Cours de P. Marcelé 2007-2008 9/ 2ème partie

Publié le par LSF

La Naissance de Vénus (1485) (diapo)

       

La Vénus de la « Naissance de Vénus » incarne elle, la « Vénus céleste ». En ce qui concerne la perspective, ou son absence, le tableau est comparable au « Printemps » bien que l’absence de profondeur y soit, à la rigueur, moins évidente. Cependant l’observation de Francastel selon laquelle la mer et les éléments floraux à droite, fonctionnent surtout comme la tenture d’un décor de théâtre, n’est pas fausse. Ce ne sont pas une mer et des arbres, mais des signes de mer et des signes d’arbres, ce qui rapproche cette œuvre de la sémiotique médiévale et l’éloigne de la recherche illusionniste de la perspective, et surtout de la perspective atmosphérique. Certes le tableau vient un peu tôt pour cette dernière perspective, mais on sent bien que cette dernière perspective n’est absolument pas dans la logique des préoccupations de Botticelli. Comme dans « Le Printemps », l’unité est donnée par la symétrie autour de la figure centrale de Vénus. Il n’y a pas de mandorle, mais il y a un coquillage qui peut à la rigueur en tenir lieu (sa forme n’est pas sans rappeler celle de la mandorle), bien que non placé à la place habituelle. On n’a pas manqué de remarquer la symbolique sexuelle du coquillage, à juste titre à mon avis. Mais ne peut-on en dire autant d’une mandorle ? Rien ne ressemble autant à une vulve qu’une mandorle, si ce n’est justement un coquillage. Ainsi cette œuvre qui traite de l’amour céleste, sans copulation, est pourtant loin d’être une œuvre profondément asexuelle. Mais on peut douter que ce soit intentionnellement.

 

 

 

Il y a, dans ces œuvres de Botticelli, quelque chose qui annonce le maniérisme, qui développe une conception du « beau » d’inspiration néoplatonicienne, non réaliste donc (non « exacte »), et dont Walter Friedlaender dit, dans « Maniérisme et antimaniérisme », qu’il renoue avec une certaine tradition gothique. Un va et vient entre le nouveau et l’ancien permettrait donc de  renouveler paradoxalement le nouveau par l’ancien et de produire du nouveau à un autre niveau. C’est ainsi, qu’on pourrait peut-être avancer l’hypothèse qu’un certain « dépassement » des codes pourrait parfois venir de leur confrontation avec les anciens codes, que l’on croyait abandonnés mais qui reprennent par là, une nouvelle jeunesse au point de produire d’autres codes. Stylistiquement, le « Maniérisme » en effet, n’est ni le gothique ni la Renaissance classique. Mais il récupère en les modifiant, ces figures gracieuses et serpentines qui sont caractéristiques du dernier gothique et auxquelles font penser aussi la Vénus ondulante de Botticelli. C’est une piste à suivre…

 

 

 

Il est temps d’en venir maintenant au second axe touchant aux particularités de l’art nordique par rapport à l’art italien et français.

L’art du nord Renaissant.

 

 

 

Le sentiment de supériorité que pouvait avoir de l’art italien sur l’art nordique, du fait de sa position référentielle, est signalé par Svetlana Alpers dès l’introduction de son livre « L’art de dépeindre ». Elle s’appuie sur des dires de Michel Ange, rapportés par le Portugais Francisco de Hollanda, dans ses « Quatre dialogues sur la peinture ». D’après Francisco de Hollanda donc, Michel Ange aurait dit de l’art nordique :

 

 

 

Une peinture flamande (…) plaira (…) au dévot plus que n’importe quel tableau italien. Elle plaira aux femmes, principalement aux plus vieilles et aux plus jeunes, ainsi qu’aux moines, aux nonnes et à certains gentilshommes privés du sens musical et de la véritable harmonie. On peint en Flandres, à vrai dire, pour tromper la vue extérieure, soit des choses agréables à voir, soit des choses dont on ne puisse dire du mal, comme par exemple des saints et des prophètes. Cette peinture n’est que chiffons, masures, verdures de champs, ombres d’arbres, et ponts, et rivières, qu’ils nomment paysages, et maintes figures par-ci, maintes figures par-là. Et tout cela, encore que pouvant passer pour bon à certains yeux, est fait en réalité sans raison ni art, sans symétrie ni proportion, sans discernement ni choix, ni aisance, en un mot, sans aucune substance et sans vigueur.

 

 

 

Pour qu’il n’y ait aucun doute sur sa pensée, Michel Ange, toujours d’après Alpers, l’aurait encore précisée un peu plus loin :

 

 

 

Les œuvres qui se font en Italie sont les seules auxquelles on puisse donner vraiment le nom de peinture. C’est pourquoi nous appelons « italienne » la bonne peinture.

 

 

 

Je ne sais pas si les propos de Michel Ange sont vraiment authentiques. Si c’est le cas, ils lui appartiennent et rien ne prouve qu’ils aient été partagés par les autres artistes et collectionneurs italiens, d’autant que nous savons bien qu’il y a sans cesse eu des échanges et que les marchands italiens de la Renaissance s’intéressaient à l’art flamand. Ils n’en sont pas moins significatifs d’un état d’esprit et d’une position esthétique qui est effectivement, en opposition sur bien des points, avec l’esthétique de l’art nordique. Ce que condamne Michel Ange c’est cet art du trompe l’œil (« On peint en Flandres, à vrai dire, pour tromper la vue extérieure » dit-il) qui pousse les artistes nordiques à se focaliser sur les « détails », les objets, les fragments, sur l’optique, aux dépens de l’ensemble, de la composition. Or ces caractéristiques, nous les trouvons aussi bien dans les Flandres de la Renaissance que dans le siècle d’or hollandais, malgré tout ce qui les sépare.

Le Retable Portinari d’Hugo Van der Goes,

 

 

 

Le Retable Portinari d’Hugo Van der Goes, est un bon exemple pour comprendre les différences avec l’art italien. Nous sommes presque au point culminant du Quattrocento, puisqu’il a été peint aux environs de 1475-1476 (diapo). Nous savons qu’il est typique de ces œuvres flamandes que recherchaient les collectionneurs italiens et qu’il a été particulièrement bien reçu à Florence. Pourtant l’examen du seul panneau central (diapo), montre l’absence totale d’unité de la perspective de l’ensemble. Si le retable garde malgré tout son unité, c’est pour d’autres raisons que son organisation spatiale, essentiellement le jeu des couleurs. Mais, en tout cas, la perspective n’est pas ici, comme l’avait écrit Léonard, le « gouvernail » de la peinture, c’est le moins que l’on puisse dire ! En fait, chaque chose a sa place propre, sa  « perspective à elle », non subordonnée à l’unité spatiale du tout. Elle fait cavalier seul. Autrement dit, le « tableau » n’est absolument pas construit comme une section du cône visuel. Bien au contraire, nous pouvons trouver un ensemble de cônes, dont chacun garde son indépendance par rapport à l’ensemble. Le panneau fonctionne comme un puzzle, dont les pièces s’emboîtent sans souci de cohérence spatiale.

 

 

 

C’est ainsi que les donateurs qui ont leur propre échelle, leur propre monde pourrait-on dire. Ils sont au « premier plan » infiniment plus petits que les images saintes qui se situent juste derrière eux, ce qui contredit radicalement, les règles élémentaires de la perspective, mais maintient le système médiéval de hiérarchie des proportions entre les figures. Ceci pourrait à la rigueur se comprendre puisque les donateurs participent d’un autre monde (d’un autre espace et même d’un autre temps) que celui du tableau proprement dit. Mais les anges ont aussi leur monde, leur échelle et leur espace spécifique. Enfin, c’est aussi le cas des objets. Il suffit de regarder les vases de fleurs (symboliques d’ailleurs) au tout premier plan pour voir qu’ils ont leur perspective propre (diapo). L’ovale très peu marqué de leur base et de leur ouverture n’est admissible qu’avec un point de fuite très bas (un point de vue au ras du sol), mais ceci ne s’accorde absolument pas avec l’ensemble du retable, y compris du seul panneau central qui, si on en juge par la scène principale de « L’Adoration des Mages », suppose un point de vue à hauteur d’homme environ. Encore que le panneau ne comporte que peu d’élément linéaire en perspective qui puisse nous aider à situer un point de fuite quelconque. Les éléments d’architecture mi-gothiques, mi-antiques, que l’on distingue en guise d’étable, ne nous aident pas beaucoup. Tout se passe, dans cette œuvre, un peu comme ce que dénonçait Léonard dans ses carnets : « Tous les corps réunis, et chacun isolément, emplissent l’air ambiant d’une infinité d’images ».

 

 

 

Rappelons le jugement de Michel Ange :

 

 

 

« Cette peinture n’est que chiffons, masures, verdures de champs, ombres d’arbres, et ponts, et rivières, qu’ils nomment paysages, et maintes figures par-ci, maintes figures par-là. Et tout cela, encore que pouvant passer pour bon à certains yeux, est fait en réalité sans raison ni art, sans symétrie ni proportion, sans discernement ni choix…»

 

 

 

Autrement dit, cette peinture n’est pour Michel Ange qu’un amoncellement de choses, non ordonnées, ou non composées par une loi qui les unifie : pas de symétrie, pas de proportion, pas de discernement, pas de choix…Bien entendu, ces propos de Michel Ange, s’ils sont authentiques sont injustes, le Retable Portinari notamment, étant une œuvre de peinture parmi les plus belles que la Renaissance ait données. Et elle n’est qu’un exemple parmi beaucoup d’autres. Mais elle n’en exprime pas moins un concept de l’art qui est à la fois en convergence et en radicale opposition avec l’art italien. Il y a convergence puisque, malgré tout, comme l’ont fait remarquer Chastel, Belting et bien d’autres, l’art nordique reprend le principe du tableau-fenêtre ouverte sur l’histoire unifié par la perspective. Mais elle le reprend à son propre rythme et selon des modalités qui lui sont propres, en y intégrant ce qu’on pourrait nommer des « focalisations optiques » sur les choses, sur les détails, sur les fragments. Pensez aux tableaux de Bosch, par exemple au « Jardin des Délices » (v. 1504) vu dans le cours d’introduction (diapo).

 

 

 

Pour bien comprendre ces différences entre le nord et le sud, entre la Renaissance et le XVII° siècle il faudrait faire un peu d’histoire, un peu de sociologie, un peu de politique car, comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire, la vie artistique ne se développe pas hors du temps et de l’espace, hors de son contexte social et historique. Même succinctement, il est indispensable d’y venir.

Le contexte historique et politique.

 

 

 

Michael Baxandall écrit dans sa préface à son livre « L’œil du Quattrocento » :

 

 

 

Ma thèse est que les facteurs sociaux favorisent la constitution de dispositions et d’habitudes visuelles caractéristiques, qui se traduisent à leur tour en éléments clairement identifiables dans le style du peintre.

 

 

 

La position « dominante » de l’art italien n’a rien de mystérieux. Elle est la résultante de la conjonction de plusieurs facteurs, culturels et sociopolitiques.

 

 

 

Sur le plan culturel, l’Italie occupe une place privilégiée pour répondre aux préoccupations nouvelles. Nous avons vu, que son ouverture sur l’Orient par le biais de Venise, l’a mise en contact fécond avec l’art byzantin qui lui a donné le concept du tableau. Belting a insisté sur l’importance de ce fait, mais par d’autres biais Chastel, dans un livre posthume, « L’Italie et Byzance » publié en 1999, a montré l’importance de cet art sur l’art italien de la Renaissance. Par ailleurs, dans la mesure où l’Antique est devenu une référence la quantité des vestiges présents en Italie en facilitait considérablement l’étude.

 

 

 

Sur le plan sociopolitique la montée en puissance d’une bourgeoisie entreprenante et conquérante, porteuse de valeurs nouvelles, celle de l’individu par exemple comme fondement de l’humanisme, a été particulièrement précoce. D’où la prédominance des villes bourgeoises et marchandes sur les campagnes féodales, prédominance qui ne s’est pas affirmée sans heurts. Nous l’avons déjà évoqué. Au Quattrocento, les grandes familles Italiennes qui dominent la vie politique et qui, par le mécénat, président à la vie artistique, sont des familles d’origine bourgeoise liées à Florence à l’industrie lainière, familles de marchands et  de banquiers. C’est le cas des Médicis à Florence. Ils n’hésiteront pas à soutenir partiellement la révolte de Ciompi en 1378 pour asseoir leur pouvoir contre la vieille aristocratie féodale. Cela ne les empêchera pas, par la suite, de se lier aux grandes dynasties princières d’Europe (Catherine et Marie de Médicis en France, par exemple). Mais toute médaille a son revers : ce développement précoce des villes en Italie, sera la cause, selon Fernand Braudel, des difficultés de l’Italie à s’unifier sur le plan national. Plus tard, l’Italie ne pourra pas faire le poids face aux grandes monarchies centralisées qui incarneront la formation et la constitution de nations modernes, comme la France avec pour corrélat psychologique l’émergence d’un sentiment national. Sur le plan artistique, ça aura des conséquences. Au XVII° siècle, l’Italie, tout en restant active et en produisant de grands artistes, n’aura plus sa position dominante et si l’on continue de faire le voyage en Italie, c’est pour y retrouver un passé prestigieux plus que pour être confronté à un art en train de se faire et qui modifie les donnes, comme le faisait celui du Quattrocento. Ayant beaucoup parlé de l’Italie, nous avons déjà évoqué ces différents points.

 

 

 

La situation est très différence en France et dans les pays du Nord.

 

 

 

En France, comme conséquence indirecte de la guerre de Cent Ans qui s’est achevée en 1453, c’est-à-dire en plein Quattrocento, et au prix d’une lutte acharnée avec le duché de Bourgogne, la royauté impose sur les seigneurs féodaux, permettant la constitution de la Nation en tant qu’unité politique et économique ce qui correspond aux besoins d’une bourgeoisie marchande et manufacturière qui ne pouvait se développer dans le fractionnement géographique des fiefs. La « monarchie absolue » qui suit « la fronde » (ultime résistance des féodaux) réalise donc un équilibre provisoire entre la féodalité qu’elle représente malgré tout et une bourgeoisie en pleine expansion. Ceci jusqu’à la révolution de 1789.

 

 

 

Dans les Pays-Bas, la résistance nationale contre l’occupation espagnole de l’Espagne de Philippe II, féodale et catholique, va s’unifier autour d’une bourgeoisie protestante et détenant les clés du développement économique (marchand et maritime). Un petit tableau de Bruegel, peint en 1568 environ, illustre cette unité nationale soudée contre l’Espagne. C’est « Les mendiants » (diapo), qui est une allusion directe au regroupement constitué en 1566 entre des seigneurs calvinistes et de riches marchands, auxquels s’étaient associés la petite noblesse et un prolétariat en voie de constitution. Ils s’intitulaient eux-mêmes les « gueux » et  leur mot d’ordre de ralliement était « Vive les Gueux », d’où le titre du tableau de Bruegel. De nombreuses peintures de Bruegel traduisent d’ailleurs ce sentiment d’angoisse face à la guerre, comme le « Triomphe de la Mort » lui aussi de 1568 environ (diapo). Bien souvent les sujets religieux sont un prétexte pour montrer une soldatesque que chacun en Flandres, pouvait associer à celle de Philippe II (diapos). Le résultat de cette lutte nationale sera, après la ratification à Anvers, en 1609 de la trêve des douze, et surtout de la reconnaissance officielle de la République des Provinces Unies, par le traité de Münster en 1648, l’instauration d’une République dirigée par la noblesse et la bourgeoisie protestantes.

 

 

 

(Bien que ces œuvres soient montrées ici pour leur thème plus que pour leur organisation plastique, il n’est pas interdit de regarder la façon dont est abordé la représentation de l’espace chez Bruegel. Il est bien dans l’esprit des Flamands et n’est pas sans faire penser à Bosch. Il n’y a pas de compartimentage comme les fractionnements analysés dans le précédent cours, mais la multiplication des scènes oblige à un va et vient entre une vision rapprochée et une vision d’ensemble, qui interdit une place fixe et unique du spectateur et qui conduit à une perception elle aussi démultipliée de l’espace du tableau, non unitaire par conséquent bien qu’unique et homogénéisé par sa thématique.)

 

 

 

Partout, nous constatons une montée en puissance de la bourgeoisie, mais sous des formes et à des rythmes très différents bien qu’en interaction constante, du fait des échanges, de la circulation aussi bien des idées que des marchandises. C’est, comme je l’ai souvent dit déjà, un développement à la fois inégal et combiné, qui fait qu’on est fondé à parler aussi bien de la Renaissance que des Renaissances. Et pourquoi pas du XVII° siècle et des XVII˚ siècles ? C’est là que la pluralité des représentations de l’espace trouve son fondement objectif. Ne serait-ce que parce que les commanditaires, le public et les conditions de vie des artistes ne sont pas du tout les mêmes. C’était vrai à la Renaissance, ce l’est peut-être plus encore, sous d’autres formes, au XVII° siècle. Il est évident que l’art ne peut être le même, lorsqu’il répond à la demande d’un monarque comme Louis XIV ou d’un prince de l’Eglise comme le Pape et lorsqu’il répond à la demande d’un bourgeois fortuné. Ne serait-ce que du point de vue du format. On ne met pas n’importe où le Cycle de Marie de Médicis de Rubens, ou les grandes compositions de Le Brun, comme son « Entrée du chancelier Seguier », qui est loin d’être la plus grande mais qui mesure tout de même 2,95 m x 3,57 m et qui pourrait avoir été peinte vers 1665 (le portrait montre l’entrée triomphante du chancelier, protecteur de Le Brun,   en 1660, en habit d’apparat, lors de la venue à Paris de l’infante Marie Thérèse d’Autriche) (diapo). Il faut un palais pour cela, ou au moins, un hôtel particulier assez vaste. Mais on peut installer dans un salon bourgeois de dimension modeste, bien que cossu, un paysage de Ruysdael, une nature morte de Claesz, une scène de genre charmante de Van Mieris, comme son « Duo » daté de 1658 et qui mesure 31,7 x 24,7 cm (diapo) ou moralisatrice de Van Ostade comme son « Alchimiste » daté de 1661. Petit qui ne mesure que 34 x 43,3 cm. (diapo). Francis Haskell dans son livre « Mécènes et peintres » qui porte sur le XVII° siècle italien, montre qu’en Italie même, se constituent deux tendances. L’une répond aux besoins de mécènes comme le Pape Urbain VIII qui commandite des artistes comme Pierre de Cortone ou Le Bernin ; l’autre, plus intimiste, dans ses formats et dans ses thèmes, développe les « bambochades » (paysages ou scènes de genre) qui répondent aux attentes d’une clientèle plus « ordinaire », aristocratique ou bourgeoise. Ce dernier genre avait été initié par la colonie d’artistes venus des Pays-Bas qui séjournaient à Rome. Mais ils avaient trouvé une clientèle en Italie même (et aussi de « touristes »).

 

 

 

Sur le plan des relations entre les artistes et leur public deux modalités vont se développer parallèlement : le mécénat et un marché de l’art naissant, mais qui sera dominant dans la Hollande bourgeoise et républicaine. La conséquence pour les artistes est que, la plupart du temps, ils devront trouver un second métier si la vente de leurs tableaux dans des foires ou dans des boutiques ne leur suffit pas. Et c’est la majorité des cas. D’après Rudolf et Margot Wittkower, dans « Les enfants de Saturne » :

 

 

 

Beaucoup d’artistes cherchaient le salut dans un deuxième travail, et pas seulement dans le commerce de la peinture – comme Rembrandt et Vermeer -, mais dans des occupations totalement étrangères à leur spécialité. Jan van Goyen était marchand de biens fonciers et de tulipes ; Aert van der Neer tenait une auberge à Amsterdam ; Jan Steen, une brasserie à Delft et une auberge à Leyde ; Jan van de Capelle avait repris la teinturerie de son père ; Jacob Ryusdael était chirurgien barbier et Joost van Craebeeck boulanger ; Philips Koninck possédait une compagnie de navigation et Hobbema travaillait comme goûteur de vins importés.

 

 

 

Ce balayage rapide du contexte européen, de la Renaissance au XVII° siècle, est bien sûr insuffisant. Il est seulement indicatif des soubassements objectifs et environnementaux des différentes manifestations artistiques. C’est pourquoi je crois nécessaire de les garder en mémoire pour essayer de comprendre la spécificité de l’art nordique, y compris dans son alignement sur le concept albertien, dans la mesure où il y a alignement.

 

 

 

Le XVII° siècle hollandais.

 

 

 

Le goût pour le « détail » précis qui focalise le regard sur la partie aux dépens de l’ensemble, que nous avons constaté chez les Flamands de la Renaissance, se retrouve chez les Hollandais du XVII° siècle. Dans son « Esthétique » Hegel insiste sur cette continuité :

 

 

 

Que l’on pense à l’art avec lequel les maîtres hollandais, par exemple, ont su représenter le brillant des satins, avec ses multiples reflets et gradations, avec le chatoiement  des plis, l’éclat de l’argent, de l’or du cuivre, des vases émaillés, du velours, etc., ou à la manière dont Van Eyck a déjà su traduire le scintillement des pierres précieuses, des galons d’or, des bijoux, etc.

 

 

 

Si le détail « fait œuvre » pour les nordiques, il est normal qu’ils finissent par disparaître en tant que détail pour s’ériger en œuvre en tant que telle. Aussi n’est-il pas étonnant que les artistes hollandais fassent de la « nature morte » un genre auto-suffisant, même si très souvent cette nature morte est « moralisée » en « Vanité » qui est – si l’on veut - une sorte « d’historia » fondée sur le sens symbolique donné aux objets. Pour les classiques comme le théoricien Félibien ou le peintre Le Brun, la « nature morte » est un genre mineur. Dans une composition, elle a le statut de « détail ». Mais les Hollandais en font un genre. Plus encore : ils le démultiplient. La nature morte hollandaise oblige à un parcours, à un fractionnement à l’intérieur d’elle-même, pour percevoir l’effet d’un éclat sur un verre, la transparence d’une bulle, la brillance d’un satin ou d’un bijou comme le fait remarquer Hegel. Les exemples sont innombrables : Claesz, Flegel, etc. (diapos)

 

 

 

C’est en s’appuyant sur cette fascination pour la vue rapprochée qu’Alpers oppose l’art hollandais à l’art italien. Le premier serait « descriptif » tandis que le second serait « narratif ». En cela elle prolonge une pensée déjà avancée au XIX° siècle par Fromentin, qui voyait dans la peinture hollandaise du XVII° siècle, une « peinture sans sujet ». Ces termes sont discutables. Il n’est pas prouvé que la description s’oppose à la narration et il n’est pas prouvé non plus que les Hollandais ne « racontent » pas, mais ils racontent autrement que les « peintres d’histoire » et choisissent d’autres sujets. Ce n’est donc pas exactement une peinture « sans sujet », mais ce sont des sujets « ordinaires », natures mortes, paysages, scènes de genre. Ce ne sont pas des Sujets avec un grand « S » qui, eux, relèvent du « grand genre ». Ce sont les sujets qui supposent le regard « de près », celui du petit format, celui de l’intime à tous les points de vue : intime, parce qu’impliquant un rapport solitaire avec l’œuvre (les tableaux sont trop petits pour un public vaste) ; intime, parce qu’exposés dans des lieux privés de petites dimensions, chambres, cabinets de travail, etc. ; intime, par les sujets traités, ceux de la vie quotidienne, des objets ordinaires, qui s’accordent bien avec l’univers puritain et familial du bourgeois cossu et qui s’oppose au faste et à la « frivolité » galante de la noblesse.

 

 

 

Ce goût pour le regard « de près » favorise ces « vedute » minuscules, qui doivent être vues à la loupe, que nous avons déjà évoquées, mais qui fait que chaque détail au fond, est une « veduta ». Arasse fait remarquer, à juste titre, que dans « La Dentellière » de Vermeer (diapo), qui pourrait avoir été peinte en 1669-70, le fil est ce qui est de plus précis, de plus net : « c’est le seul point précis, tout le reste étant flou, au premier plan en particulier ». C’est d’autant plus remarquable que le tableau est de petit format, 24,5 x 21 cm. Ceci conduit à donner une importance particulière à l’optique et aux « jeux » visuels qu’il permet, comme les expériences de Samuel Van Hoogstraten et son cabinet d’optique, que nous avons vu (cours sur les « vedute » diapo). Elle conduit aussi à ces perspectives savantes, particulièrement sophistiquées, comme les architectures peintes par Pieter Saenredam (diapos).

 

 

 

Cet intérêt pour l’optique, conduit les Hollandais (et aussi les Français) à s’intéresser aux lentilles et à la « camera obscura » connue depuis l’Antiquité. On retrouve là l’idée de la « peinture au fond de l’œil », caractéristique du XVII° siècle, présente chez Kepler et chez Descartes (Dioptrique).  La « camera obscura » dont le dispositif permet de reproduire sur un mur, grâce à une petite ouverture dans le mur d’en face laissant passer la lumière, l’image inversée dont cette lumière est porteuse. Ici c’est la lumière qui peint. Il suffira de rétablir l’inversion de l’image. La « camera obscura » préfigure la chambre de l’appareil photographique et certains artistes, dont Vermeer, s’en sont servis pour construire leurs images.

 

 

 

Or ce dispositif n’est pas celui d’Alberti, bien qu’il soit lui aussi fondé sur la perspective. Mais il repose bien plus sur la physique que sur la mathématique. La différence sur le plan artistique est essentielle. Chez Alberti, le point de départ est à la fois le « cadre » (le fameux rectangle qu’il pose d’emblée) et « l’historia ». Avec la « camera obscura » le point de départ est la ponction dans le champ, opérée par le dispositif, que le peintre ne fait, en principe, que retranscrire. La perspective n’est plus construite mais « relevée ». Il n’y a plus de composition proprement dite, donc « d’historia » au sens albertien du terme. Le paysage et la nature-morte conviennent bien à cette façon de penser (et donc de voir) le monde car ils peuvent en être présentés comme des fragments. Il en est de même avec les personnages qui seront saisis dans leur ordinaire : scènes de tabagie, scènes domestiques, etc. (diapos). Les narrations se présentent comme observées, captées sur le vif, sans commentaires qui fassent « discours ». Elles montrent ce qu’on peut voir dans la rue, dans la vie de tous les jours, alors que personne, pas même un français classique ou un Italien n’a jamais pu assister aux amours de Mars et Vénus, aux métamorphoses d’Endymion ou au jugement de Paris. Sous cet angle aussi, cette peinture répond aux aspirations et aux valeurs d’une bourgeoisie éclairée, protestante et souvent puritaine (bien qu’on trouve de nombreuses scènes de la vie galante). Elle y répond par ses formats qui n’ont rien à voir avec les grands formats sollicités par les mécènes princiers pour leur palais. Elle y répond aussi par ses thèmes intimistes qui correspondent bien à l’univers familial bourgeois. Cette peinture qui répond au concept générique de la « Peinture de Genre » (sans prétention philosophique) s’oppose à celui de la « Peinture d’Histoire » née en Italie dans son principe, mais qui au XVII° siècle est essentiellement française, et qui s’incarne, dans la seconde partie du siècle, dans l’enseignement de l’Académie Royale de Peinture, dirigée par Le Brun. La référence artistique incontestée de l’Académie comme de tous les théoriciens du classicisme, par-delà leurs divergences, de Félibien à Abraham Bosse et même Roger de Piles,  sera Poussin. 

 

 

 

L’aspect « détail » et l’aspect « constat » de la peinture hollandaise se rejoignent. Ils ne sont que des variances du même problème et on comprend qu’avec le « constat » nous retrouvions ce que nous avions constater avec le « détail ». Parce que la peinture hollandaise se présente comme faisant le « constat » de la vie environnante, de la vie de choses et des gens et, elle les décrit dans le « détail ». D’où sa fascination pour l’optique qui la conduit à un regard sur les choses qui se suffit presque à lui-même. En ce sens, cet art annonce celui du XIX° siècle et notamment la photographie. Mais une nature morte de Claesz ou un paysage de Ruysdael ne sont pas des photographies. Nous sommes en fait dans un entre-deux entre le constat et la composition, entre la présentation et la représentation, entre la description et le récit, voire entre la peinture de genre et la peinture d’histoire. Nous savons bien que les natures mortes sont en réalités des « Vanités », c’est-à-dire des compositions méditatives sur la vie et la mort, ce qui est le contraire d’un simple « constat » ou du simple descriptif d’un « détail » environnemental. Mais elles le sont en même temps, par la médiation éblouissante du « rendu » des objets, d’un éclat de lumière, d’un reflet sur un verre… Toute la peinture hollandaise est dans cette ambivalence et dans cette ambiguïté entre la fascination pour les choses et leur symbolique.

 

 

 

Ce qui est vrai des natures mortes, l’est des paysages et des scènes de genre. En ce qui concerne ces dernières, ce sont certes des tranches de vie, mais des tranches de vie qui, malgré une apparence première, font discours, qui nous donnent des leçons de morale, ce qui renvoie aussi à un « puritanisme bourgeois » étranger à l’art Italien ou Français classique. « L’Achimiste » de Van Ostade que nous venons de voir, nous dit que la recherche de l’or ne vaut pas mieux que la merde essuyée par la femme, au fond de l’atelier, entre les fesses de son enfant. Ce petit tableau est donc une « vanité ». Lorsque Jan Steen, peint en 1663, « Les méfaits de la luxure » (diapo), il présente à la fois une fable moralisatrice et domestique, appuyée sur des proverbes populaires dont la signification n’est pas toujours évidente pour nous. Bien sûr, Jan Steen est un spécialiste de ce genre de fable « mise en tableau ». Cette dimension moralisatrice est moins évidente chez d’autres artistes comme Pieter de Hooch ou Vermeer. Mais nous avons vu qu’eux aussi développent un « discours » ou une « historia », même si cette historia peut s’apparenter à une historiette. D’ailleurs les Hollandais ne sont pas dupes du caractère strictement descriptif de leur art et ils savent bien qu’ils procèdent à des mises en scène. Un tableau de Jan Miense Molenaer, intitulé « L’atelier » peint en 1631 (diapo) montre l’envers du décor, le moment où les personnages qui ont pris la pose pour le tableau, prennent la pose dans la vie. Seulement, il s’agit encore d’un tableau. Autrement dit – en jouant sur le double sens du mot – les personnages se reposent de la pose en prenant la pose de la pose. Ce petit tableau (86 x 127 cm) est donc un tableau sur le tableau.

 

 

 

Il est instructif de mettre en vis-à-vis, cette peinture hollandaise avec le classicisme qui lui est contemporain, notamment avec le classicisme français et plus particulièrement avec Poussin qui s’inscrit dans la première moitié du siècle, mais qui sera – ainsi que je l’ai signalé plus haut – la référence obligée pour tout le siècle et au-delà, jusqu’au néo-classicisme du XVIII° siècle.

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