Cours de P. Marcelé 2007-2008 8/

Publié le par LSF

 

 

Cours 8

 

 

 

 

Les espaces dans l’espace.

Fragmentations, « vedute », miroir.

 

Introduction.

 

 

 

 

Chastel cite une note de Léonard, datée de 1492 :

 

 

 

Il y a une pratique générale des peintres pour les parois de chapelle qui est critiquable. Ils font une composition avec édifices et paysages sur un plan, puis plus haut une autre composition où ils échangent le point de vue et ainsi de suite. C’est une parfaite stupidité. Sur la même paroi on trouve quatre points de vue. Nous savons que le point de vue répond à l’œil du spectateur et si vous voulez savoir comment représenter la vie d’un saint en plusieurs épisodes sur un même mur, je vous l’explique : il faut placer le premier plan en fonction de l’œil du spectateur, puis disposer figures et édifices en décroissance régulière sur les collines et les plaines pour déployer tout le récit. Le reste du mur jusqu’en haut doit être garni d’arbres d’une dimension proportionnelle aux figures, ou rempli d’anges s’ils conviennent, d’oiseaux, de nuages…

 

 

 

 

 

Ce texte de Léonard nous concerne pour plusieurs raisons :

 

 

 

1.      Il marque clairement l’enjeu de la rupture opérée par la Renaissance avec une tradition médiévale qui pouvait superposer plusieurs « plans », correspondant à des espaces (et à des temporalités) différents, dans l’espace littéral de la surface à peindre. Ces « plans » pouvaient, par exemple, correspondre à des épisodes de la vie d’un Saint (pour reprendre l’exemple donné par Léonard) juxtaposés dans la même œuvre. À chaque épisode-plan correspondait un « point de vue ». Il pouvait y en avoir jusqu’à quatre, dit-il. Or pour Léonard c’est inadmissible car il ne peut y avoir qu’un point de vue qui « répond à l’œil du spectateur », œil qui, nous le savons dans la pensée d’Alberti, est unique. Léonard se revendique donc ici de l’orthodoxie albertienne, celle du point de vue unique et de l’œil unique, contre une tradition qui lui paraît « stupide ».

 

 

 

2.      Le texte est polémique. Manifestement Léonard ne pense pas à l’art médiéval, mais bien plutôt à ses contemporains. Cela veut dire qu’à la fin du XV° siècle, on produisait encore des tableaux montrant des espaces non unifiés (par la perspective, bien sûr). Cela confirme à la fois le maintient de formules artistiques anciennes parallèlement aux nouvelles et la force de la résistance de ces dernières. Plus de cinquante ans après la publication du « De Pictura », les idées d’Alberti étaient donc loin de faire l’unanimité. La construction en plusieurs parties, selon ce procédé que condamne Léonard, était d’autant moins rare qu’on quittait l’Italie. Il a donné d’ailleurs des œuvres majeures comme le « Couronnement de la Vierge » d’Enguerrand Quarton (diapo) peint en 1453-54. Enguerrand Quarton n’a pas ce souci d’unité est la caractéristique des Italiens humanistes, souci constamment réaffirmé par Alberti pour qui « La beauté est l’harmonie réglée par une proportion déterminée, qui règne entre l’ensemble des parties du tout auquel elles appartiennent, à telle enseigne que rien ne puisse être ajouté, retranché ou changé sans le rendre moins digne d’approbation » (« L’art d’édifier »). Dans le retable de Quarton, les parties sont nettement séparées, reliées surtout par le programme théologique très strict auquel le peintre a dû se soumettre. C’est lui qui donne l’unité plus thématique que visuelle de l’œuvre. Léonard pensant autrement. Il est cependant probable qu’il ne pensait pas à des œuvres de la qualité de celle d’Enguerrand, mais plutôt à des œuvres archaïques, produites par les ateliers italiens de seconde zone.

 

 

 

3.      Mais Léonard propose malgré tout une formule pour raconter la vie d’un Saint, impliquant plusieurs épisodes, donc plusieurs espaces, sans pour autant rompre l’unité du point de vue unique. Je reprends son texte : « …et si vous voulez savoir comment représenter la vie d’un saint en plusieurs épisodes sur un même mur, je vous l’explique : il faut placer le premier plan en fonction de l’œil du spectateur, puis disposer figures et édifices en décroissance régulière sur les collines et les plaines pour déployer tout le récit. Le reste du mur jusqu’en haut doit être garni d’arbres d’une dimension proportionnelle aux figures, ou rempli d’anges s’ils conviennent, d’oiseaux, de nuages ». Léonard propose, donc de figurer les épisodes de la vie du même personnage (un Saint en l’occurrence) dans la profondeur du tableau (du « mur », s’il s’agit d’une fresque), en respectant son unité spatiale, plusieurs espaces (correspondant aux différents épisodes de la vie du Saint) devant être perçus comme composants d’un seul espace. Évidemment cette solution est un compromis  entre un archaïsme et les exigences de l’art nouveau. Elle ne réalise pas véritablement cette condensation de la narration, dont j’ai parlé dans le second cours, puisque les différents épisodes de l’histoire gardent leur lieu propre, mais elle les subordonne à un espace et un temps unifiés par la perspective.

 

 

 

Bien que Léonard accepte le principe de cette « solution », je ne crois pas qu’il l’ait pratiquée lui-même (sauf démenti). Mais cette elle a été largement adoptée à la Renaissance assez tôt, avant le « De Pictura » puisqu’on la trouve, par exemple, chez Tomaso Masaccio, dans le célèbre « Tribut de Saint Pierre », daté de 1426, (fresque de la chapelle Brancacci de Santa Maria del Carmine : diapo), œuvre très « avant-gardiste » si on la compare au retable, « L’Adoration des mages », quasi contemporain puisque daté de 1423, de Gentile da Fabriano encore très marquée par le gothique international. Cette œuvre, sans perspective linéaire d’ailleurs (diapo), est significative d’un art de cour : les « mages » sont des chevaliers qui partent à la chasse. Par ailleurs magnifique, elle reflète parfaitement l’aspiration à s’aristocratiser d’une fraction importante de la bourgeoisie florentine du début du XV° siècle. Elle s’oppose nettement avec l’art rationnel et humaniste, qui annonce Alberti, de Masaccio. Mais cette rationalité n’empêche pas, dans le « Tribut », que Saint Pierre puisse apparaître trois fois dans le même espace et le collecteur d’impôts, deux fois.

 

 

 

La logique narrative du « Tribut » n’obéit pas à l’ordre ordinaire de la lecture occidentale : de gauche à droite. Sans doute parce que l’histoire développe plus un thème qu’un récit. Elle commence par la scène centrale montrant Jésus entouré de ses apôtres. Il indique à St Pierre où trouver l’argent pour payer le collecteur d’impôts. Ensuite sur la gauche, nous voyons St Pierre prendre l’argent dans le ventre d’un poisson. Enfin, à droite, il paye le collecteur d’impôts. La narration part du centre, va à gauche et termine la course à droite. Elle ne semble donc pas reposer sur un quelconque sens de lecture. Les trois séquences sont réparties dans l’espace, selon une logique plus thématique que narrative. La séquence mise en valeur, par ses dimensions et par sa position centrale, est celle du Christ entouré des apôtres et en discussion à la fois avec le collecteur d’impôts qui réclame son dû et avec St Pierre. Cette séquence esquisse déjà un processus de condensation, puisqu’en elle, on trouve tous les protagonistes de l’action et deux moments de cette action : la demande du collecteur et l’ordre de Jésus à St Pierre. Les deux autres, réparties de part et d’autre, ne font que la développer. On peut encore remarquer que la seule séquence proprement miraculeuse, celle où St Pierre trouve l’argent dans le ventre du poisson, est reléguée au second plan. Pour le rationaliste Masaccio, et sans doute aussi pour son commanditaire, ce n’était pas le merveilleux qui les intéressait. On peut y voir là, une fois encore, une manière de laïciser les sujets religieux de la part des tendances les plus novatrices du début du Quattrocento.

 

 

 

Masaccio est un artiste fondateur de la nouvelle peinture, mais c’est aussi un artiste du début du XV° et l’on peut se demander si cet exemple est bien significatif de la façon de penser d’une Renaissance plus sûre d’elle-même, comme elle le sera à la fin du Quattrocento et au début du Cinquecento. Oui puisque nous voyons que Léonard en admet le principe. Il est d’ailleurs adopté par de nombreux artistes au moins jusqu’à la fin du XV° siècle. Par Botticelli notamment dans les « Scènes de la vie de Moïse », fresque peinte en 1481 dans la chapelle Sixtine au Vatican (diapo), ou dans ses « Épisodes de la vie de St Zénobe », peint après 1500 (diapos). On pourrait encore citer les « Scènes de la vie de Ste Ursule » de Carpaccio, peintes entre 1490 et 1500 (diapos). Etc.

 

 

 

J’ai parlé plus haut de « compromis ». Nous reviendrons sur cette notion. Constatons seulement, dans le cas qui nous intéresse maintenant que le compromis est entre les formules nouvelles et les habitudes narratives médiévales ; entre la narration continue et l’unité spatiale et temporelle du tableau. Richard Turner, dans « La Renaissance à Florence » écrit fort justement selon moi, après avoir remarqué que les présupposés narratifs d’un artiste de la Renaissance étaient fort différents des nôtres :

 

 

 

Il hérita, et continua d’exploiter tout au long du siècle une tradition par séquence ou  continue, la représentation dans un espace unique d’une histoire étalée dans le temps.

 

 

 

Seulement, par nature, le compromis est provisoire. Il traduit une situation intermédiaire qui ne peut durer. Or les artistes sont confrontés au problème majeur que j’indiquais en conclusion du cours précédent et en annonce de celui-ci : comment montrer une « histoire » (leur grande affaire), qui par nature se déploie dans le Temps et l’Espace, dans un cadre qui se doit, en principe, n’être qu’un seul Temps et qu’un seul Espace ? En l’occurrence, il va s’agir pour les artistes, tout en respectant l’unité spatiale et temporelle du tableau sur laquelle se fonde sa rationalité, de montrer pourtant plusieurs espaces et plusieurs temps sans rompre avec cette rationalité et cette unité. Pour cela, ils utiliseront différents dispositifs. J’en ai dénombré trois, mais il est possible qu’on puisse en trouver d’autres.

 

 

 

1.      Les fragmentations. Elles vont permettre en s’appuyant sur les éléments du décor, éléments d’abord architecturaux mais aussi floraux quand s’imposera le paysage, de fractionner l’espace littéral du tableau, de le compartimenter, tout en lui conservant son unité formelle apparente.

 

 

 

 

2.      Les « vedute ». Ce sont des ouvertures dans le tableau qui permettent d’ouvrir un autre espace dans l’espace global de l’œuvre mais en restant « logique » avec lui en général. Les fenêtres ou les portes joueront souvent cette fonction, mais pas seulement.

 

 

 

 

 

 

3.      Les miroirs. Ils sont dans le tableau et s’intègrent dans leur unité spatiale, mais en même temps, ils peuvent renvoyer à des espaces qui n’y sont pas et qui sont donc, indirectement montrés par leur intermédiaire.

 

 

 

Les fragmentations

 

 

 

Le terme n’est sans doute pas le meilleur, mais je le conserve par défaut. On pourrait aussi dire « fractionnement », sans que ce soit mieux. L’un et l’autre de ces termes pèchent par leur imprécision. D’autant que les « vedute » et les reflets, fragmentent ou fractionnent, eux aussi, l’espace unitaire du tableau sans quoi ils ne produiraient pas plusieurs espaces. J’appelle « fragmentations » de façon limitative, cette partition de l’espace du tableau par le moyen, d’éléments du décor que ces éléments soient architecturaux ou naturels ou par des moyens strictement plastiques, autrement dit sans l’introduction d’éléments iconiques qui par eux-mêmes, comme c’est le cas des ouvertures et des reflets, créent des « espaces spécifiques ». Nous trouvons exemple classique de ce type de fragmentation avec « La Flagellation du Christ » (v 1455-59) de Piero Della Francesca (diapo), peinture sur bois de relatif petit format (81,5 x 59 cm). Dans cette œuvre, les architectures opèrent un compartimentage de la surface du tableau qui pourrait presque être comparée à une planche de bande dessinée, ce qui est, bien sûr, anachronique et de plus, superficiel. Le compartimentage découpe par le moyen de la colonne située légèrement sur la droite, l’espace littéral du tableau en, au moins, deux espaces, mais aussi deux temps, qui logiquement – mais cette logique est aussi anachronique, c’est la nôtre pas celle de Piero et de ses contemporains – n’ont strictement rien à voir. En effet, ces deux espaces séparent deux événements distants dans le temps de plus de 1400 ans, et deux lieux (où se sont déroulés ces événements) distants dans l’espace de plusieurs milliers de kilomètres. À gauche nous assistons, en Palestine, à la flagellation du Christ et à droite à la conversation de trois personnages (dont l’identité fait encore l’objet de discussion) dans la Florence du XV° siècle. Pourtant l’unité plastique et spatiale de l’œuvre, construite rigoureusement selon le principe de la perspective linéaire ne fait aucun doute. 

 

 

 

Notons que l’identification des personnages de droite, contemporains de Piero, pourrait avoir une incidence sur la datation de l’œuvre. Le personnage blond pourrait être Oddantonio da Montefeltro, demi frère du Duc Federico, décédé en 1444 à la suite d’une conspiration. Le tableau pourrait donc avoir été peint autour de 1444, ce qui en ferait une œuvre de jeunesse (Piero est né entre 1415 et 1420). Mais la date de 1459 est en général retenue. Pour notre part, l’important n’est pas là. L’important pour nous c’est de voir comment la « fragmentation » permet le développement de la problématique du tableau, plus exactement de son « historia ». Elle est d’ailleurs pour nous assez mystérieuse. On y a vu une allégorie des malheurs de l’église après la chute de Constantinople en 1453 et l’avancée des Ottomans. C’est pourquoi, Pilate à gauche, figurerait Jean VIII Paléologue, empereur byzantin qui assiste impuissant au supplice du Christ. Le bourreau est habillé comme un turc, ce qui conforte cette interprétation. Selon cette hypothèse, le personnage à droite au premier plan, serait le cardinal Bessarion, présent à Rome en 1459, pour organiser une croisade contre les Turcs…L’œuvre pourrait être comprise comme un appel à une nouvelle croisade et à la réconciliation des Chrétiens d’orient et d’occident. Cette interprétation a au moins le mérite de correspondre avec la date de 1459 et de s’adapter à l’iconologie des architectures et des personnages.

 

 

 

En tout cas, quoi qu’on pense de cette « histoire », il est certain qu’il y a histoire et qu’elle se moule dans le compartimentage du tableau pour juxtaposer des espaces en un seul espace et des temps en un seul temps sans qu’on puisse exactement parler de survivance ancienne adaptée au concept nouveau comme on pouvait encore le dire avec les scènes de Saints vues plus haut (il y a cependant une continuité évidente). Autrement dit, le tableau parvient à concilier le principe albertien de l’espace unique donné par la fenêtre, avec la monstration de plusieurs espaces qui pourraient supposer plusieurs fenêtres, mais qui sont comme encastrées, dans la fenêtre que serait le tableau.

 

 

 

Les Annonciations notamment offrent un terrain propice à la fragmentation ne serait-ce qu’en opposant l’espace de l’Ange et celui de Marie. L’Annonciation de Cortone de Fra Angelico, datée de 1433-34, est un autre exemple intéressant (diapo). L’ange et Marie sont spatialement séparés dans le même lieu par la seconde colonne, selon un schéma iconologique qui se retrouve souvent, chez Fra Angelico notamment. Mais dans l’espace latéral gauche, au-delà du jardin de Marie, nous voyons Adam et Eve chassés du Paradis. Là encore, nous avons la  confrontation d’espaces et de lieux très différents, mais reliés thématiquement par l’historia,  selon une logique ici, assez facile à comprendre.

 

 

 

L’œuvre n’est cependant pas si simple que cela. Le jeu du texte, qui circule en aller-retour entre la bouche de Marie et celle de l’Ange Gabriel, mériterait à elle seule une analyse que Daniel Arasse a donnée dans « Le Détail » et à laquelle je renvoie. Signalons par contre le caractère primitif de cette Annonciation qui n’est pas sans faire penser aux constructions de Giotto ou Duccio, avec sa perspective fuyant sur la gauche, sans que pour autant le point de fuite ait un véritable rôle unificateur. Il ne désigne même pas l’Adam et Eve chassés du Paradis. En ce sens cette Annonciation ne répond pas réellement au tableau albertien, bien qu’elle soit quasi contemporaine du « De Pictura ». C’est ce que remarque Daniel Arasse : « Dans l’Annonciation de Cortone, Fra Angelico a un jeu de la perspective qui n’est pas albertien, à la différence de celle de San Marco ». Nous verrons plus tard l’Annonciation de San Marco, qui est certes plus « albertienne » que celle de Cortone, mais qui a, elle aussi, ses archaïsmes.

 

 

 

Dans ces exemples, les éléments architecturaux assurent le compartimentage de l’espace. On pourrait les multiplier, sans que cela soit nécessaire. Les compositions fondées sur les orthogonales données par les architectures sont à la fois les plus claires et les plus paradoxales. Elles sont les plus claires, car les découpages de l’espace littéral de la surface selon des verticales et des horizontales permettent avec facilité le cloisonnement de plusieurs espaces. Mais en même temps, elles sont les plus paradoxales, car construites sur par le moyen d’une perspective linéaire, qui comme c’est le cas avec « La Flagellation » de Piero, leur unité est soulignée par un Point Central très visible et la convergence des lignes de fuite. De ce point de vue, le paradoxe était déjà présent dans les scènes de la vie des Saints que nous avons vues. Les « Scènes de la vie de St Zénobe », de Botticelli, offrent un exemple significatif. Par contre, le compartimentage y est moins évident, les figures évoluant sur le fond unifié par la perspective comme sur un plateau de théâtre (Serlio par exemple), ce qui rappelle aussi « La Calomnie d’Apelle ». Cependant, le fait que le Saint apparaisse plusieurs fois implique bien une lecture fractionnée de l’espace, aussi unifié soit-il en apparence. Une remarque similaire peut être faite à propos de la fresque de Benozzo Gozzoli, « Saint Augustin confié à son tuteur » peinte vers 1465 (diapo) pour l’église Sant’Agostino à San Giminiano. St Augustin apparaît au moins deux fois, peut être trois. Il est intéressant, par ailleurs, d’opposer l’esthétique de cette fresque avec celle, antérieure, datant de 1459, du même Gozzoli, peinte pour la chapelle Médicis du Palazzo Medici-Ricardi (diapo). Cette dernière fresque qui représente le « Cortège des Rois mages » n’est pas sans faire penser à celle, sur le même sujet, mais antérieure de Gentile da Fabriano. Elle est, elle aussi, caractéristique d’un art de cour qui en opposition complète avec le Saint Augustin, lui très albertien. Mais le « St Augustin » est une œuvre destinée à un lieu public, celle de la chapelle Medicis, à l’inverse, devait être exposé dans un lieu privé, et se devait de répondre aux ambitions aristocratiques de la famille Médicis. La comparaison de ces deux œuvres montre à quel point pouvaient exister des styles différents chez les mêmes artistes, à des époques identiques ou proches, en fonction des commanditaires ou de la destination des œuvres, ou tout simplement, parce que ces deux aspects pouvaient faire partie de l’univers culturel de l’artiste sans qu’il en soit clairement conscient. Ce constat permet, une fois de plus, de relativiser l’idée d’une Renaissance homogène.

 

 

 

La fragmentation trouve avec la « Flagellation » de Piero della Francesca une expression quasi idéale, car cette œuvre unit pleinement les deux aspects, en opposition dialectique, évoqués plus haut : La construction géométrique qui permet un compartimentage clair et l’unité perspective de l’ensemble. Mais il est évident que, dès qu’il y a présence d’un ensemble de scènes se situant en des lieux et des temps différents dans le même espace littéral, cet espace littéral devra être lu, implicitement, comme se décomposant en des espaces (et des temps) multiples, même si aucune structure architecturale ou géométrique ne donne un compartimentage. C’est presque le cas des « Scènes de la vie de Moïse » de Botticelli, œuvre par bien des aspects « archaïque », mais œuvre bien inscrite malgré tout au cœur de la Renaissance puisque datant de 1481. Dans cette fresque, nous trouvons bien une architecture qui nous donne un Point Central, mais on ne peut pas dire qu’il assure l’unité de la composition. D’ailleurs, la perspective est, dans une large mesure, mise à mal. Il suffit de constater la dimension du Moïse en haut, légèrement à gauche, beaucoup trop grande pour la distance qui est supposée être la sienne. Cependant, dans cette œuvre, un compartimentage est partiellement donné par la verticalité des arbres qui fonctionnent un peu comme des architectures. Mais ça n’a évidemment rien à voir avec la rigueur de la « Flagellation ».

 

 

 

Par contre, la fresque montre que lorsqu’une structure orthogonale et linéaire fait défaut, à cause d’une dominante paysagère par exemple, les éléments floraux, les arbres notamment, pourront être utilisés pour assurer la fragmentation. Lorsque le paysage jouera un rôle majeur, comme ce sera le cas dans la peinture vénitienne du début du XVI° siècle, on peut donc s’attendre à trouver une vérification de ce fait. Pourtant, lorsqu’il y a la dominante de la perspective atmosphérique qui exclut par nature les séparations nettes et claires, la fragmentation est-elle encore possible ?

 

 

 

On peut essayer de répondre à cette question en reprenant « L’amour sacré et l’amour profane » (diapo) de Titien (1516) que nous avons vu la semaine dernière à propos du paysage. Rien dans cette œuvre ne crée de séparation nette, pas même la verticalité des arbres, comme dans le « Moïse » de Botticelli. Pourtant l’arbre au milieu coupe le paysage en deux et il est possible de distinguer de part et d’autres des figures, dans le lointain du paysage, des scènes différentes qui établissent symboliquement des relations spécifiques avec elles. Dans la partie droite, nous voyons un village paisible et un troupeau de moutons ainsi que deux chasseurs. Paysage bucolique donc et idéal qui dialogue avec la pureté de « la Vénus céleste » représentée par la femme nue. À gauche au contraire, un ensemble fortifié, lieu profane de la vie sociale et courtoise, est mis en relation avec la « Vénus terrestre » élégamment vêtue. Cette interprétation reprend celle de Panofsky qui voit dans la mise en scène des deux femmes, nue et habillée, séparées par l’Eros qui brouille l’eau de la vasque, une allégorie néo-platonicienne inspirée du « Banquet » de Platon, plus exactement du discours de Pausanias. Ce thème était développé par Marsile Ficin dans son « Commentaire sur le Banquet de Platon » (publié en 1469 ?) , livre qui a joué un rôle important dans la pensée des humanistes et qui a certainement influencé les artistes. Évidemment c’est là une interprétation et elle n’est pas partagée par tout le monde. Ce qui nous importe c’est de constater comment l’organisation de l’espace permet de juxtaposer, ici aussi, des situations différentes, donc des espaces différents, sans rompre pour autant l’unité de la représentation spatiale de l’œuvre prise comme un tout. Et nous pouvons constater aussi, que les figures elles-mêmes « fragmentent », puisqu’elles introduisent dans la surface du tableau un « bloc » spécifique autour duquel s’organisent les différents espaces secondaires de l’histoire. Or un dispositif comparable est apparu déjà dans la Joconde (diapo), puisque de part et d’autre du portrait nous voyons, comme l’a justement fait remarqué Arasse, des paysages qui ne correspondent pas. Le lac que l’on voit au fond à droite est beaucoup trop haut pour s’accorder avec la vallée à gauche. Autrement dit il y a deux paysages et non un, deux espaces distincts donc.

 

 

La fragmentation en Europe du Nord.

 

 

 

 

La fragmentation de l’espace du tableau unifié par la perspective se pose beaucoup plus en Italie qu’en Europe du Nord, où un espace mathématisé a eu plus de mal à s’imposer. En un certain sens, jusqu’au début du XVI° siècle au moins, la « fragmentation » était, pour les artistes septentrionaux du XV° siècle, un fait quasi « naturel », bien plus qu’une problématique artistique. Elle devient tout de même un système avec les  panoramiques d’Hans Memling  que sont « Scènes de la vie de la Vierge » (diapo), datées de 1480 ou avec « Les Scènes de la Passion » datées de 1470-71 (diapos). Memling transforme le paysage en un véritable puzzle. Les accidents du terrain sont sollicités pour multiplier des scènes en principe indépendantes, bien qu’intégrées, malgré tout, au même espace (au même panoramique en tout cas). Je reviendrai sur l’Europe du Nord, dans le prochain cours. Je n’insiste donc pas.

 

 

 

Une dernière remarque à propos de la fragmentation.

 

 

 

Les formes de la fragmentation, dans l’art italien peuvent « contourner » la perspective et, en ce sens, être plus subtiles ou moins visibles et repérables que celles que nous venons de voir. Le « Mariage de la Vierge » de Raphaël, que nous connaissons (cours n° 3) en est un bon exemple. Nous avons vu que la perspective est délibérément fausse ce qui distingue cette œuvre de la « Flagellation ». Mais elle est en même temps très maîtrisée. Par son « désordre » (l’expression est d’Arasse) elle permet de construire deux espaces, reliés par une thématique, tout en gardant la forme d’un espace unifié. En cela, il s’agit bien d’une fragmentation (confrontation de deux espaces thématiquement et géographiquement  distincts). Je ne doute pas que d’autres exemples pourraient être trouvés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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