Cours de P. Marcelé 2007-2008 9/ 3ème partie

Publié le par LSF

Le classicisme français : Poussin.

 

 

 

Nous avons un exemple parmi d’autres de la « Peinture d’Histoire » selon Poussin en 1628 avec « La Mort de Germanicus » (diapo). Le tableau exalte les vertus héroïques inspirées de l’histoire de Rome et il le fait selon un schéma que nous connaissons : un décor mis en perspective devant lequel se développe « l’histoire ». Cela n’a évidemment rien à voir avec les scènes domestiques et intimistes hollandaises, mais cela à tout à voir avec des tableaux albertien du Quattrocento. Nous retrouvons, notamment, le concept de « lieu scénique », c’est-à-dire du lieu où se déploie « l’historia ».

 

 

 

De même, le paysage pour Poussin sera un paysage « historié ». Lorsqu’il peint en 1660-64 le « Printemps », « l’Eté » « L’automne » et « L’hivers », il ne peint pas un paysage au printemps ou l’été en été, mais bien le Printemps et l’Eté comme concepts (diapos). Dans le « Printemps », par exemple, la végétation abondante et les deux figures nues supposées être « Adam et Eve au Paradis terrestre » (c’est sous-titre ou le second titre) constituent ensemble une représentation métaphorique de la Création, de la naissance du monde. « L’été » recoupe aussi une « histoire » biblique puisque le second titre est : « Ruth et Booz ». Ruth, venue du pays de Moab, demande à Booz l’autorisation de glaner dans ses champs. Booz donne l’ordre à un de ses serviteurs appuyé sur sa lance de donner suite à cette requête. De la descendance de Ruth et de Booz naîtra David ancêtre du Christ. Ainsi, l’Été ne succède pas au Printemps seulement dans l’ordre des saisons, mais dans l’ordre allégorique du destin du monde. Et l’histoire  se poursuit sur le même ton avec « L’automne » et « l’hiver». On pourrait multiplier les exemples. Même dans des œuvres apparemment moins chargées de symboles comme « L’orage » et « Le temps calme », de 1651 (diapo), il est évident que nous n’avons pas affaire à un vrai orage ni à un vrai temps calme, ni même à la volonté d’en donner l’illusion. Ce sont des concepts, des entités, qui reposent sur des connotations et sur une sémantique chromatique et formelle reconnue par tous. Les vrais orages et les vrais temps calmes sont toujours particuliers et imprévisibles et ne reposent jamais sur une sémiotique fixe.

Conclusion.

 

 

 

Le face à face entre l’art classique de Poussin et l’art hollandais du XVII° siècle concentre assez bien les oppositions entre les différents courants artistiques pourtant contemporains. Poussin, artiste français, mais vivant à Rome, reprend, en lui donnant une nouvelle dimension, le principe albertien de la fenêtre ouverte par laquelle on peut voir l’histoire. Il réactive la perspective linéaire mise à mal par le maniérisme et le baroque, sans renoncer à l’atmosphérique. Peut-être peut-on parler avec Poussin, d’une sorte de retour à une pureté originelle des concepts fondateurs du Quattrocento, revus et corrigés bien sûr par deux siècles d’expérience et inscrits dans un nouveau contexte. C’est en cela qu’il s’oppose aussi bien au baroque (art irrationnel de la contre-réforme) qu’à celui du Caravage venu, selon lui, pour « détruire la peinture ».

 

 

 

La peinture hollandaise, héritière de l’art flamand, n’a jamais pu pleinement assimiler le principe unitaire de la fenêtre d’Alberti, mais ne s’en est pas moins construite en grande partie en référence avec elle. Les artistes nordiques ont fait le voyage à Rome. C’est le cas de Dürer et de Jan Gossaert (dit Mabuse) (dessin du Colisée diapo), au début du XVI° siècle, font des tableaux très italianisés, comme son « St Luc peignant la Vierge » de 1515 (diapo).

 

 

 

Au XVII° siècle, les artistes nordiques, hollandais notamment, continuent de venir en Italie, à Rome plus particulièrement, où ils fondent une colonie. Ce sont eux surtout qui font émerger une peinture nouvelle, les « bambochades », peintures de paysage ou de genre de petits formats, qui n’est pas sans faire penser à la peinture de leur pays d’origine. Cette peinture ne dépend pas du mécénat des « Grands » (Seigneurs et surtout princes de l’Église) mais, comme la peinture hollandaise, d’un marché de l’art en formation. Elle s’adresse à des bourgeois fortunés qui en seront les premiers collectionneurs. Mais Vélasquez, qui lui aussi est passé à Rome, les achète et subit leur influence.

 

 

 

Les peintures nordiques (dont la peinture hollandaise du « siècle d’or » est une expression particulièrement riche) apparaissent donc comme des formes d’entre deux particulièrement originales, qui n’ont pu se développer que dans un certain contexte culturel et socio-politique et aux carrefours d’influences artistiques faites de fascination de rejet du modèle italien du Quattrocento.  Peut-être est-ce pour cette raison que, plus que d’autres, l’art septentrional a pu développer un discours sur la peinture par la peinture elle-même qui exalte à la fois son pouvoir de suggestion et ses limites (sa vanité). Autrement dit, un discours qui discute ses « codes ».

 

 

 

C’est ce que nous essaierons de voir dans le prochain et dernier cours.

 

 

 

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