Cours de P. Marcelé 2007-2008 8/ 2ème partie

Publié le par LSF

Les « vedute »

 

 

 

Les « vedute » (vues), telles que je les comprends ici, sont ces « fenêtres » (fenêtre, au sens propre ou figuré) dans l’espace du tableau dont on peut dire à la fois qu’elles sont d’autres espaces et qu’elles s’ouvrent sur d’autres espaces[1]. Sur le plan iconique ou symbolique, ces espaces nouveaux peuvent prolonger celui du tableau ou au contraire, être radicalement différents. Ils sont, en général, unifiés dans l’espace du tableau par la perspective, bien qu’ils apparaissent en même temps, comme des espaces spécifiques. Plastiquement, on peut les considérer comme des tableaux dans le tableau, puisque, dans la continuité d’Alberti, la fenêtre est la métaphore du tableau. En ce sens nous pouvons dire que tout tableau est, en lui-même, et dans son principe, une « veduta ». Les « vedute » qu’il contient, seront donc des projections de lui-même ou une mise en abyme de son propre principe. Dans certains cas d’ailleurs, nous verrons que des « tableaux figurés » en tant que tableaux peuvent être proposés, comme des « vedute ». Ils sont ici littéralement, et non plus métaphoriquement, des tableaux dans le tableau et pourront avoir leur propre perspective, sans rompre pour autant l’unité de ce dernier, puisqu’ils sont des objets figurés parmi d’autres et soumis à la même figuration spatiale. Il pourra donc y avoir plusieurs perspectives ayant chacune leur cohérence : celle du tableau proprement dit et celles des tableaux représentés. Ces tableaux figurés dans le tableau sont fréquents dans l’art hollandais du XVII° siècle (diapos).

 

 

 

Sous une forme courante dans l’art italien, nous trouvons souvent des « vedute » dans des portraits où la figure se dégage sur un fond sombre, sans perspective ou sans grande profondeur. Elle ouvre en général, une ouverture sur un espace extérieur profond, un paysage le plus souvent. La « veduta » dialogue donc dans ce cas avec l’espace du tableau sur deux plans : celui de la profondeur en ce qu’elle s’oppose à la planéité relative de l’ensemble ; et celui de la symbolique en ce qu’elle figure un espace extérieur, public et lointain qui s’oppose à l’espace intérieur, intime et rapproché du portrait proprement dit, lorsqu’il s’agit bien d’un portrait. Nous en trouvons de nombreux exemples dans la Renaissance italienne. Celui de Domenico Ghirlandajo, « Vieillard avec un enfant » (détrempe sur bois, vers 1480) répond pleinement à ce que nous venons de dire (diapo) (Il s’agit sans doute d’un portrait posthume). On peut aussi citer Sebastiano di Piombo, portrait de Dorothée, peint vers 1512 (diapo). Beaucoup de portraits du jeune Léonard de Vinci, répondent aussi à ce principe (diapos). Ce ne sont là que des exemples. Ils abondent en fait.

 

 

 

Les « vedute » ne sont évidemment pas le domaine réservé des portraits. Dans la « Visitation » de Guirlandajo de 1491 (diapo), elle remplit un rôle similaire mais dans une composition plus vaste. On les trouve aussi dans des compositions plus complexes et moins courantes, par exemple dans le Retable de Pesaro, avec « Le couronnement de la Vierge entre les Saints Paul, Pierre, Jérôme et François » de Giovanni Bellini, peint vers 1470-1472 (diapo). C’est une « sacra conversazione ». La Vierge et le Christ, entourés par les Saints, se font face, assis sur un siège d’apparat, dont le dossier est curieusement ouvert sur un paysage rocheux et une forteresse. Il pourrait s’agir de la forteresse de Gradara, bourgade au Nord de Pesaro. La pala aurait été exécutée, soit pour commémorer la prise de Gradara en 1463, par Alessandro Sforza, seigneur de Pesaro, soit à l’occasion du mariage de son fils Costanzo avec la Camilla Marzano d’Aragon, ce qui en fait – remarquons-le – une œuvre au fond bien peu religieuse. La scène « sainte », intemporelle, se trouve par là intégrée dans la contemporanéité, ce qui est courant à la Renaissance. Mais ici, il faut remarquer que la vue du fond est « bloquée » par la présence des Saints. Il appartient donc à la « veduta » de remplir, plus que jamais, sa fonction d’ouverture sur un autre espace. Ici, nous pourrions presque dire d’ouverture sur l’Espace tout court, puisque c’est elle qui donne le plus l’idée de la profondeur, mis à part le pavement du sol qui n’occupe que peu de place. L’œuvre est, de ce point de vue, exemplaire de la « veduta » en tant que « tableau dans le tableau ». La « veduta » a véritablement son cadre et son sujet propre, un paysage qui ici n’est pas mis en relation, de façon évidente, avec le sujet du tableau proprement dit, parce qu’il répond à une fonction parallèle, la commémoration d’un épisode guerrier ou privé. Elle resitue le sujet religieux dans le contexte profane, celui des préoccupations privées de ses commanditaires. La « veduta » permet donc une double lecture. Sous un autre plan, c’est une œuvre exemplaire de l’assimilation du concept albertien du tableau et de la perspective par les artistes vénitiens. C’est une « pala », peinte sur bois et à l’huile qui fait partie d’un ensemble comportant une prédelle et elle représente pour Chastel, un aboutissement de l’art de Giovanni Bellini, en matière de  perspective et de peinture à l’huile.

 

 

 

Titien donne une composition avec la « Vénus d’Urbino » de 1538 (diapo) d’un système compliqué de « vedute » encastrées les unes dans les autres. Nous avons d’abord la « veduta » que constitue le tableau proprement dit qui englobe toutes les « vedute » (Arasse dit qu’elle constitue « le lieu » en tant que tel de la figure, qui ne serait nulle part ailleurs); ensuite celle du second plan sur la droite avec les servantes ; enfin cette troisième et dernière « veduta » que constitue la fenêtre elle-même, « veduta » à la fois littérale et presque conceptuelle puisqu’elle ouvre sur un espace extérieur (un lointain ?) qui se laisse seulement deviner par les branches hautes d’un arbre. Le tableau fonctionne un peu selon le système des poupées russes : les espaces s’incrustent les uns dans les autres tout en restant visibles et autonomes. On peut se demander s’ils dialoguent vraiment ensemble. Ils coexistent sans véritablement établir entre eux de relations véritables, sans même chercher à justifier figurativement cette coexistence. Daniel Arasse, dans « Histoires de Peintures », remarque que le rideau qui tombe derrière la figure nue de Vénus et qui sépare le tableau en deux parties symétriques ne ressemble en rien à un rideau. Panofsky parle de rideau dans son « Titien » parce que cette surface sombre trouve dans cette figure iconique son explication la plus logique, celle qu’on attend de la vraisemblance. Mais en fait ce rideau qui tombe droit, verticalement, sans aucun pli, ne ressemble en rien à un rideau. On ne distingue pas non plus, aucune ondulation, aucun mouvement, à l’intérieur de sa masse. Mais si cette surface noire n’est pas un rideau, qu’est-elle ? Sur le plan iconique, il n’y a peut-être pas de réponse. Cette surface est une surface, un point c’est tout. Dans l’économie du tableau elle est une surface de séparation, entre deux espaces, ou plutôt deux lieux, celui de la Vénus et celui des servantes, dont rien ne nous permet de penser qu’ils aient à voir l’un avec l’autre. Pourtant l’unité du tableau est affirmée par la construction perspective classique du carrelage avec son point central de fuite aisément déterminable. Ainsi, malgré son apparente clarté, celle de montrer un nu couché, tout est ambigu dans cette œuvre et d’abord son organisation de l’espace à la fois unitaire et fait de lieux spatiaux autonomes sans que l’on parvienne à établir entre eux le liens qui les unissent. C’est pourquoi elle peut susciter aussi bien le malaise que la rêverie.

 

 

 

C’est encore ce sentiment d’ambiguïté que l’on peut retrouver dans une autre œuvre de Titien dont la « veduta » peut paraître moins évidente car elle n’a pas les limites précises d’une fenêtre (mais les « vedute » florales n’en n’avaient pas non plus). Je veux parler de « La vénus au joueur d’orgue et au petit chien » (1547-48) que l’on peut voir au musée de Madrid (diapo). Cette œuvre fait d’ailleurs partie d’un ensemble sériel sur le même thème qui en comporte six. Je présente aussi celle de Berlin qui pourrait être d’avant 1547 (diapo). On peut penser, à première vue, que le premier plan contenant toute l’histoire, se situe dans une « loggia » ouverte sur un jardin, la tenture sur la droite et l’orgue sur la gauche fermant cette ouverture et en faisant tout de même, une sorte de fenêtre. Nous retrouvons de plus, la dialectique entre l’espace intérieur et l’espace extérieur, qui est classique des  « vedute ».

 

 

 

Faut-il accorder à cette « veduta » un sens particulier ou a-t-elle seulement une fonction décorative, une manière comme une autre d’occuper l’espace, de créer un fond ? Elle renforce sans doute le caractère étrange de l’œuvre qui nous montre cette femme nue associée à un homme habillé en costume contemporain sur un fond de paysage dans lequel on pourrait les croire immergés, si la perspective ne laissait deviner une impossibilité. Bien que cette perspective soit à la fois claire et peu rigoureuse d’un point de vue géométrique (rien à voir avec Piero della Francesca), elle nous en montre assez cependant pour que nous puissions voir que les lignes de fuite de la table de l’orgue ne coïncident pas avec celles de l’allée. Nous avons donc deux perspectives juxtaposées ayant chacune leur point central de fuite, celle de l’espace intérieur où se trouvent les figures et celle du paysage. Cela ne correspond guère au principe albertien. Nous ne pouvons pas non plus, établir une analogie avec le « Mariage de la Vierge » de Raphaël parce que le caractère approximatif de la construction (ce caractère, que les Florentins reprocheront aux Vénitiens accusés de négliger le dessin) fait qu’on peut mettre ces « incertitudes » sur le « dos » de cette approximation. Malgré la référence à la perspective linéaire donnée par les lignes de fuite de l’allée, c’est bien plutôt la perspective atmosphérique (qui répond aux besoins du paysage) qui domine.

 

 

 

D’après Panofsky, (dans son « Titien ») la série porte sur les rapports entre la musique et la peinture dans le « paragone des arts ». Selon son interprétation, le musicien se détournerait de son instrument vers Vénus, qui, en tant qu’elle visualise la beauté plastique, incarnerait allégoriquement la Peinture. En se détournant de son instrument au profit de Vénus, il manifesterait par là la préséance qu’il accorde à la beauté plastique visible de la déesse sur la beauté audible et abstraite de la musique. Cette piste interprétative est très vraisemblable parce qu’inscrite dans les préoccupations de la Renaissance. On peut peut-être, la poursuivre de la façon suivante : Le paysage du fond, incarnerait donc la nouvelle peinture, celle qui trouve un de ses paradigmes dans le goût nouveau pour le paysage qui permet de se dégager, ou de mettre en crise, la déjà ancienne perspective géométrique. En cela, Titien, peintre vénitien emblématique renforce et conforte la tendance annoncée par Léonard. Considéré sous cet angle, le tableau n’incarnerait pas seulement, comme le dit Panofsky, le triomphe de la peinture, mais plus encore, le triomphe de la nouvelle peinture, non géométrique, celle de Titien lui-même précisément. C’est, en tout cas, une hypothèse qui ferait de ce tableau un tableau manifeste. Le fait que Titien soit revenu aussi souvent sur ce thème peut conforter cette idée. Ça prouve en tout cas, qu’elle lui tenait à cœur.

 

 

 

On peut encore trouver confirmation de cette idée par l’ambiguïté iconique du « fond-veduta ». Sommes-nous dans une loggia donnant sur un jardin ou sommes-nous dans un intérieur avec comme fond un tableau figuré ? Cette dernière hypothèse semble très probable. D’abord parce que le bord inférieur de la « veduta » peut être aussi bien le cadre du tableau qu’une balustrade ; ensuite et surtout, parce que les deux perspectives trouveraient là une explication logique car, comme nous l’avons vu, la perspective du tableau figuré n’a pas à être en coïncidence logique avec celle du tableau lui-même. Mais si le paysage est bien un tableau effectif (figuré) dans le tableau, la dimension programmatique de l’oeuvre s’en trouve encore renforcée. La peinture est plus que jamais le sujet de peinture. Figurée allégoriquement par Vénus, elle s’incarnerait dans le tableau de paysage, qui cite la perspective linéaire, mais pour la brouiller et la subordonner, en fin de compte, à la perspective atmosphérique. Nous sommes donc en présence d’une peinture charnière, qui est à la fois dans la continuité d’Alberti mais qui rompt aussi avec lui ; qui affirme encore la validité de la perspective, mais qui refuse aussi de la subordonner à la mathématique. Ainsi, nous constatons une fois de plus, que la décomposition de l’espace unitaire en espaces pluriels valide plusieurs niveaux de sens.

Les « vedute » et la Renaissance nordique.

 

 

 

Les « vedute » sont d’autant plus présentes dans la Renaissance nordique que l’unification de l’espace n’y a véritablement jamais été assumée. Même lorsque la construction mathématique de la perspective s’imposera, essentiellement du point de vue de l’optique, ce ne sera pas bien souvent, même dans ce cas, pour produire une représentation unitaire de l’espace. On trouve une « veduta » tout à fait classique dans « La Vierge à l’écran d’osier » (vers 1425) de Robert Campin (Maître de Flémalle) (diapo). Là encore, nous avons la confrontation très nette entre l’espace intérieur et l’espace extérieur, entre l’espace intime et l’espace public. Mais nous voyons déjà que l’unité perspective à laquelle tend la peinture italienne est très loin d’être atteinte ici. Nous pouvons encore citer « L’Annonciation » de Rogier Van der Weyden qui date des environs de 1440 (diapo) ou au XVI° siècle, « La Vierge à la soupe » (vers 1520) de Gérard David (diapo). C’est encore une variante de la veduta séparant les deux espaces classiques, intérieur et extérieur, que nous trouvons dans « La vierge au chancelier Rollin » de Van Eyck (1433-1434) ou dans le « Saint Luc dessinant la Vierge » (v 1440) de Rogier Van Der Weyden (diapos).

 

 

 

Enfin, je ne voudrais pas en finir avec les « vedute » du XV° siècle, sans montrer cette curieuse enluminure du Maître de Marie de Bourgogne, artiste flamand anonyme, qui date de 1480 environ. Elle est extraite du « Livre d’heures de Marie de Bourgogne » (diapo). L’œuvre, curieusement réaliste, montre en même temps des relations spatiales peu probables, mais qui tirent leur sens de leur rapport symbolique. Marie de Bourgogne, au premier plan, lit son « livre d’heures », chez elle, dans son quotidien, assise devant une fenêtre qui s’ouvre sur l’intérieur d’une église où on la retrouve en prière avec trois servantes, agenouillées devant la Vierge à l’enfant. L’enluminure, si l’on s’en tient à son iconographie, mélange réalisme et fiction fantasmatique. D’un coté, la logique spatiale unitaire, entre les deux espaces, est pleinement respectée. La fenêtre s’ouvre naturellement (si l’on peut dire) sur l’intérieur de l’église, dont la perspective  est en accord avec ce qu’on voit de la pièce où se tient Marie de Bourgogne. Mais il est évidemment peu vraisemblable qu’un appartement s’ouvre sur l’intérieur d’une église, à moins qu’il ne s’agisse d’une chapelle privée, ce qui n’est pas  impossible, mais qui ne semble pas correspondre avec les dimensions du bâtiment. En tout cas, personne ne peut se dédoubler et être vu deux fois en même temps dans des lieux différents. Cependant, la fragmentation nous a déjà habitué à des juxtapositions spatiales et temporelles. Elles sont différentes ici parce qu’elles ne correspondent pas aux développements d’un récit. Il s’agit plutôt d’une projection mentale qui se trouve visualisée dans une confrontation avec le monde réel, celui de la méditation de Marie de Bourgogne. La « veduta » fonctionne un peu comme une bulle idéographique d’une bande dessinée : elle montre une pensée. Ici, il s’agit de la méditation pieuse de Marie de Bourgogne. Nous avons donc la confrontation d’un espace réel et d’un espace mental, mais unifiés par la rigueur de la construction linéaire, ce qui n’est pas si fréquent chez un artiste nordique du XV° siècle, comme je le signalais plus haut.

Le XVII° siècle

 

 

 

Au fur et à mesure que nous avançons dans le temps, les « vedute » perdent dans l’art classique, me semble-t-il, de leur importance, sans pour autant  disparaître. Dans la mesure où elle s’articule avec la perspective jusqu’au début du XVI° siècle, on peut comprendre qu’elles passent au second plan, lorsque avec la Maniérisme, la perspective elle-même, passe au second plan ou qu’elle n’est plus à la mode. Où placer une « veduta » dans un tableau maniériste type comme « La luxure dévoilée par le Temps » de Bronzino, peint entre 1540-1545 (déjà-vu) ou dans la « Déposition » de Pontormo peinte vers 1527 (diapo) ? Il n’y a plus d’espace véritablement unifié, il n’est donc pas possible de le démultiplier. Dans ces œuvres, les figures sont comme suspendues dans un espace abstrait, sans profondeur, si ce n’est une profondeur relative produite par le modelé qui, en tout cas, défie toute construction. Or il en faut au moins une construction minimale pour que puisse s’y inscrire une « veduta ». Avec le classicisme, nous aurons un retour de la perspective linéaire, et avec elle réapparaîtront les « vedute ». On en trouve peu chez Poussin, mais on en trouve. Par exemple, sa « Sainte Famille » peinte à Paris entre 1641 et 1642 (diapo) où la « veduta » remplit une fonction tout à fait classique dans la continuité directe des « vedute » de la Renaissance. Plus complexe est peut-être son autoportrait de 1650, daté par Poussin lui-même (diapo), si l’on accepte – comme je le propose – de voir dans les cadres en arrière-plan des sortes de « vedute » (ce sont en tout cas des « ouvertures ») conceptuelles sur son œuvre (encore un espace mental), y compris le tableau qui ne comporte qu’une inscription par laquelle il s’affirme comme peintre. Ces ouvertures sont d’autant plus remarquables, qu’elles ne « trouent » pas la surface du tableau, qui – modelé mis à part – affiche une presque parfaite planéité, ce qui est plutôt rare chez Poussin.

L’art hollandais du siècle d’or.

 

 

 

L’art hollandais du XVII° siècle intègre, à sa façon, le principe des « vedute ». Elles sont même particulièrement nombreuses car cet art, pour des raisons variées suivant les époques, a toujours résisté à la rationalité classique du tableau unifié par le Point Central. La perspective géométrique rigoureuse s’imposera cependant (nous l’avons vu avec les perspectives de Jan Vredeman de Vries qui datent de la fin du XVI° siècle ou du début du XVII°), mais ce sera au travers d’une fascination de l’optique. Cela ne veut pas dire que la représentation de l’espace selon une géométrie savante ne sera pour les artistes des Pays-Bas qu’une démonstration de virtuosité de l’illusion spatiale. Ils s’en servent, au contraire, selon un jeu complexe d’ouverture et de fermeture pour démultiplier les espaces « réels » et symboliques en vue de déployer une narration codée, plus ou moins explicite et plus ou moins implicite, mais qui renvoie en général au quotidien d’un univers bourgeois (ou petit-bourgeois). La Hollande est une République bourgeoise, ne l’oublions pas (Nous reviendrons sur cette question dans le prochain cours).

 

 

 

Dans l’apparemment banale, « Vue d’un couloir » (1662) de Samuel Van Hoogstraten (diapo), la continuité de l’espace, assurée par la perspective très rigoureuse, est rythmée par les ouvertures (vedute ?) en succession sur des lieux seulement suggérés, mais parsemés d’indices narratifs : balais et chien, papier (lettre ?) sur la première marche de l’escalier, chat, couple dans l’encadrement de la fenêtre intérieure, etc. Tous ces indices sont évidemment symboliques et permettent de reconstituer les épisodes successifs d’une aventure galante. Le balai renvoie à la bonne ménagère (future bonne épouse) ; le chien à la fidélité ; la lettre à la correspondance et le fait qu’elle soit sur un escalier dont on peut supposer qu’il mène aux chambres n’est pas innocent ; la cage ouverte, même si l’oiseau y est encore, laisse à penser que la virginité de la jeune fille qu’on entrevoit dans la « veduta » classique, ne tardera pas à s’envoler, etc. Notre propos  n’est pas de reconstituer « l’histoire », mais de voir que chacun de ces indices a bien un espace réservé auquel il donne sens. Autrement dit, qu’à chacun d’entre eux correspond un espace (et un temps) dans l’économie narrative de l’œuvre.

 

 

 

On retrouvera des problématiques comparables, bien que moins « compliquées », chez Pieter de Hooch. Dans « La cour de la maison de Delph » (1658) elles tournent autour de la confrontation entre les espaces ouverts et fermés, qui bien sûr renvoient à des espaces extérieurs (sociaux) et intérieurs (intimes) (diapo). Dans « La Chambre » (v 1658-1660) le dialogue entre les « vedute » est plus compliqué (diapo). L’ouverture frontale en fait une « veduta » presque classique. Celle de la fenêtre en biais, en perspective, est plus atypique. Elle aussi renvoie à l’extérieur, mais à un extérieur seulement suggéré. Il n’est pas très mystérieux ici, puisqu’il est en quelque sorte révélé par l’ouverture frontale. Mais il n’en est pas de même chez Vermeer (et chez d’autres) où ces ouvertures latérales sont fréquentes.

 

 

 

Dans « La liseuse » de Dresde (diapo) qui pourrait dater de 1657, l’espace intime est triplement affirmé : par l’activité de la liseuse, par le rideau tiré qui délimite cet espace dans l’espace intérieur implicite, et par son opposition à un extérieur qu’on ne voit pas, mais que la fenêtre (et la lumière) nous indique et vers lequel sont tournées les pensées de la jeune fille, puisque c’est nécessairement de l’extérieur que lui est venue la lettre. Remarquons encore que ce petit tableau (83 x 64,5 cm) pourrait être cité dans le chapitre suivant de ce même cours, portant sur le rôle du miroir, puisque le reflet du visage de la liseuse dans les carreaux de la fenêtre nous donne son contre champ.

 

 

 

« La liseuse en bleu » reprend le même thème, mais de façon encore plus distante (diapo). Ici la fenêtre n’est plus visible, mais elle est bien là, signalée par la direction de la lumière. Par contre une autre vue de l’espace est donnée par la carte au mur, espace symbolique d’ailleurs, car la carte n’est pas réellement lisible. Espace conceptuel aussi, puisqu’il n’est pas visuellement montré, si ce n’est par une représentation qui en est le signe. Mais la carte implique la mise en contexte de l’activité privée de la liseuse dans une Hollande marchande et voyageuse. Là encore nous retrouvons le rapport contradictoire ou complémentaire entre l’espace privé et l’espace social. Les cartes sont très présentes dans la vie artistique hollandaise du XVII° siècle : elles constituent une production artistique en tant que telle et sont recherchées par les collectionneurs. On les retrouve souvent dans les peintures, notamment chez Vermeer où elle apparaît, outre la « Liseuse en bleu », dans plusieurs de ses œuvres. Nous la retrouverons dans le célèbre tableau de Vienne, « L’art de la peinture ».

 

 

 

La carte et le tableau sont des représentations de l’espace qui fonctionnent sur des codes différents, encore que Louis Marin montre que la carte, au XVII° siècle, est elle-même soumise à la « loi » du point de vue unique, mais c’est dans une tout autre forme que le tableau. Figurés dans un tableau comme « La liseuse » les codes spécifiques de la carte sont présents mais médiatisés par ceux du tableau (effets de lumière, jeu d’ombre, pliures, reflets, etc.) qui fait que nous avons une représentation de représentation et non seulement confrontation d’espaces différents.

 

 

 

Cette mise en abîme de la représentation par les moyens de la représentation occupe une large place dans l’art hollandais et dans l’art du XVII° siècle en général. Nous y reviendrons dans le dernier cours qui abordera ce discours de la peinture sur elle-même. Pour l’heure, il faut insister seulement sur le développement de l’optique en philosophie comme en sciences et ses conséquences sur l’art. Concernant plus particulièrement les « vedute » qui nous intéressent maintenant, il conduit à des curiosités significatives comme celle proposée par le français Niceron qui – selon Baltrusaitis – « consistait à peindre une image extrêmement petite et renversée sur un anneau ou une médaille représentée dans une peinture de manière à ce qu’elle reste imperceptible. ». Une toute petite « veduta » donc. Voici ce qu’en dit Niceron lui-même, cité par Baltrusaitis :

 

 

 

Mais mettant l’œil à la lunette opposée directement à ce petit objet, elle en grossissoit tellement l’apparence qu’on verroit les moindres parties fort distinctement, le reste de la peinture ne paroissant plus, ce qui réussiroit admirablement bien si l’on se servoit de verre ou de crystaux de la forme et figure que prescrit M. des Cartes aux discours 8, 9 et 10 de sa Dioptrique.

 

 

 

Il faut constater que cette focalisation du regard sur la « veduta » minuscule, bouleverse le dispositif albertien, puisqu’elle oblige à ne voir que la « veduta » ou le tableau, mais non les deux ensemble. Elle impose donc un mouvement au spectateur qui est en contradiction flagrante avec le schéma du « De Pictura » et aussi avec les « machines » de Dürer qui en découlent. Pourtant, il s’agit bien toujours de perspective, mais d’une perspective qui se retourne en quelque sorte sur elle-même, qui se met en crise tout en s’affirmant de façon particulièrement savante. La double distance imposée au spectateur fait qu’il est de fait confronté à deux tableaux indépendants l’un de l’autre : le tableau proprement dit, qui lorsqu’on le regarde normalement ne permet pas de voir la « veduta », et la « veduta » qui suppose une vue si rapprochée qu’elle supprime la perception du tableau. Ces préoccupations d’optique conduisent chez les Hollandais à mettre en place des appareils ingénieux qui nous proposent différentes variantes de « vues », bien que toujours fondées rigoureusement sur le système de la perspective linaire et unitaire. Ainsi Samuel Van Hoogstraten (encore lui) élabore un « Cabinet d’optique » (diapos) qui est une boîte que l’on peut voir à Londres, de 58 x 88 x 63,5 cm. La boîte était percée de deux trous permettant de  regarder à l’intérieur plusieurs pièces de la maison, qui sont donc autant de « vedute ».

Fragmentation et « vedute »

 

 

 

Les « vedute » posent un autre problème que la fragmentation ou le fractionnement. Même si elles respectent en général la perspective unitaire du tableau dans lequel elles s’inscrivent (l’espace perspectif de la « veduta » est en général en accord avec celui du tableau), elle n’en est pas moins un « autre » tableau dans le tableau, qui a son autonomie relative. En cela elle peut, dans une certaine mesure, se prêter à une lecture indépendante de l’ensemble. Parallèle en tout cas. C’est ainsi que la fenêtre qui s’ouvre sur un paysage dans un portrait, nous donne un tableau de paysage qui peut être vu en tant que tel. C’est ce que nous avons pu constater dans les œuvres de Ghirlandajo, Sébastiano di Piombo, Vinci, Robert Campin, Giovanni Bellini etc. Et c’est une différence notable avec la « Joconde » par exemple, bien que dans tous les cas, il y ait association significative du portrait et du paysage. Avec les « vedute » la séparation est nette entre les différents espaces ce qui permet de bien situer leurs fonctions symboliques (espace extérieur et l’intérieur, à l’espace intime et l’espace social, à l’espace sacré et l’espace profane). Ces dimensions spécifiques des espaces se recoupent souvent. C’est vrai dans « L’Annonciation » de Van Der Weyden. Mais ça me semble moins sensible chez Ghirlandajo ou Sébastiano di Piombo. Ici le paysage trouve presque en lui-même sa propre  justification. Dans la mesure, où il est bien un tableau dans le tableau, il confirme ce goût nouveau pour le paysage et la tendance à faire, de ce qui n’était qu’un fond, voire un détail, un élément majeur de l’œuvre, et peut-être même, une œuvre à part entière. C’est ainsi que va apparaître la tendance signalée par Arasse dans « Le détail » à découper les paysages d’un tableau. En cela, ces « vedute » sont déjà des paysages inavoués. On peut donc comprendre que, plus tard, le terme de « veduta » soit adopté pour désigner tout simplement un paysage.

 

 

 

Il y encore une différence notable entre les fragmentations et les « vedute ». Elles n’introduisent pas en général, les grands écarts temporels et spatiaux, qui sont la caractéristique majeure des fragmentations. Les « vedute » nous montrent des lieux différents mais des lieux qui logiquement peuvent être vus ensemble, par le moyen d’une fenêtre justement. L’enluminure de Marie de Bourgogne pourrait faire exception. Mais ce n’est pas le cas si on admet la projection mentale qui, je crois, ne peut être mise en doute. Il n’y a rien d’anormal à voir un paysage par une fenêtre ouverte derrière un portrait ou une scène d’intérieur comme l’Annonciation de Van der Weyden. En ce sens, les « vedute » ont quelque chose de plus familier pour nous, de plus acceptable.

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