Cours de P. Marcelé 2007-2008 8/ 3ème partie

Publié le par LSF

Le miroir

 

 

 

Venons-en maintenant aux miroirs ou ce qui fait effet miroir, par exemple, le poli d’une armure ou l’eau d’une fontaine (Narcisse). Sans en venir à Lacan, remarquons que la peinture depuis la Renaissance jusqu’au XVII° siècle, lui accorde une importance particulière, d’abord et avant tout, parce qu’il offre une métaphore évidente (pour ne pas dire facile) du tableau : c’est un espace bidimensionnel qui donne mécaniquement l’illusion d’un espace tridimensionnel. Il apparaît à plusieurs reprises dans le « De Pictura » comme dans le « Traité » de Léonard et ceci à des niveaux différents :

 

 

 

·        En tant que symbole ambigu du tableau puisqu’il est image du réel en bi-dimension mais aussi son reflet passif ce qui est contradictoire avec l’historia qui est reconstruction de ce réel selon une idée. Chez Léonard surtout, il est à la fois sollicité et rejeté. Il est rejeté s’il n’est pensé que comme le reflet passif et mécanique du réel alors que l’art est chose de l’esprit.

·        En tant qu’instrument commode pour construire une perspective (comme la vitre). En cela il est un instrument technique. Il est une façon de « relever » le réel en dessinant sur sa surface ce qu’elle reflète.

·        En tant que moyen de vérification de la pertinence d’une construction par le reflet inversé qu’il en donne. Il fonctionne un peu, ici, comme une preuve par l’absurde. Il permet de voir si le tableau conserve son équilibre et ses proportions dans ce retournement. À ce propos, voici ce qu’en dit le « De Pictura » : « …le miroir sera un très bon juge. Je ne sais pas pourquoi les choses peintes exemptes de défaut sont gracieuses dans le miroir. Mais il est remarquable que toute erreur de peinture est accusée dans le miroir. Ce qui est emprunté à la nature doit donc être corrigé par le jugement du miroir. » Dans ce cas, le miroir ne reflète pas la réalité du monde, mais celle du tableau que pourtant il modifie et vérifie par l’inversion.

 

 

 

Toutes ces dimensions sont présentes dans le Traité de Léonard et dans ses notes. Elles sont évidemment inscrites à des degrés divers dans l’idée que l’homme de la Renaissance se fait de la symbolique du miroir ou de son instrumentation. Mais, lorsqu’il est introduit en tant que figure dans une œuvre, il contribue à ouvrir un nouvel espace, espace fictif puisque qu’il n’est qu’un reflet d’espace, mais espace tout de même. Or cet espace est un espace très spécifique puisqu’il permet de voir ce que la vision frontale, ou même simplement de face, interdit. Il montre la face cachée des choses ou le « contre-champ », terme anachronique bien sûr, mais qui permet de comprendre l’enjeu de son introduction dans le contexte du concept du tableau en perspective ordonné sur son point principal de fuite et donc soumis en principe au point de vue unique. Cependant il montre ce « contre-champ » dans le « champ » du tableau dans lequel il s’inscrit. En clair, le miroir n’est  pas un contre-champ, car il est bien vu dans le champ. Nous ne voyons pas l’espace derrière nous mais le miroir qui le reflète et qui le reflète en l’inversant. Il est donc un artifice trompeur pour montrer ce que montrerait un contre champ, si le contre champ était possible et qu’il verrait autrement (sans inversion). Il représente ce qui est derrière le peintre ou derrière le spectateur mais il ne le montre pas. Nous retrouvons la distinction entre le « voir » en tant que phénomène optique et la représentation en tant que phénomène mental. Le reflet est un phénomène optique, mais non son interprétation dans un dispositif pictural qui lui relève de la représentation, c’est-à-dire de l’affirmation d’un code.

 

 

 

Cependant, il n’en fonctionne pas moins comme s’il le montrait. Et cette illusion est acceptée parce que nous savons bien que le monde de l’art est illusion ou apparence. Là encore nous sommes dans les conventions. Mais ces conventions, pourquoi ne les accepterions-nous pas puisque nous les acceptons couramment dans la vie quotidienne, chaque fois que nous nous regardons dans un miroir ?

 

 

 

Concrètement le miroir sera le moyen commode et conventionnel (un signe donc) pour révéler la face cachée des choses. Ce qui impliquerait normalement qu’on tourne autour de ces choses et ce qu’interdit le point de vue fixe d’un champ visuel fixe. On peut citer deux œuvres parmi bien d’autres.

 

 

 

·        Dans « L’allégorie d’Alfonso d’Alvalos, marquis del Vasto » de Titien (vers 1530-35), le visage de la « foi conjugale » se reflète dans l’armure du marquis (diapos – ensemble + détail). On peut y voir une insistance symbolique sur la bonté du mariage du Marquis. Mais ça me semble peu probable, l’allégorie suffit. Je crois qu’on peut se contenter d’y voir un effet pictural, un témoignage de l’habileté du peintre.

·        Dans l’art hollandais du XVII° siècle, nous trouvons un jeu complexe de mise en crise de la vision frontale par des reflets à différents niveaux, dans la gravure, citée par Alpers, de Jan Saenrendam d’après Hendrick Goltzius, intitulée « L’artiste et son modèle ». On peut remarquer que le tableau figuré (par rapport au tableau réel qui est celui de la gravure) a ici le même office que le miroir que tient le Cupidon. Si on en juge par les instruments de géométrie répartis dans cette gravure, on peut y voir une réflexion du tableau sur le tableau et notamment sur la perspective (à voir plus tard).

·        Enfin, pour en terminer avec ce tour d’horizon, « La toilette de Vénus » de Vélazquez, qui pourrait avoir été peinte entre 1647 et 1651, est aussi un bon exemple (diapo) puisque c’est grâce au miroir que nous pouvons avoir une idée de cette jeune fille qui sans cela, bien que désignée comme Vénus, resterait anonyme.

 

 

 

En ce qui concerne le miroir révélateur de célèbres « contre-champ », il faut citer les exemples incontournables : « Portrait des Arnolfini » (1434) de Van Eyck et des « Ménines » (1656) de Vélasquez (diapo). Ces œuvres ne méritent pas un long développement parce qu’elles sont très connues et souvent commentées. Par contre, je me permets d’ajouter une « Vanité » hollandaise, qui est aussi un autoportrait, de Pieter Claesz peinte vers 1630 (diapo).

 

 

 

À propos des autoportraits au miroir déformant, il faut signaler que celui de Claesz (qui d’ailleurs est une boule de cristal) n’est pas nouveau. On peut citer l’autoportrait du peintre maniériste Parmigianino qui date de 1524. Quoi qu’il en soit, les exemples donnés ne sont que des exemples. Ils ont pour fonction de poser et d’exposer une problématique, non de rassembler un catalogue exhaustif.

Conclusion

 

 

 

À la différence de la perspective atmosphérique, dans ses différentes dimensions, celle de la couleur et celle de la disparition, les « fragmentations », les « vedute » et les miroirs ne constituent pas des développements supplémentaires de la perspective linéaire et ils sont encore moins de nouvelles perspectives, des perspectives que l’on pourrait qualifier « d’autres ». Bien au contraire, s’inscrivant pleinement dans le concept de la fenêtre albertienne, celui d’un espace unique, ils jouent avec cette unicité pour la tourner ou la mettre en crise, mais sans la supprimer y compris lorsque la perspective linéaire est totalement dominante, comme c’est le cas avec la « Flagellation » de Piero della Francesca. On pourrait même dire que plus le code unifié de l’espace est affirmé et net, plus se pose par contre coup, le problème de sa démultiplication parallèle et apparemment contradictoire. Par contre, lorsque cet espace unifié n’est pas ou peu affirmé, comme c’est le cas avec de nombreuses œuvres maniéristes (et plus tard, baroques) le problème de la démultiplication de l’espace ne se pose pas (ou peu) puisqu’il n’y a rien à démultiplier. La question posée par le miroir déformant, dans l’autoportrait de Parmegianino est autre. Ce n’est pas tellement celle de voir un « autre » espace (contre-champ) que de donner une représentation sophistiquée de visible bien dans l’esprit maniériste. Il s’agit surtout de faire la preuve de sa virtuosité.

 

 

 

Ce qui vient d’être dit, s’applique surtout à l’art italien de la Renaissance. Mais il faut en garder le schéma en mémoire dans la mesure où, quelles que soient les différences, il donne le cadre référentiel de l’art Européen pour toute une période. Mais ces différences n’en sont pas moins d’une grande importance au point de donner naissance à des formes spécifiques, originales, bien que souvent provisoires. Elles s’appuient sur des différences culturelles confrontées entre elles ou aux idées nouvelles et qui reposent sur des évolutions historiques, des contextes socio-politiques et géographiques.

 

 

 

Ce sont ces différences que nous travaillerons le prochain cours.

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