Cours de P. Marcelé 2007-2008 7/ 3ème partie

Publié le par LSF

Dépassement ?

 

 

 

Chastel conclut sur l’émergence d’une « peinture moderne », nouvelle peinture donc, en relation avec la pratique de la peinture à l’huile. C’est une appréciation qui vérifie pleinement la relation intime entre la technique et l’esthétique. En fait, nous pouvons dire que cette peinture moderne naît de la convergence de plusieurs facteurs qu’il faut distinguer tout en comprenant qu’ils agissent en interaction constante. Sans un ensemble de préoccupations nouvelles qui ont mis au premier plan la question de la nature, du « paysage » il est certain que la question de la perspective atmosphérique ne se serait pas posée dans les mêmes termes, voire ne se serait-elle pas posée du tout[1]. Des artistes comme Piero della Francesca, Guirlandaio, Gozzoli, Botticelli, Mantegna, et bien d’autres, ont produit leurs œuvres sans s’en soucier et en accord avec la perspective linéaire. La technique de la détrempe convenait parfaitement à cet art. Mais elle ne convenait plus dès qu’il a fallu travailler non sur des lignes, mais sur des flous, non sur des formes clairement délimitées mais sur des variances, des zones d’incertitude.

 

 

 

La perspective atmosphérique et le « sfumato » vont donner une plus grande ampleur au modelé. Certes ce ne sont ni Léonard, ni les Vénitiens qui l’ont inventée. « L’Adam et Eve chassés du Paradis », de Masaccio que nous avons vu plus haut, passe pour avoir été une réussite dans l’effort pour figurer le volume[2]. Pourtant cette fresque a été peinte dans la chapelle de Santa Maria del Carmine vers 1427, avant le « De Pictura » et bien avant que Léonard ne parle de perspective des couleurs et de perspective de la disparition.

 

 

 

Dans une certaine mesure, le « modelé » était contenu dans le « De Pictura ». Ce qui est normal, puisqu’il est constitutif de la maîtrise de la profondeur, qui est une forme particulière de la maîtrise de l’espace. Sans le modelé, les figures, même réparties correctement, selon le principe du damier, ne seraient que des formes planes comme des silhouettes découpées dans du carton. Il faut, dit Alberti, qu’une « peinture semble en relief et qu’elle ressemble le plus possible aux corps réels ». Cependant, il a bien du mal à admettre un dispositif non géométrique. Il pense les dégradés comme une succession de facettes qui pourrait être ramenées à des figures géométriques. Il écrit : « …nous voyons que les surfaces sphériques et concaves, comme s’il y avait plusieurs surfaces, sont divisées en carrés par différentes tâches de lumière et d’ombre. Il faut donc tenir pour une surface séparée chacune des parties qui diffèrent en clarté ou en obscurité ». Autrement dit, il essaie de mettre en place quelque chose comme une « géométrie des dégradés », ce qui évidemment n’est guère possible, pas plus que n’est véritablement possible une « géométrie des ombres » (les dégradés sont des rapports progressifs entre l’ombre et la lumière), bien qu’elle ait été tentée par Léonard et surtout par Dürer.[3] Mais il faut être plus précis. Ce que tentent Léonard et Dürer c’est une géométrie des ombres portées bien plus que des dégradés (diapos). Mais même dans ce cas, la réussite n’est pas évidente.

 

 

 

La perspective atmosphérique et le « sfumato » associées à la peinture à l’huile, vont donc permettre, conjointement, de donner une dimension nouvelle de la représentation de l’espace. La perspective linéaire n’est pas nécessairement supprimée, mais elle est comme absorbée par le jeu des couleurs, des nuances, des passages de zones à d’autres zones, des contours brouillés par l’éloignement, la lumière, etc. Ce n’est plus seulement le « damier » qui donne aux figures leurs « lieu », leur « case », ce sont aussi d’autres impondérables, bien plus difficilement formalisables que sont, pour reprendre les termes de Léonard, « la disparition » et « la couleur » avec ses variances d’intensité. C’est si vrai qu’il peut arriver, par le « miracle » du modelé, mais d’un modelé poussé à son extrême grâce au « sfumato », que l’espace ne soit plus montré mais seulement suggéré, évoqué. La figure surgit alors comme de nulle part ou plus exactement d’un espace abstrait qui porte en lui, tous les espaces possibles… aussi bien qu’aucun. N’est-ce pas ce qu’on peut dire du « Saint Jean Baptiste » de Léonard, œuvre de la fin de sa vie, peinte entre 1508 et 1513, et qui donne une représentation atypique du Saint, presque androgyne et païenne, alors qu’il est habituellement figuré comme un anachorète décharné (diapo). Mais cette façon de faire surgir la figure d’un espace indéfini, sombre en général, n’annonce-t-elle pas Caravage et même Rembrandt (diapos) ? Je parle du modelé bien sûr, qui avec ces artistes va devenir du « clair-obscur » et non plus du « sfumato ». La différence est de taille, car je ne pense pas que Léonard aurait beaucoup apprécié les éclairages durs du Caravage pas plus que la dureté de ses visages. La dureté, d’une façon générale, n’est pas dans la « manière » de Léonard. Je rappelle son goût pour les éclairages tamisés, les atmosphères de fin de jour.

 

 

 

Le Saint Jean Baptiste de Léonard est une figure en gros plan qui échappe d’autant plus facilement à la nécessité d’un décor, géométrisé ou non. Mais il est évident qu’il est aussi l’aboutissement d’une évolution qui passe par la « Joconde », « la Sainte Anne », les « Vierges au rocher », bref d’une évolution qui met à distance la construction géométrique de l’espace quant bien même elle ne serait pas théoriquement supprimée. Il s’agit donc bien de l’apparition de nouveaux codes et en ce sens, on peut effectivement parler de « dépassement » des anciens, puisque même maintenus, ils prennent un autre sens.

 

 

 

Pour autant, la fenêtre d’Alberti, qu’il ne faut pas identifier à la seule perspective linéaire, n’est pas supprimée. Le tableau est toujours une fenêtre par où l’on regarde l’histoire d’un point de vue unique et fixe. Nous avons vu, dans le précédent cours, que Léonard ne concevait pas que l’on puisse regarder le tableau autrement que de face en fixant son regard en plein milieu de l’œuvre (rappel : « Il est reconnu que l’œil qui regarde une peinture sur un mur se place toujours au centre de l’image »). Autrement dit le Point Central, point de contact dans le tableau du rayon central, garde toute son importance, même si ce point central n’est plus mis en évidence par une construction géométrique visible, comme un pavement ou les lignes de fuite d’un ensemble architectural. Or, le Point Central maintenu signifie la maintenance d’un espace unifié autour de ce point central et par lui. Devenu (parfois) implicite il conserve sa fonction ordonnatrice d’être – pour reprendre encore une expression de Léonard – le « gouvernail » de la peinture.

 

 

 

En conclusion.

 

 

 

Le principe d’un espace unique, qui est aussi un temps unique, est indissociable de la condensation de l’historia, dont nous savons (cf. : deuxième cours) qu’elle est au centre du principe même du tableau. Pourtant l’histoire, par nature, se développe dans des temps et des espaces. Comment, dans ces conditions, montrer l’histoire sans déroger au principe du tableau unifié ? Autrement dit, comment montrer plusieurs espaces sans rompre avec le principe de l’espace unitaire ?

 

 

 

Cette question apparemment insoluble, mais qui est au contre de l’essence même du tableau tel qu’il se dégage dès le « De Pictura » trouvera pourtant des « solutions » variables selon les époques et selon les écoles. Les peintres parviendront – dans le cadre d’un système de représentation bien sûr - à assumer cette opposition entre le singulier et le plusieurs, le simple et le composé, l’unique et le multiple. Ils le feront par l’affirmation de « codes » intimement liés aux codes de représentation de l’espace, dont ils développent les effets en le complexifiant. C’est ce que nous verrons dans le prochain cours.



[1] Antal situe ce mouvement vers la nature, et donc vers le paysage, plus tôt, dès le début du XV° siècle et semble le prendre comme un mouvement constitutif de la Renaissance. Il écrit dans « Florence et ses Peintres », ouvrage qui limite son champ d’étude au XIV° et à la première moitié du XV° siècle : « Toutefois, les grands bourgeois qui édifiaient leurs villas dans les environs de Florence, goûtaient la nature avec une intensité nouvelle, plus consciente, que n’avaient pas connue les féodaux. » Quoi qu’il en soit, la fin du Quattrocento et le début du XVI° siècle, n’ont fait que confirmer cette tendance.

 

 

 

[2] Antal écrit à propos des fresques de Santa Maria del Carmine : « L’harmonie et le dégradé de couleurs de l’ensemble sont régis par l’usage de la perspective aérienne. » (Florence et ses Peintres)

[3] Daniel Arasse , dans le texte cité ci-dessus, a écrit : « il n’y a pas de géométrie des ombres ».

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