Cours de P. Marcelé 2007-2008 9/

Publié le par LSF

Cours 9

Les particularismes : Entre deux, compromis, écoles, Le Nord et le Sud.

 

 

Introduction.

 

 

 

 

Malgré des échappées vers l’art nordique de la Renaissance ou vers les XVII° siècles, Hollandais, Français, Espagnol, Italiens, tous aussi différents que l’étaient les Renaissances, l’essentiel de mes cours a été cadrés par l’art Italien du Quattrocento. C’est une faiblesse dont je suis conscient mais dont je rends responsables les limites du temps dont je pouvais disposer ou l’étendue du programme. Ayant fait le choix méthodologique de traiter plus les problématiques que l’histoire de l’art proprement dite, il m’est apparu normal de mettre l’accent sur l’Italie du XV° siècle, sur Florence plus particulièrement, parce que c’est là, qu’ont été énoncés et conceptualisés les « codes » nouveaux de la représentation de l’espace et parce qu’ils ont donné, de façon complexe, au travers des particularismes et des évolutions, des « codes » référentiels pour toute l’Europe et pour toute la période qui nous concerne. Cette appréciation n’aurait sans doute pas été acceptée sans réserves par un Francastel, mais elle me semble correspondre pleinement par contre, au point de vue d’André Chastel.

 

 

 

Pour André Chastel, le nouveau paradigme de l’art, né en Italie à la Renaissance allait constituer, selon sa formule, « l’idéal de l’art moderne ». Dans « La Renaissance Italienne, 1460-1500 » page 377, il écrit :

 

 

 

Ainsi les milieux bien différenciés de l’Occident vont être amenés à développer des idées italiennes de la fin du Quattrocento bien au-delà de ce que l’Italie n’avait jamais conçu.

 

 

 

 

 

 

 

Et un peu plus loin :

 

 

 

la force de l’art italien venait autant de ses forces contradictoires que de son unité ; l’organisation des formules régionales s’imposaient, selon les affinités, à tel ou tel milieu, tandis que l’idéal de l’art était reçu sans discussion partout.

 

 

 

Nous savons qu’il faut nuancer cette dernière phrase : l’idéal de l’art italien ne s’est pas imposé partout « sans discussion » (sous entendu, sans résistance), y compris en Italie et même à Florence. Cependant, il est bien vrai que le concept du tableau ordonné par la perspective, né en Italie s’est, effectivement imposé dans toute l’Europe. Dans ses « Histoires de Peintures », Daniel Arasse fait la remarque suivante qui va dans le même sens :

 

 

 

 

 

 

 

« Je crois qu’une histoire de la perspective serait à faire de cette manière-là. Dans le fond, c’est une structure de représentation qui a été inventée à un certain moment à travers des processus historiques très précis, et qui devient alors un mode de représentation du monde, mais qui finit par être tellement partagé qu’il n’a plus de sens par lui-même. Son sens dépend de l’emploi qu’on en fait en fonction des circonstances historiques, politiques, culturelles, philosophiques… »

 

 

 

 

 

 

 

La remarque d’Arasse va dans le même sens, mais elle précise et relativise aussi le propos de Chastel. Certes la perspective s’impose, mais dans des sens très différents « en fonction des circonstances historiques, politiques, culturelles, philosophiques ». Ce sont sur ces différences de sens, ces variances dans l’emploi de la même structure de base, du même paradigme, que nous allons travailler.

 

 

 

 

 

 

 

Je distinguerai deux axes. Ils pourraient mériter chacun un cours à part entière d’autant qu’ils reposent sur des fondements assez différents : les rencontres entre l’ancien et le nouveau qui va d’abord nous occuper étant une question assez différente de celle des variations provoquées par l’histoire et les conditions socio-politiques que nous aborderons en second lieu. Mais dans les deux cas, nous aurons l’émergence de formes spécifiques, plus ou moins à la marge, des grandes tendances qui traversent l’Europe du XV° au XVII° siècle. Dans une certaine mesure l’Europe se constitue en tant qu’Europe et c’est aussi ce qui la distingue du moyen âge. Mais elle se constitue à des rythmes différents, dans la contradiction, de façon à la fois inégale et combinée. Le cours d’aujourd’hui va plutôt mettre l’accent sur les inégalités et les contradictions en insistant sur ce qu’elles ont d’inclassable, qui les mettent en porte-à-faux avec l’affirmation des nouveaux « codes » de représentation de l’espace.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Je résume les deux axes :

 

 

 

 

 

 

 

  1. Les entre-deux nés d’un « compromis » entre les formes anciennes et les formes nouvelles, qui engendrent des formes originales  bien qu’historiquement provisoires.

 

 

 

  1. Les variances (qui sont aussi des compromis entre différentes écoles), conséquences des écoles différentes, des évolutions conceptuelles ou philosophiques et plus particulièrement des oppositions entre « le nord et le sud », entre les Flandres et l’Italie, entre le classicisme français et la peinture hollandaises du XVII° siècle. Bien sûr, il nous faudra prendre en compte même rapidement, pour comprendre ces variances ou ces oppositions, des différences de contextes socio-politiques et historiques.

     

 

 

 

Le plus simple est d’aborder ces deux axes, l’un après l’autre.

 

 

 

 

Les entre-deux ou les « compromis »

 

 

 

 

Le terme est emprunté à Cassirer, mais de nombreux auteurs ont insisté sur ces juxtapositions historiques et les formes originales qu’elles engendrent parfois.

 

 

 

 

 

 

 

Dans « Individu et Cosmos dans la philosophie de la Renaissance », Ernst Cassirer écrit en prenant appui sur Warburg :

 

 

 

Jamais il ne survient de rupture à proprement parler, avec le passé de la philosophie ; c’est une « dynamique » modifiée de la pensée qui s’annonce, ou pour le dire avec Warburg, un effort vers un « nouvel équilibre énergétique ». Tout comme les beaux-arts cherchent des formules plastiques de compromis, la philosophie pour sa part  cherche des formules conceptuelles de compromis « entre la confiance médiévale en Dieu et la confiance en soi de l’homme de la Renaissance ».

 

 

 

Cassirer parle de philosophie. Mais via Warburg il établit un parallèle précieux avec les arts plastiques. Nous pouvons reprendre les notions de « formules plastiques de compromis » et de « nouvel équilibre énergétique » pour tenter de définir plus précisément ces entre-deux dont nous parlerons aujourd’hui. En tant qu’ils procèdent d’un équilibre instable parce qu’énergétique, ils renvoient au devenir, à un art en train de se faire ; et en tant qu’ils sont des compromis, ils marquent une pause entre deux forces (l’une qui tend à disparaître et l’autre qui tend à s’imposer) qui caractérise bien leur situation d’entre-deux. Ils s’inscrivent donc dans la transition. Ils sont des entre-deux qui sont eux-mêmes dans un entre-deux de l’histoire. Mais si la transition leur est commune à tous, cela ne veut pas dire que leur nature soit identique. On peut distinguer plusieurs trois sortes d’entre-deux :

 

 

 

  • Les entre-deux provoqués par les limites de l’assimilation des nouvelles formules. En cela, on peut les interpréter comme des « maladresses » ou des « échecs » par rapport au projet bien que ce puisse être aussi, par ailleurs et malgré tout, de superbes réussites artistiques.
  • Les entre-deux imposés implicitement ou explicitement par le public qui comprend mal ou pas les codes nouveaux.
  • Les entre-deux entre  l’ancien et le nouveau qui coexistent dans l’esprit des artistes et fusionnent en des productions originales

 

 

 

Dans tous les cas, ces entre-deux, quelle que soit leur forme, sont imposés par le cours de l’histoire. Dit vulgairement : on ne peut pas brûler les étapes. Il y a forcément une période « transitoire » où l’ancien perdure dans le nouveau, une période de chevauchement. Cassirer ne dit pas autre chose au fond dans le texte cité plus haut et il reprend cette même idée un peu plus loin dans son livre : « L’ancien et le nouveau cheminent de concert pendant de longues périodes et d’ailleurs empiètent constamment l’un sur l’autre ». Tel est le contenu du « compromis » et c’est ce qui en détermine les formes.

 

 

 

Si ces formes peuvent parfois être des juxtapositions d’archaïsmes et de formules nouvelles, plus ou moins bien assortis (c’est ce qu’on trouve parfois dans les productions d’ateliers provinciaux, influencés par les nouveaux courants de pensées, mais incapables de se dégager des vieilles habitudes), elles peuvent aussi donner naissances à des formes profondément originales, bien qu’en général, sans lendemain. Ces formes nous intéressent précisément par ce qu’elles ont d’atypique, de non conformes aux « codes ». C’est pourquoi il me semble utile de leur réserver un traitement à part dans le traitement de la problématique sollicitée par la question au concours.

Nous avons déjà rencontré les entre-deux ou les « compromis ».

 

 

 

En fait, ces compromis ou ces entre-deux « à la marge » nous sont déjà partiellement connus. Il était inévitable de les rencontrer au fur et à mesure des analyses. L’exemple de Fouquet en est un parmi d’autre quoique particulièrement significatif. Nous en avons trouvé un autre exemple la semaine dernière avec les narrations faisant coexister dans le même espace unitaire divers moments de la vie d’un même personnage. Nous avons vu que ce « compromis » était non seulement admis pas Léonard, mais recommandé par lui. Nous avons vu aussi que l’historien américain Richard Turner les caractérisait comme une façon de continuer la « tradition par séquence ou  continue (dans) la représentation dans un espace unique d’une histoire étalée dans le temps », ce qui est le constat de la coexistence de deux formules narratives ayant provisoirement fusionnées au point de n’en faire qu’une.

 

 

 

Au XVI° siècle, cette tradition aura quasiment disparu même s’il n’est pas impossible qu’on puisse encore en rencontrer des exemples attardés. Il n’empêche, qu’elle aura donné lieu à des œuvres importantes par le compromis même qu’elles incarnent.

 

 

 

Les compromis produisant des « entre-deux » que nous allons essayer d’analyser maintenant, peuvent se manifester sous des formes relativement simples ou au contraire relativement complexes. Je propose d’étudier quelque uns de ces compromis en partant des plus simples et en les situant d’abord dans le contexte florentin où pourtant, les conditions favorables à leurs dépassements étaient les mieux réunies.

 

 

 

Les compromis dans l’art Italien Renaissant.

L’« Annonciation » de Fra Angelico (autour de 1450)

Elle se trouve au couvent San Marco (diapo). Elle  nous donne un curieux mélange de nouveauté et d’archaïsme. À la différence de l’Annonciation de Cortone (1433-34) (vue la semaine dernière), elle répond apparemment aux exigences de la perspective albertienne avec son point de fuite situé sur la colonne centrale, au centre de la fresque, colonne qui sépare l’espace de l’ange et celui de la Vierge (principe de la fragmentation de l’espace unitaire, déjà présent). Mais les proportions entre les personnages sont déjà problématiques, puisque l’ange n’est que partiellement agenouillé alors que Marie est assise. L’ange devrait donc être légèrement plus grand. Plus importante est l’anomalie de proportion entre les personnages et l’architecture dans laquelle ils s’inscrivent. À l’évidence, s’ils se relevaient (surtout la Vierge), ils fracasseraient le plafond. En fait, nous retrouvons ici ces « maisons de poupées », pour reprendre une expression de Panofsky, classiques dans l’art médiéval, qui sont encore la règle chez Duccio et Giotto, mais que condamne le De Pictura, ce qui prouve qu’elles étaient encore très fréquentes au début du Quattrocento. L’Annonciation de Fra Angelico n’est donc pas une exception. Voici ce qu’en dit le « De Pictura » :

 

 

 

« Il faut aussi blâmer fortement ce que je vois souvent, ces hommes qui sont peints dans une maison comme s’ils étaient enfermés dans une boîte où ils tiendraient à peine assis, repliés en boule. »

 

 

 

Si ces disproportions entre les figures et leur lieu étaient fréquentes au moment où Alberti écrit, « l’Annonciation » de Fra Angelico est postérieure de 15 ans au « De Pictura ». Or, on peut supposer que ses idées étaient connues du peintre de San Marco, puisque comme je l’ai déjà signalé, d’après John T. Spike, le « Retable San Marco » qui se trouvait initialement sur le maître-autel de l’église San Marco, qui est à peu près contemporain de « l’Annonciation », puisque peint aux alentours de 1443 aurait été conçu en collaboration avec Alberti. Pourtant les disparités d’échelles de « l’Annonciation » n’ont apparemment pas choqué Fra Angelico ni sans doute son public, parce qu’elles correspondaient à des habitudes visuelles profondément ancrées. Il reste que cet « archaïsme » ne fait pas de « l’Annonciation » une œuvre archaïque. Un paradoxe comparable est peut-être plus frappant encore chez Uccello.

Les Batailles de San Romano d’Uccello (diapos).

 

 

 

 

Il est inutile de revenir sur sa passion pour la perspective soulignée par Vasari. Signalons simplement qu’elle l’a conduit à se livrer à des exercices compliqués et assez gratuits comme des réductions en perspective de « mazzochi » (diapo), sortes de coiffures alors à la mode. Pourtant, aucune des trois batailles de San Romano (diapos) n’obéit au principe albertien du tableau, notamment à la perspective linéaire. Au contraire, nous trouvons une juxtaposition d’espaces superposés qui ne va pas sans faire penser à la tapisserie de Bayeux et qui provoque chez Francastel la réflexion suivante dans « Peinture et société » :

 

 

 

Les fameuses « Batailles » d’Uccello sont, à cet égard aussi, probantes. Si l’on regarde celle de Londres, on constate que l’artiste manie simultanément différentes perspectives suivant les parties de la toile : perspective fuyante pour le premier plan, perspective compartimentée médiévale pour le fond. La toile est encore faite de fragments insérés les uns parmi les autres.

 

 

 

Ces remarques ne concernent pas que les « Batailles ». On peut en dire autant pour le « Saint Georges et le Dragon » de 1456-1460 (diapo). Le fond, surtout, est purement médiéval.

 

 

 

Dans les œuvres que nous venons de voir, les « archaïsmes » et les compromis qu’ils engendrent sont visibles. Ce n’est pas toujours aussi évident. Je voudrais aborder maintenant l’analyse de trois œuvres presque emblématiques de la Renaissance italienne, mais qui me semblent pourtant significatives d’un compromis ; œuvres qui, peut-être, trouvent leur force dans et par ce compromis. Il s’agit d’une œuvre de Crivelli et de deux de Botticelli.

L’Annonciation de Crivelli, peinte en 1486 (diapo).

 

 

 

 

Carlo Crivelli (actif de 1457 à 1493) est un peintre d’origine vénitienne, mais ce tableau est une commande de la ville d’Ascoli (dans les Marches), où il résidait. C’est parce que, la ville avait appris le jour de l’Annonciation, en 1482, que le pape Sixte IV lui reconnaissait une certaine autonomie, qu’elle avait fait la commande du tableau, pour commémorer l’événement. C’est ainsi que nous voyons Saint Emidius, évêque et patron de la ville en grande conversation avec l’archange Gabriel, ce qui est pour le moins surprenant. Mais en fait, le tableau est une commande civile et a une fonction elle aussi civile bien plus que religieuse :  celle de représenter la ville. C’est là un aspect de la production des œuvres à la Renaissance et de leurs rapports avec leur public et leurs commanditaires que nous connaissons bien.

 

 

 

Dans ce tableau se trouvent rassemblées de façon presque exemplaire de nombreuses questions déjà abordées. Nous avons la (ou les) fragmentation(s), les « vedute »… Mais surtout, nous avons une superbe perspective linéaire parfaitement construite. Nous pouvons donc penser que nous avons affaire à un tableau classique de la seconde moitié du Quattrocento pleinement maîtrisé. Seul le point de fuite, radicalement décentré dans la partie gauche du tableau, pourrait susciter l’interrogation d’autant que le tableau se présente en deux parties ce qui ne va pas dans le sens d’un espace unitaire. Cependant, nous avons vu, que rien n’interdit pour Alberti, un Point Central de fuite décentré. Il doit seulement se trouver dans le tableau. Dans l’Annonciation de Cortone de Fra Angelico, le Point Central de fuite est sur le bord gauche du panneau, mais il est vrai que cette Annonciation n’est pas très albertienne. En fait, dans la logique d’Alberti, si le Point Central peut être placé théoriquement n’importe où dans le tableau, il est logique qu’il soit au centre ou à peu près. La « fenêtre » albertienne suppose la vue frontale par rapport au plan d’intersection (tableau) et si le point central de fuite est donné par la perpendiculaire qui part de l’œil et traverse le plan, il est normal qu’il soit au centre car la tendance naturelle sera de fixer le centre du plan. C’est pourquoi la composition du retable San Marco, de Fra Angelico (réalisé avec l’aide ou les conseils d’Alberti, je le rappelle), peut être considéré comme paradigmatique avec son point central au beau milieu du panneau.

 

 

 

En ce qui concerne le tableau de Crivelli le décentrage du Point Central est compensé par divers artifices, qui permettent à la composition de garder une certaine unité. Pour cela Crivelli se sert de la perspective elle-même. Les lignes de fuite que l’on trouve à l’intérieur de la chambre de Marie (la nappe sur la table où sont posés les pains, les boiseries à caisson du plafond, etc.) rejoignent le point central de fuite situé dans la porte symbolique (présente dans toutes les Annonciations) à gauche. C’est vers elle que convergent donc toutes les parallèles perpendiculaires au tableau, qu’elles se situent dans l’espace intérieur de Marie ou dans celui, extérieur, de l’Ange. Par ailleurs le rayon symbolique de la lumière du St Esprit traverse les deux espaces pour aboutir à Marie dont l’inclinaison corporelle en prolonge la direction. Ainsi l’unité de l’œuvre est assurée à la fois dans l’espace fictif par la perspective et dans l’espace littéral par le rayon, sans que pour autant, son organisation en deux parties perdent de sa force.

 

 

 

Or nous pouvons revisiter la lecture du panneau de Crivelli si nous acceptions de le « couper » en deux, en supprimant donc ou en relativisant les « artifices unitaires » signalés plus haut. En effet, malgré le point de fuite décentré, la composition est à peu près symétrique et permet le partage entre une partie gauche en perspective profonde et une partie droite, à l’inverse, presque plane. Les deux parties présentées de façon autonome (diapos) trouvent chacune leur unité et la partie gauche donne un point de fuite exactement au centre. Ainsi l’œuvre fonctionne alors comme un diptyque, à la façon de nombreux retables.

 

 

 

Nous nous souvenons que pour Francastel la tendance à la mutation du retable vers le tableau unique s’est affirmée à partir du XIV° siècle. Selon le concept albertien, il n’y a pas place pour plusieurs panneaux puisqu’il n’est jamais question que d’un seul plan d’intersection coupant un seul cône visuel partant d’un seul oeil. D’ailleurs Alberti n’en parle jamais, bien que de nombreux polyptiques aient continué d’être peints, y compris en Italie, notamment le retable San Marco qui comporte une prédelle, retable à la réalisation duquel, je le rappelle une fois encore, Alberti aurait participé. Il reste, que le polyptique, qui était déjà comme une forme transitoire, entre l’art mural médiéval et le tableau unique, peut être considéré, à la fin du Quattrocento en Italie, comme une forme en voie de disparition. C’est comme si les retables avaient été soumis à une force centripète qui aurait conduit à l’absorption de tous les panneaux périphériques par le panneau central.

 

 

 

En 1486, en Italie, le retable en tant que polyptique pouvait donc être presque considéré comme un archaïsme, bien qu’encore très vivant. Il sera totalement remplacé par la « Pala » en tant que tableau d’autel unique. Le tableau de Crivelli est, de ce point de vue, une espèce de compromis original entre deux tendances historiques contradictoires. On peut trouver d’autres « archaïsmes » dans ce tableau. Par exemple la « veduta », qui s’ouvre sur la chambre de Marie, prolonge le principe médiéval du lieu intérieur montré de l’extérieur, comme par une coupe. Ce principe est la règle chez Duccio et Giotto, mais à la fin du XV° siècle, il tend à disparaître.

 

 

 

Si le tableau de Crivelli donne un compromis original entre deux moments du développement historique, il n’est pas unique. Une « Annonciation » sur fresque (non datée), moins connue, de Botticelli (diapo) donne un autre exemple en tout point comparable. Cette fois encore, nous trouvons une organisation en deux parties pouvant avoir chacune leur indépendance relative. Le seul fait qu’un tel dispositif puisse se répéter, montre qu’il répond à un besoin historique et esthétique qui dépasse la personnalité de tel ou tel artiste (il est certainement possible de trouver d’autres exemples).

Botticelli : Le Printemps et la Naissance de Vénus.

 

 

 

 

 

 

Nous avons vu la place que peut occuper chez Botticelli la perspective dans « La calomnie d’Apelle » par exemple ou dans le « Cycle de Saint Zénobe ». Bien d’autres œuvres pourraient être citées, comme son « Adoration des mages » d’avant 1475, qui témoignent de la maîtrise qu’il pouvait en avoir. Souvent, il faut le reconnaître, la profondeur est bouchée par un obstacle naturel. Une muraille par exemple, qui sans supprimer la perspective la rend peu opérante. C’est le cas dans son Retable de San Bernabé (vers 1457) (diapo) ou dans sa « Mise au tombeau » de 1500 environ, déjà visionné dans le cours d’introduction. Cependant, elle est absente (ou presque) dans deux de ses œuvres majeures : Le Printemps et la Naissance de Vénus. Plus encore, elle presque niée, comme l’a fort bien fait remarquer Pierre Francastel, sans que pour autant, ces deux œuvres cessent d’être des œuvres hautement significatives de la Renaissance

 

 

 

Ces deux œuvres vont ensemble. Elles ont été exécutées en 1478 (Le printemps) et 1485 (Naissance de Vénus) pour Lorenzo di Pierfranco de’ Médicis, qui était un cousin au second degré de Laurent le Magnifique et toutes deux servaient à orner la Villa di Castello. Elles sont citées par Vasari, comme deux œuvres « narratives » qui se répondent.

 

 

 

Panofsky a donné dans « La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident » une analyse de l’iconographie complexe de ces œuvres que je ne reprendrai pas parce que tel n’est pas notre sujet, mais à laquelle je renvoie. Disons tout de même pour les situer, qu’elles sont – si l’on suit Panofsky - d’inspiration néoplatonicienne, via les « Commentaires sur le Banquet de Platon » de Marsile Ficin. Comme « L’amour sacré et l’Amour profane » de Titien, elles mettent en scène, mais cette fois en deux tableaux, les deux Vénus, la « Vénus céleste » née de la mer (et non d’une femme) et du sperme de Chronos, et la « Vénus terrestre », née de la copulation, divine certes, mais copulation tout de même, de Jupiter et de Junon. La référence est le chapitre 7, des « Commentaires » de Ficin, intitulé : « Des deux genres d’Amours et de la double Vénus » qui porte sur discours de Pausanias dans « le Banquet » de Platon. Pour Ficin, « Vénus est double : l’une est cette intelligence que nous avons placée dans l’intelligence angélique ; l’autre est puissance d’engendrer attribuée à l’Âme du monde. »

Le Printemps (1478) (diapo)

 

 

 

« Le Printemps » est une allégorie poétique et iconologiquement complexe de la Vénus terrestre, de cette « puissance d’engendrer » dont parle Ficin. L’absence de profondeur y est particulièrement évidente. S’il y a une profondeur relative c’est seulement grâce au volume, par le modelé, et encore... Les éléments végétaux (arbres ?) qui se trouvent derrière (et non au second plan) les personnages bloquent l’espace, au lieu de la suggérer. Du strict point de vue des règles de la perspective, la taille (dimension) de Vénus au centre, est inacceptable. Elle est, dans l’espace littéral du tableau de même la taille que figures qui l’entourent, alors qu’étant légèrement en recul par rapport à elles, elle devrait être plus petite pour paraître de même taille dans l’espace perspectif figuré. À moins qu’il ne s’agisse d’une géante ou qu’elle soit montée sur un monticule, ce qui est invraisemblable dans les deux cas : le sol est manifestement plat et rien ne justifie la surdimension de la figure plutôt fragile et gracile de la Vénus.

 

 

 

Le tableau obéit à un principe de construction en frise, ce qui n’est pas un cas unique chez Botticelli, si l’on pense à « La Calomnie d’Apelle », plus tardive (1494). Mais alors que dans cette dernière œuvre, la frise se développe sur un fond « profond » rigoureusement construit qui donne son unité à l’œuvre et son caractère centripète par l’affirmation d’un point central de fuite qu’on n’a aucune peine à situer, dans « Le Printemps » nous ne trouvons aucun point central de fuite. Le caractère centripète et unitaire de l’œuvre (qui en ce sens l’oppose aux frises antiques, qui a été probablement une de ses sources d’inspiration) est donné par sa symétrie autour de la figure centrale de Vénus, figure soulignée de plus, par une découpe du feuillage qui n’est pas sans faire penser aux « mandorles » médiévales, qui servaient à isoler et sublimer les figures (non narratives) « sacrées » (les figures christiques par exemple, ou la Vierge en majesté, etc.). Ainsi cette œuvre humaniste, par ses références et sa thématique, véhicule tout un répertoire archaïque de formes empruntées à l’art gothique ou byzantin, mais transfiguré par l’esprit nouveau. C’est ainsi que nous pouvons y retrouver la trace d’une mandorle sans que c’en soit exactement une, ou la surdimension de la figure centrale « sacrée », sans que l’on puisse dire qu’il s’agisse véritablement d’une surdimension et alors que cette figure, loin d’être sacrée au sens chrétien du terme, est emblématique de la mythologie païenne. C’est une œuvre idéaliste au sens platonicien, mais foncièrement païenne, qui sublime l’amour et la sensualité terrestres et qui pourtant reste profondément imprégnée d’une iconologie chrétienne médiévale. C’est son paradoxe. On peut le trouver malgré tout étonnant chez un artiste qui sera influencé par la pensée austère de Savonarole. Mais, comme l’a fait remarqué Cassirer, c’est tout le cercle de l’Académie de Carregi, Ficin notamment, qui sera influencé par la pensée de Savonarole.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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