Cours de P. Marcelé 2007-2008 10/

Publié le par LSF

Cours n°10

 

Les doutes

 

 

 

Introduction

 

 

 

 

 

 

Nous avons vu, au cours de semaines précédentes, qu’à l’affirmation des « codes » pouvait correspondre, si ce n’est un « dépassement », du moins un regard distancé sur ces codes, quelque chose comme une réflexion de la peinture sur la peinture qui peut aller jusqu’à une mise en question (ou en discussion) de ses propres principes (critères artistiques et esthétiques, perspective en particulier). C’est ainsi que j’ai été amené plusieurs fois à parler de méta-peintures.

 

 

 

Bien sûr, pour qu’il y ait des méta-peintures il faut que la peinture prenne une certaine distance avec elle-même. Il faudra donc d’abord une affirmation des codes pour que l’art puisse s’interroger sur leur sens. Il faut que la perspective se soit suffisamment affirmée pour qu’elle puisse tenir un discours sur elle-même. C’est pourquoi les méta-peintures ne sont guère l’apanage de la première moitié du Quattrocento, et notamment du Quattrocento florentin. On les verra surtout surgir plus tard, chez les Vénitiens par exemple, avec peut-être certaines œuvres du Titien (je pense à son « discours » sur le triomphe de la peinture ou de sa peinture) ou avec les « Joueurs d’échecs » de Paris Bordone. Mais ce sont surtout les Nordiques, Flamands et Hollandais, venus plus tard à une perspective rigoureuse, plus exactement mathématique, mais d’autant plus fascinés par elle qui développeront cette auto réflexion de l’art sur lui-même.

 

 

 

Il y a sans doute d’autres raisons qu’artistiques à cette mise en discussion de la peinture (et même de l’art) par les Nordiques. Elles reposent sur des considérations à la fois philosophiques et religieuses (La Réforme), liées à la critique des mœurs de la cour papale jugées dissolues. Le goût de l’art, identifié au goût du luxe et du superflu, par les papes mécènes et des princes de l’église sera vivement condamné par Érasme notamment et ce d’autant plus que l’art se réfère à l’Antique, c’est-à-dire au paganisme. Il ironise sur la prétention des Italiens qui « se flattent d’être les seuls à être sortis de la barbarie. » Significativement, le court pontificat (de janvier 1522 à septembre 1523) du pape néerlandais Adrien VI, très impopulaire en Italie, mais qui avait le soutient d’Érasme et de Charles Quint, fut une catastrophe sur le plan artistique.

 

 

 

Dans son « Dialogus ciceronianus », publié en 1528 (juste après le sac de Rome de 1527, par les troupes de Charles Quint, plus particulièrement par les lansquenets protestants du connétable de Bourbon, tué d’ailleurs pendant l’assaut), Érasme se livre à une attaque contre l’humanisme romain, et particulièrement contre sa conception des arts et l’usage qu’il en fait en regard à la religion :

 

 

 

« Dans les tableaux, nos regards sont plus souvent captivés par Jupiter glissant du toit dans le sein de Danaé que par Gabriel annonçant à la Sainte Vierge la conception divine ; le rapt de Ganymède nous séduit plus que l’ascension du Christ ; nos yeux s’attardent avec plus de plaisir sur la représentation des Bacchanales ou des fêtes du dieu Terme pleine de turpitudes et d’obscénités que sur la résurrection de Lazare ou le baptême du Christ. »

 

 

 

Dans cet esprit, le sac de Rome, qui détruira de nombreuses œuvres d’art, sera présenté comme une punition divine pour tant de « dérive » païenne. Mais il n’y a pas que les œuvres qui furent atteintes. Les artistes le furent aussi. Beaucoup y perdirent leur fortune et quelques fois leur vie. Ils durent s’exiler (quand ils le purent) et en gardèrent un traumatisme profond qui, comme pour Sebastiano del Piombo, eut parfois des conséquences graves sur la suite de son œuvre. Vasari nous apprend que Rosso fut contraint par la soldatesque, à des travaux de portefaix, obligé d’aller à pieds nus porter des fardeaux et à déménager la boutique d’un charcutier. Il n’y a que Parmegianino (Le Parmesan) qui, toujours selon Vasari, s’en serait plutôt bien tiré, étant tombé sous la coupe de lansquenets cultivés et amateurs d’art.

 

 

 

Les « Vanités », qui se développent surtout dans le Nord (mais pas seulement) au XVII° siècle, ne dénoncent pas que la vanité de la peinture, sa « folle » prétention à vouloir « rivaliser » avec la nature ou à prétendre égaler Dieu en se posant « comme lui », en « créateur » ; elles dénoncent plus généralement les vanités des choses de ce monde passagères en regard de l’éternité et de l’absolu de la mort. Elles nous disent que plutôt que de nous préoccuper de choses futiles comme la richesse, la beauté, etc., nous ferions mieux de penser au salut de notre âme. C’est pourquoi elles opposent régulièrement les bijoux aux crânes, la beauté physique aux bulles de savon symboles de la fragilité des choses, l’ostentation de la richesse aux bougies allumées ou aux sabliers incarnations du passage du temps (diapos). Elles sont donc, dans une certaine mesure inséparables de l’austérité janséniste ou, sous une autre forme, au purisme bourgeois de la Réforme. Mais en fait, la vanité des choses du monde, leur frivolité, et la vanité de l’art, sont une seule et même chose. Plus exactement, la vanité de l’art, n’est qu’un aspect particulier de la vanité du monde. Voilà qui rejoint et prolonge la critique d’Érasme. Il y a donc une continuité d’un discours qui, même lorsqu’il se tient par le moyen de l’art, est un discours iconoclaste. C’est là son paradoxe.

 

 

 

Pour nous en tenir à la peinture et à ses prétentions illusionnistes (donc très précisément de donner l’illusion d’un espace tridimensionnel dans l’espace bidimensionnel du tableau), nous pourrions retrouver une pensée d’inspiration platonicienne. Nous savons que pour Platon, dans « La République », l’artiste, plus exactement le peintre, est condamné parce qu’il ne donne à voir que des apparences en lieu et place de choses réelles, des réalités fantasmatiques ou fantomatiques qui sont autant de tromperies. En tant qu’illusionniste, il est un trompeur (pensez aux « trompe l’œil ») et à ce titre, nuisible. Ce n’est pas autre chose que met en scène Gérard Dou, un élève de Rembrandt, dans un petit tableau (112 x 83 cm) peint en 1652, intitulé « Le Charlatan » (diapo).

 

 

 

À première vue, le tableau montre une scène de la vie quotidienne très ordinaire. C’est un « tableau de genre » traditionnel dans la peinture hollandaise du XVII° siècle. Mais comme le fait remarquer Mariët Westermann (« Le siècle d’or en Hollande »), si on y regarde de plus près, « Les motifs familiers de la femme nettoyant les fesses d’un nourrisson et de l’arbre mort, au premier plan, indiquent l’inutilité des remèdes et de toutes les tentatives de se soustraire à la mort. » Or l’indentification du « Charlatan » avec le peintre est conforté par le fait que Dou s’est représenté, juste derrière lui, dans l’embrasure de la fenêtre. Il s’est donc identifié, lui-même, en charlatanerie avec le charlatan qui n’est plus là que le prétexte apparent du sujet du tableau.

 

 

 

Nous verrons plus tard que cette façon dont usent les artistes pour dénoncer la « vanité » de leur art, ou du moins, de prendre leurs distances avec lui, est en réalité ambiguë. Mais cela ne veut pas dire qu’elle ne soit pas sincère. En tout cas, sous des formes variées suivant les cultures et suivant les époques, y compris chez les Italiens, elle apparaît assez tôt, une fois passé l’enthousiasme des premières inventions de la perspective légitime fondée sur la mathématique et posant la certitude de « l’exactitude » de la représentation. Il semble que ce sentiment confiant dans les mathématiques que l’on trouvait, dans la première moitié du XV° siècle, aussi bien chez Nicolas de Cues que chez Alberti, quant bien même cette confiance fondait la conscience de l’ignorance - mais ignorance en tant que docte - commence à s’effriter dans la seconde moitié du siècle comme s’effrite, mais sans disparaître, le recours systématique à la perspective linéaire. On peut se souvenir, à ce propos de la réflexion de Vasari à propos d’Andréa del Sarto qui avait fait une perspective admirable à une époque où elle n’était « plus d’usage ».

 

 

 

Il y a plusieurs raisons à cette évolution et nous en avons évoqué quelque unes sur lesquelles je ne reviendrai pas. Elles sont d’ordre social autant qu’artistiques : contradictions de la perspective linéaire révélées par Léonard, perte de la puissance politique de la cité, goût nouveau pour le paysage, contre-réforme, variances dans les développements historiques entre les différents pays d’Europe, etc. Chacune de ses données ont joué simultanément ou successivement, interférant ou non les unes sur les autres provoquant, sur le plan artistique, des formes différentes. Il faut les distinguer, mais elles se rejoignent cependant par le sentiment de doute, voire d’angoisse, qu’elles ont engendré. Parmi ces différentes formes, il semble qu’on puisse en dégager trois, qui interviennent à des moments différents et qui posent, dès le Quattrocento, des questions différentes.

 

 

 

1.      L’angoisse de l’artiste née d’un sentiment d’isolement.

 

 

 

2.      L’angoisse née d’un sentiment d’impuissance à atteindre ses véritables objectifs.

 

 

 

3.      L’angoisse, plus profonde, devant ce qui pourrait apparaître comme le caractère dérisoire de l’art, comme sa « vanité ».

 

 

 

Le terme d’angoisse n’est sans doute pas le meilleur, ne serait-ce que parce qu’il est anachronique et qu’il renvoie plus ou moins implicitement à une interprétation psychanalytique d’un sentiment névrotique. Or il ne s’agit pas de névrose ici, mais plutôt d’un mélange d’inquiétude et d’orgueil qui fera de l’artiste un être à part dans la communauté des hommes, mais un être seul aussi et qui, à ce titre, peut être incompris. En cela, dans une certaine mesure, une certaine idée de l’artiste va naître à la Renaissance qui préfigure sa figure romantique et élitiste telle qu’elle se présentera bien plus tard, au XIX° siècle, chez le Baudelaire de « L’albatros » par exemple. Elle trouvera à la Renaissance son expression adéquate dans une « humeur », la Mélancolie.

 

 

 

 

 

 

La mélancolie.

 

 

 

 

 

 

La mélancolie faisait partie des quatre humeurs qui, pour la pensée médiévale, permettaient de définir la personnalité des individus : la sanguine, la lymphatique, la cholérique et enfin la mélancolique.  Elles dépendaient de processus organiques (bile noire, sang, etc.), mais aussi elles étaient en relation avec le cosmos. Ainsi, la mélancolie était sous la dépendance de Saturne, dieu-père cruel, de plus castré et incarcéré dans les entrailles de la terre. Au moyen âge, la mélancolie était donc connotée de façon particulièrement négative. Bien plus que les trois autres humeurs. On pensait qu'elle conduisait à l'hypocondrie, au repliement sur soi, à l'isolement et elle était en général associée à la paresse, au laisser-aller, à l'avarice, à la lâcheté, à la rancune... L'iconographie la représente souvent sous la forme d'un dormeur qui délaisse son ouvrage.

 

 

 

Il faut remarquer que cette importance accordée à l'astrologie n'a pas été abandonnée par la Renaissance, bien au contraire : c'est sur elle que beaucoup d'humanistes, dont Ficin, se fonderont pour établir les lois propres de l'univers (et non plus sur Dieu, par conséquent. Voir Cassirer à ce sujet). Cependant, si à la Renaissance le concept des quatre humeurs d'origine médiévale est maintenu, il change de sens. Comme le fait remarquer Panofsky dans son « Dürer », « vers la fin du Moyen Âge se dessine une tendance à transformer ces personnifications morales en spécimens de caractérologie, et le jugement de valeur de bien ou de mal s’atténue progressivement et finit par disparaître ». Quant à la mélancolie, sous l’influence du néoplatonisme de Ficin et de l’Académie qui se réunissait dans la villa de Careggi et, elle va prendre le sens nouveau d’être l’humeur spécifique de l’artiste, ce qui n’était pas évident vu son lien avec Saturne. Mais la perception qu’on aura de Saturne, dans la seconde moitié du XV° siècle, va se modifier. Les néoplatoniciens de Florence découvriront que Plotin avait eu une bonne opinion de Saturne. Il finira même par être considéré comme un Dieu supérieur à Jupiter parce qu’à l’origine de toute chose.

 

 

 

Pour Pic de la Mirandole notamment, il y a schématiquement deux sortes d’esprits. L’esprit de ceux qui sont capables de pures spéculations. Ce seront les philosophes, métaphysiciens et théologiens. Et il y a ceux dont l’intellect est incapable de dépasser leur imagination. Quoi qu’ils pensent, ils le pensent en termes de proportions. Tels seront les mélancoliques. Ils seront mauvais métaphysiciens mais bons mathématiciens. Les artistes entreront dans cette catégorie.

 

 

 

Même revalorisée, la Mélancolie n’est pas une humeur enviable. Le mélancolique se situe dans un entre-deux inconfortable qui conduit à l’isolement qui est, selon le classement donné plus haut, la première manifestation de cette humeur. Mais nous verrons, que les deux autres formes ne la suppriment pas, mais qu’elles l’intègrent au contraire. Peut-être pourrions-nous dire que la solitude est au fondement de la Mélancolie. C’est en tout cas sous cette forme qu’elle se manifeste d’abord à la Renaissance en Italie.

 

 

 

La solitude.

 

 

 

 

 

 

Ce qui fonde la solitude de l’artiste et le conduit à la Mélancolie c’est sa difficulté ou son impossibilité – comme l’albatros de Baudelaire – à trouver sa place dans le monde des hommes, sous-entendu, des hommes ordinaires. Il faut se souvenir de la réflexion d’Alberti : l’artiste en tant que créateur est « presque égal à un dieu ». Il est en droit, pour le moins, se considérer comme tel, nous dit Alberti. Au moment de l’écriture du « De Pictura » cette remarque traduit la confiance dans les possibilités nouvelles ouvertes par la perspective. Pour Alberti, le peintre est enfin capable de « voler » aux dieux les secrets de la nature au point de pouvoir agir comme s’il était lui-même un dieu. C’est le mythe de Prométhée, évoqué dans le cours 4. Mais en même temps, ce sentiment orgueilleux de sa « divinité » fait de l’artiste un être à part, intermédiaire entre les dieux et les hommes, un être qui n’est tout de même pas un dieu mais qui n’est plus tout à fait un homme[1].

 

 

 

Cette situation intermédiaire, Panofsky dans La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident, la découvre dans le Mercure, qui se tient à l'extrême gauche dans le « Printemps » de Botticelli (diapo). Mercure est en tant que messager des dieux est précisément un intermédiaire entre l'humain et le divin. Dans le tableau de Botticelli, il est indifférent à « l’histoire » puisqu'il tourne le dos aux figures allégoriques qui l’incarnent. Il désigne le ciel et les nuées, mais il reste sur terre. Il incarne aussi la raison qui, comme le dit Panofsky, « est, par définition, à la fois au dessous du supra-rationnel et au dessus de l'infra-rationnel ». Il est « insensible aux flèches enflammées de l'amour » et « on peut dire qu'il exprime la dignité mais aussi la solitude de la seule force psychologique qui est exclue du domaine de « l'amor divinus » et s'exclut lui-même de celui de « l'amor humanus ».

 

 

 

Même si Panofsky ne le dit pas expressément, il me semble justifié de voir dans ce Mercure une métaphore de l'artiste (à moins que ce ne soit, plus généralement, de l’homme humaniste. Mais ici les deux peuvent se rejoindre, surtout dans le milieu néoplatonicien pour lequel ce tableau était destiné). Comme Mercure, il est sur terre, mais regarde le ciel. Trop lucide pour un homme ordinaire et pas assez pour un dieu véritable, l'artiste est seul.

 

 

 

On peut suivre cette métaphore. Pour ma part, je pense que l’on peut voir une figure symbolique de cette solitude de l'artiste dans les innombrables « Saint Sébastien » dans la Renaissance italienne (diapos). Comme le Mercure de Botticelli, le Saint semble en général, insensible aux flèches, bien que dans son cas, ce ne sont pas les « flèches de l'amour enflammées » mais bien des flèches véritables qui le transpercent. Martyrisé il reste pourtant serein, presque indifférent, étranger en tout cas au monde des hommes qui est aussi celui de ses persécuteurs, peu présents d'ailleurs, voire totalement absents dans la plupart des tableaux. Dans le « Saint Sébastien » de Mantegna de 1480, ils apparaissent à peine en bas du tableau (diapo). Par contre la figure du Saint se dresse dans le décor d'une Rome antique reconstituée et rêvée, décor qui est symbolique des préoccupations humanistes des artistes et de leurs commanditaires (préoccupations condamnées par Érasme). Mais cette reconstitution est aussi le prétexte à une mise en place de l’espace selon les principes de la perspective linéaire. En 1480 la perspective géométrique était largement à l’honneur. (Rappel : Léonard ne l’abandonne qu’après la « Cène », selon Arasse, c’est-à-dire après 1495-1498). Est-il exagéré de voir dans les « Saint Sébastien » de Mantegna, aussi bien celui de 1470 que celui de 1480 (diapos), des œuvres manifestes de la nouvelle peinture ? Le Saint-Artiste est ainsi placé devant « sa » ou « la » peinture, celle qui trouve son fondement dans la nouvelle représentation de l’espace et la référence à l’Antique, et il fait face à un « monde » (le nôtre, celui de la vie ordinaire) qui peut-être ne le comprend pas et qui le martyrise pour ne pas avoir sa place en lui.

 

 

 

Dans le Saint Sébastien d'Antonello da Messine de 1476 (diapo), cette dimension est peut-être plus évidente encore. Le décor étrange est à la fois une démonstration de maîtrise de la perspective linéaire et son affirmation programmatique. Le Saint paraît étonnamment seul dans une ville fantôme, idéale et abstraite avec cet arbre (tronc ?) auquel il est attaché qui surgit, on ne sait comment, du pavement. Les seuls citadins, visibles dans le lointain, renforcent encore paradoxalement l'impression de solitude. Ils sont irréels, bizarrement indifférents à la scène qui devrait pourtant attirer leur curiosité.

 

 

 

L'absence des persécuteurs visibles dans l'oeuvre s’explique si l’on admet qu’ils sont à l’extérieur de l’œuvre soit parce qu’ils sont hors champ, soit parce qu’ils sont partis. Cela n’a rien d’étonnant, cette absence courante dans de nombreux « Martyres de Saint Sébastien » et cela renforce encore le sentiment de solitude. Mais ici, le raccourci perspectif des flèches nous oblige à voir les choses autrement. C'est nous qui sommes ces persécuteurs en même temps que spectateurs du martyre, puisqu’il est évident que c’est nous qui tirons les flèches ou qui les avons tirées. Alors que le Saint est vu en « contre-plongée » (ainsi que toute la scène bien sûr) avec un Point Central qui se situe, comme le montre les lignes de fuite du pavement, à mis hauteur de son mollet gauche, la perspective des flèches indique un tir pratiqué du ras du sol, autrement dit, où nous sommes supposés être. S’il n’en était pas ainsi, leur raccourci serait infiniment moins marqué. Les flèches seraient vues plus d’en dessous. Un tel tir est totalement invraisemblable : on ne peut tirer à l’arc, allongé sur le sol. Mais il est évident qu’il ne s’agit pas d’une erreur ou d’une distraction d’Antonello, car le raccourci des flèches aurait été infiniment moins difficile à réaliser si elles avaient été tirées d’une hauteur normale (debout ou agenouillé) parce qu’il aurait été beaucoup plus faible. Ce raccourci est donc délibéré, et la maîtrise de la perspective dont l’ensemble du tableau fait montre, prouve qu’il en est bien ainsi. Mais pourquoi ? La seule explication qui me semble vraisemblable est qu’Antonello veut nous interpeller en tant que spectateur. Nous sommes donc les persécuteurs. Nous incarnons ce monde des « hommes ordinaires » qui ne peut comprendre « l'homme extraordinaire » qu'est le Saint-Artiste ou l'Artiste-Saint et qui le perçons de nos railleries ou de notre indifférence. Au fond, les flèches ici, sont aussi métaphoriques que celles de l'amour dans le « Printemps » de Botticelli. Mais ce sont celles de l'incompréhension et du mépris. (Il faut signaler encore, à propos de cette œuvre d’Antonello la curiosité, signalée par Arasse, du nombril de St Sébastien en forme d’œil…Mais c’est une autre question qui ne nous concerne pas directement.)

 

 

 

Pour autant, si l’identification métaphorique du Saint et de l’Artiste me semble défendable elle ne l’est plus si nous devions la comprendre comme une symbolique de l’artiste « incompris » au sens que ce terme a pris au XIX° siècle. Ce serait anachronique[2]. Nous sommes au contraire dans une période où la nouvelle représentation de l’espace s’affirme pleinement. L’artiste, qui est aussi une incarnation de l’homme nouveau idéalisé par l’humanisme, ne doute ni de lui-même ni de son art, ni du triomphe de celui-ci. Son triomphe est marqué par sa sérénité et par son indifférence : il est au-dessus de son martyre et par-delà, au-dessus des contingences du siècle. Le Point Central, toujours très bas dans la plupart des « Martyre de St Sébastien », donne à la figure du « Saint-Artiste » une dimension monumentale, écrasante même. Or, n’importe quel cinéaste aujourd’hui le sait : la contre-plongée « sublime ». Le « Saint-Artiste » défie le monde ou si l’on préfère, nous-mêmes.

 

 

 

Par-delà la métaphore de l’artiste par la médiation du Saint Sébastien, la Renaissance Italienne a pu reprendre la posture traditionnelle de la « Mélancolie », celle d’une figure inactive, plus ou moins prostrée, assise la tête appuyée sur son menton. Nous l’avions trouvée significativement dans « L’école d’Athènes » de Raphaël, dans la personne de « Démocrite-Michel-Ange », symbole à la fois de l’artiste et du philosophe connoté hypocondriaque. Botticelli avec la « Derelitta », peinte vers 1490 (diapo) en donne une image étrange qui l’associe clairement à l’idée de solitude et de désarroi. Selon Giulio Carlo Argan, cette peinture pourrait symboliser la dissociation de la « Virtus » d’avec la « Sapientia ». Le motif de la porte fermée au fond de la perspective de la voûte signifierait « l’âme exclue de ce qui pourrait la sanctifier ». Le sens de l’œuvre serait donc de montrer l’inutilité de la vertu si la sagesse suprême venait à manquer. C’est pourquoi Argan rapproche cette œuvre de la « Calomnie d’Apelle ». Mais plus généralement, on peut peut-être y voir l’image désespérée de l’artiste si malgré sa « virtus », son savoir, il ne peut accéder à la connaissance suprême. Nous trouvons là un thème et une iconologie, dans l’art Italien et sous une forme spécifique à l’art Italien, que nous allons retrouver, de façon plus ambiguë, parce que plus marqué d’influences gothiques, chez Dürer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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