des œuvres picturales aussi monumentales, et surtout aussi murales, que les « Repas » de Véronèse, aient été peintes à l’huile sur toile, montre la domination de la nouvelle technique aux dépens de la fresque.

 

 

 

Ce sont les Vénitiens qui les premiers ont opéré cette mutation, sans doute parce que venus plus tardivement aux idées nouvelles, comme nous l’avons dit, ils avaient, moins que les Florentins, eu le temps de les inscrire dans les vieilles traditions de la fresque ou de la tempéra. La première toile peinte à l’huile connue en Italie, d’après Chastel, est une toile de Mantegna, « Sainte Euphémie » datée de 1454. Chastel écrit dans « La Renaissance Italienne » :

 

 

 

Le milieu Mantegna-Bellini porte donc une responsabilité particulière dans l’expérience des tableaux sur toiles. 

 

 

 

Il poursuit :

 

 

 

Puis vers 1480, quand les Bellini sont chargés de refaire le décor de la salle du Conseil au palais des Doges, a lieu la substitution de la toile au bois comme support de la peinture, pour un ensemble qui normalement ne pouvait être conçu qu’en fresque.

 

 

 

Et il précise un peu plus loin :

 

 

 

Les conséquences de l’adoption du nouveau support sont immenses. Dans une cité qui allait se trouver après 1500 en position dominante, c’était la négation de la tradition murale et l’avènement d’une nouvelle facture.

 

 

 

André Chastel insiste donc sur l’unité de pensée qui se manifeste dans l’adoption de nouvelles techniques, de nouveaux supports et les nouvelles idées. C’est bien un seul et même processus dont il est impossible de séparer un éléments sans rompre avec sa logique interne.

 

 

 

La technique de la peinture à l’huile permet des glacis, des transparences, des flous, et une incontestable souplesse pour les modelés, qualités toutes centrales dans la perspective atmosphérique et dans l’expression du modelé et des ombres. Elle est indissociable de la recherche de la profondeur et des nouveaux « codes » de représentation de l’espace. Pourtant bien que ce soit Léonard qui ait formulé le concept de la perspective atmosphérique, ce n’est pas lui qui a inventé la peinture à l’huile. Ni lui, ni un autre Italien d’ailleurs. La peinture à l’huile vient d’Europe du Nord. Elle a longtemps passé pour avoir été inventée par les frères Van Eyck, à cause de Vasari qui leur accorde cette paternité dans sa « Vie » d’Antonello de Messine qui, de son côté l’aurait introduite en Italie, plus exactement à Venise où il s’était établi, après en avoir recueilli le secret auprès de Jan Van Eyck.

 

 

 

La vérité historique du fait est contestée. Cependant, le texte de Vasari mérite d’être lu parce qu’il donne clairement les raisons esthétiques qui ont poussé les Italiens à adopter la nouvelle technique.

 

 

 

Vasari commence par reconnaître les mérites des artistes italiens qui peignaient à la détrempe, mais dit-il « ils reconnaissaient néanmoins que les œuvres peintes en détrempe manquaient d’une certaine morbidesse et vivacité… ». De plus, elles manquaient de résistance :

 

 

 

il leur manquait encore les moyens d’établir leurs figures sur panneau, comme sur la muraille, de pouvoir les laver sans enlever les couleurs, de leur permettre de résister aux chocs dans les manipulations

 

 

 

Par contre, la peinture à l’huile, découverte par « Jean de Bruges » avait d’immenses avantages :

 

 

 

une fois sèche, non seulement (elle) ne craignait pas l’eau, mais donnait au coloris plus de vigueur et un certain lustre, sans l’aide du vernis. Ce qui lui parutAntonello de Messine) encore plus étonnant, c’est que les couleurs se fondaient infiniment mieux qu’à la détrempe.

 

 

 

La dernière phrase est majeure, car elle pose tout le problème de la perspective atmosphérique, quasi impraticable sans les possibilités ouvertes par la technique de la peinture à l’huile. Vasari conclut : « Grâce à cette invention, les peintres sont arrivés à donner presque la vie à leurs figures ».

 

 

 

Vrai ou faux le récit de Vasari traduit le bouleversement qu’a représenté l’introduction de la nouvelle technique dans la peinture à la fin du Quattrocento. Il témoigne aussi des échanges entre le Nord et le Sud et la naissance d’un art international, Européen au moins, malgré les spécificités locales et nationales. Les Arnolfini par exemple sont des agents des Médicis en Flandres, et sont chargés d’acheter des œuvres d’art. C’est aussi le cas de Tommaso Portinari, banquier pour le compte des Médicis à Bruges, qui achète, en mai 1483 un grand triptyque à Hugo Van der Goes, triptyque peint probablement à Gand vers 1440-1482. Ce très célèbre Retable Portinari que nous verrons plus tard. Je cite, une fois encore, André Chastel :

 

 

 

Au moment où les grands ateliers se familiarisaient avec la pratique de l’huile arrivaient des ouvrages flamands et finalement celui qui retient l’attention, le triptyque Portinari, envoyé à l’église St Gilles par la firme Portinari.

 

 

 

Chastel conclut le chapitre qu’il consacre à cette question par ce paragraphe.

 

 

 

 

 

 

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