Cours de P. Marcelé 2007-2008 10/ 2ème partie

Publié le par LSF

L’angoisse mélancolique : « Mélancolia 1 », Dürer.

 

 

 

Le sentiment d’orgueilleux défi vis-à-vis de la nature, va se « retourner » vers la fin du siècle, du moins chez certains artistes. Ce retournement n’est sans doute pas étranger à la découverte et au constat des contradictions de la perspective linéaire par Léonard notamment. La confiance absolue dans les mathématiques va s’effriter dès lors qu’on se rendra compte qu’un raisonnement absolument juste mathématiquement peut conduire à des conclusions évidemment fausses, comme c’est le cas avec la largeur des colonnes alignées dans une rangée frontale. Dès lors, de la « docte ignorance », on retiendra surtout l’ignorance.

 

 

 

Un artiste plus que tout autre me semble exprimer cette désillusion. C’est Dürer. Et une œuvre plus que tout autre incarnera ce sentiment : « Melancolia I » qui a été réalisée autour de 1514 et qui est une gravure sur cuivre au burin de 239 x 168 mm (diapo). C’est une des trois œuvres majeures de Dürer avec le « Chevalier, la mort et le Diable » et le « Saint Jérôme dans sa cellule » (diapos) réalisées à peu près à la même date. Dürer est allemand, mais il est aussi un artiste qui a fait deux fois le voyage en Italie, une première fois de 1494 à 1495 et une seconde fois de 1505 à 1507. Il est donc passionné par les théories nouvelles venues du Sud et, avec sa « Géométrie » rédigée autour de 1525, il a montré – comme Léonard auquel on peut, par bien des aspects, le comparer – son intérêt pour les mathématiques appliquées aux arts plastiques et pour la perspective en particulier. Il est le seul artiste nordique à partager avec les Florentins le goût pour la théorie et pour les mathématiques et à se lier avec des intellectuels humanistes comme son ami Pirckheimer. Le sens de sa « Melancolia I » en est d’autant plus fort.

 

 

 

Comme le « Chevalier, la mort et le diable » et le « Saint Jérôme » (diapos), sur lesquelles il n’est malheureusement pas possible de s’attarder dans ce cadre, « Melancolia I » est une oeuvre à programme. Son iconologie a fait couler beaucoup d'encre. Je conseille de se référer à l'interprétation qu'en donne Panofsky dans son « Dürer ». 

 

 

 

La gravure s'intitule « Mélancolie 1 ». Sur le « 1 » Panofsky a avancé une hypothèse sur laquelle nous reviendrons. Pour l'instant, concentrons-nous sur la seule notion de « mélancolie » qui renvoie bien sûr, à tout ce que nous en avons dit plus haut. Nous retrouvons bien des éléments venus directement de l’iconographie médiévale avec tout ce qu’elle comportait de négatif. La mélancolie étant associée à la paresse et à l’avarice, elle était représentée par un dormeur au milieu de son travail. Dans la gravure de Dürer, nous avons bien la figure de quelqu’un qui « n’agit pas », mais ce n’est pas non plus quelqu’un qui dort, bien au contraire. L’allégorie qui personnifie la « Mélancolie » a les yeux grand ouverts, et son attitude est celle de la méditation, non celle de l'indifférence pour le travail, bien qu'elle ne travaille pas. Elle tient un compas, instrument classique de la géométrie et de la mesure (donc de la perspective) et si elle ne s'en sert pas, rien ne permet de conclure à une perte d'intérêt, même à une lassitude. Le geste est comme suspendu, arrêté par une réflexion qui ne peut se conclure. Tel est le sens de cette suspension.

 

 

 

Il est donc impossible de s'appuyer sur les traditions établies de l'iconographie médiévale pour analyser la gravure de Dürer. Par contre elle prend sa cohérence si nous l'envisageons du point de vue du sens nouveau qu’ont donné à la « Mélancolie »  les cercles humanistes. Quels que soient les liens que Dürer avait de toute façon avec l'Italie, il peut être utile de savoir que le traité de Ficin, « De Vita Triplici » avait été publié en allemand, à Nurenberg en 1505. Nous avons vu que la lecture nouvelle, néo-platonicienne, qu'en donne Ficin, fait de la « mélancolie » l'humeur des contemplatifs et par extension l'humeur des intellectuels et des artistes en tant qu'ils participent maintenant des arts libéraux. Considérée sous cet angle, l’allégorie (« La Mélancolie ») de Dürer, entourée des instruments symboliques de la connaissance et de la mesure, qui sont ceux aussi de la perspective et des mathématiques (instruments de mesure divers qui renvoient aussi bien à la géométrie théorique qu'à la géométrie appliquée : polyèdre en pierre, carré magique dont la somme des 3 chiffres en enfilade est toujours égale à 33 quelque soit le sens adopté pour faire le calcul, sablier, balance, cloche...), apparaît comme étonnamment savante et supposée intellectuellement très performante.

 

 

 

Pourtant, dans le cas, on ne peut en rester à cette interprétation ficinienne. La figure de Dürer a sa bourse qui se vide et elle perd ses clés, autant de faits qui indiquent son désarroi. Dürer puise bien là, comme pour le chien efflanqué et la chauve-souris (le premier était supposé sujet à la dépression et la seconde associée aux lieux sombres, humides et malsains), dans l'iconologie médiévale traditionnelle et donc négative. Sa gravure est donc un curieux mélange de deux iconologies contradictoires. Mais de cette contradiction naît un sens nouveau : les symboles négatifs médiévaux perdent leur sens originel, mais ils mettent doute la connaissance mathématique sans pour autant l’annihiler. Certes la « Mélancolie » est en désarroi. Mais le désarroi ne peut en aucune façon être identifié à la paresse, au contraire. Il est le sentiment du chercheur qui, ne pouvant obtenir les réponses à ses questions, se trouve « bloqué ». La « Mélancolie » de Dürer est « bloquée » dans sa quête. D'où son attitude méditative, ses yeux grands ouverts. Elle se sait savante, mais ses connaissances ne lui servent à rien, ou ne lui servent plus au niveau atteint par sa réflexion. Théoriquement, on peut certes faire toujours quelque chose, s'agiter comme le petit angelot qui l'accompagne et qui écrit, on ne sait quoi. Mais elle ne s'en soucie pas. Car le problème n'est plus là. La « Mélancolie » sait. Elle ne peut rien chercher de plus qu'elle ne sait déjà. C’est sa sapience qui lui donne la conscience de son ignorance et aussi de son impuissance. Nous retrouvons Nicolas de Cues mais avec une différence essentielle : l’impuissance. Elle était aussi étrangère à la pensée de De Cues que d’Alberti. Il n'y a pas de désarroi chez eux. La « docte ignorance » est fondée en principe, philosophiquement. Elle accorde à l'homme sa place avec un mélange d'orgueil et de modestie métaphysique. Elle n'est pas source d’angoisse et ne paralyse pas. Ce qui est une différence essentielle avec Dürer.

 

 

 

Il faut en venir au chiffre « 1 » associé à la « Mélancolie » de Dürer. Il est bien évident que ce chiffre ne peut signifier la numérotation d'une série. Dürer n'a pas gravé d'autres « Mélancolies » et rien ne laisse supposer qu'il aurait pu avoir l'intention de le faire.

 

 

 

Si l'on veut bien suivre Panofsky, c'est encore dans la philosophie du temps, voire la philosophie cabaliste, qu'il faut chercher l'explication de ce « 1 » mystérieux. En 1531 a été publié de Cornelius Agrippa de Nettesheim un ouvrage parait-il assez délirant, intitulé « De Occulta philosophia ». Mais une version originale plus cohérente, très inspirée de Ficin, avait circulé sous forme manuscrite en 1509-1510, que Dürer aurait pu connaître. Selon l'auteur, Saturne gouvernerait trois sortes de génies selon une progression hiérarchique :

 

 

 

l      Ceux dont les capacités imaginatives l'emportent sur l'abstraction théorique deviennent des artistes et des êtres capables de prévoir des  phénomènes naturels tels que les tremblements de terre ou les inondations.

l      Ceux qui sont doués pour la raison deviendront des hommes agissant dans l'arène politique.

l      Ceux chez qui domine l'esprit intuitif seront aptes à intervenir dans le champ de la théologie et de la philosophie.

 

 

 

C'est donc bien au premier niveau, au niveau 1, qu'il faut classer les artistes. D'où le « 1 » de la gravure, qui fait de la « Mélancolie » une allégorie de l'artiste. Pour Panofsky, on peut la considérer comme un autoportrait métaphysique de Dürer lui-même. Considérée ainsi, elle exprimerait le désarroi de Dürer en tant qu'artiste. Panofsky le décrit comme « un artiste géomètre souffrant des limitations de la discipline qu'il aimait par-dessus tout ». Peu de temps avant de composer « Mélancolie 1 », Dürer a écrit: « Mais qu'est-ce que la beauté absolue, je l'ignore. Nul ne le sait si ce n'est Dieu ». Et plus tard: « Quant à la géométrie, elle peut démontrer à la vérité certaines choses; mais pour d'autres choses on doit se résigner à l'opinion et au jugement des hommes ». Et il aurait précisé encore : « Le mensonge gît dans notre entendement, et l'obscurité est si fermement retranchée dans notre esprit que même nos tâtonnements échouent ».

 

 

 

La « Mélancolie » en tant qu’autoportrait du Dürer et au-delà, en tant que métaphore de l’artiste, rejoint au travers de la figure allégorique qui l’incarne, l’ambiguïté que nous avions trouvée dans les « St Sébastien » ou dans le « Mercure ». Comme eux elle est dans un entre-deux. C’est un Ange, et comme tel, elle est dans un passage entre l’homme et le divin. Pour Ficin et pour Charles de Bovelles, l’Ange se situe dans un intermédiaire entre l’homme et Dieu. Pour Bovelles, c’est par la médiation des anges que nous pouvons percevoir la lumière divine, car ils introduisent entre l’éclat de cette lumière et nous un voile qui nous permet de la voir sans en être aveuglé. Ainsi pourrait être l’artiste. Mais alors que les anges peuvent eux contempler la splendeur de la lumière divine sans en être aveuglé, ce n’est pas le cas de l’artiste. Si c’est un ange, c’est un ange imparfait. D’où son désarroi.

 

 

 

Dürer a réalisé plusieurs autoportraits au sens propre du terme. Ce n’était pas si courant à l’époque où les artistes ne se représentaient guère encore, si ce n’est parfois, intégrés dans des compositions sans que leurs autoreprésentations soient annoncées comme telles. En ce qui concerne Dürer, ce n’est pas le cas. On trouve son autoportrait du Louvre de 1493, celui de Madrid de 1498 et son autoportrait christique de 1500 (diapos). Mais il y a aussi des dessins qui frappent par le sentiment de dénuement et d’angoisse qui en émane (diapos).

 

 

 

En 1522 il se représente en « Homme des douleurs » (diapo) ce qui va, une fois de plus, dans cette image souffrante qu’il donne de lui-même. Mais son autoportrait nu, réalisé entre 1500 et 1512 (on avance aussi la date de 1505) est sans doute, parmi les représentations de lui-même, la plus émouvante et la plus atypique (diapo).

 

 

 

Bien sûr, on peut la prendre pour un exercice académique. C’est un dessin qui n’était sans doute pas destiné à être montré. On peut donc y voir un exercice d’atelier, Dürer se prenant pour modèle pour une étude d’anatomie, tout simplement parce qu’il était le modèle qu’il avait sous la main. Cette explication est certainement valable, mais on peut douter qu’elle soit suffisante.

 

 

 

Tout d’abord il faut remarquer que cette façon de se scruter soi-même, sans complaisance, est exceptionnelle – à ma connaissance – pour l’époque. Nous avons vu que Léonard avait lui aussi donné un portrait de lui, en dessin mais nous avons vu aussi qu’il s’agissait d’une construction sur le modèle de l’iconologie traditionnelle du « philosophe », généralement incarnée par la représentation de Platon telle qu’il apparaît, par exemple, dans « L’école d’Athènes » de Raphaël. Autrement dit, c’est la figuration d’une « auto-légende » plus qu’un autoportrait, ce qui n’a rien à voir avec le dessin (privé ?) de Dürer.

 

 

 

Il faut insister sur l’importance de la nudité. Elle est présente partiellement dans « L’homme des douleurs », mais elle est, dans ce cas, « historiée », et donc justifiée par le sujet. Il n’y a rien de tel dans le dessin « d’atelier » de 1500 – 1512. La nudité est présentée sans prétexte narratif avec une volonté presque obsessionnelle de s’observer, de se comprendre et de se connaître et cela sans complaisance, avec une précision dans les détails, caractéristique certes de l’art nordique et de Dürer, mais qui n’est pas ici sans faire penser à certaines auto-figurations du XX° siècle. J’insiste sur le soin et la précision apportés par Dürer à la représentation de son sexe, qui n’est ni caché ni montré, mais qui est très visible. Certes il y a d’autres représentations « réalistes » du sexe masculin à la Renaissance, mais ce ne sont pas des autoportraits et l’on peut penser que ce sont parfois des plaisanteries d’ateliers ou des dessins plus « secrets » comme dans le dessin de Parmigianino, connu sous le nom de « Vulcain, Mars et Vénus » qui nous montre un phallus et une vulve très visibles (diapo). Cependant l’esprit du dessin de Dürer exclut tout idée de plaisanterie, et encore plus d’érotisme.

 

 

 

La nudité est traditionnellement associée à l’idée de dénuement. Et c’est bien cela - me semble-t-il -qui se dégage de la nudité de cet autoportrait. Et c’est cela, qui permet de l’associer à l’allégorie de la « Mélancolie 1 », car c’est bien le dénuement, qui est avec le désarroi, qui caractérise la figure de la gravure. Mais cette fois il s’agit d’un dénuement intellectuel. Car aussi armée soit-elle de la science, cette dernière est en fin de compte impuissante, si bien que la nudité (métaphorique ou non) devant le monde reste notre lot en dernier ressort et que « le mensonge gît dans notre entendement, et l'obscurité est si fermement retranchée dans notre esprit que même nos tâtonnements échouent », selon les propres paroles de Dürer. Compris ainsi, l’autoportrait nu est aussi significatif du « désarroi » de l’artiste allemand que « l’ange » de « Melancolia 1 ». Ces deux figures de l’artiste peuvent être mises en vis-à-vis. Dans l’autoportrait métaphorique de la gravure, l’allégorie possède tout, mais ce tout ne lui sert à rien, et elle se trouve aussi « nue », dans un aussi grand dénuement, que si elle n’avait rien. Dans l’autoportrait nu, la métaphore s’inverse. Il n’y a plus d’allégorie, l’artiste est là tel qu’en lui-même, sans rien, et ce rien, cette nudité est la métaphore de son état intellectuel. En clair, avec ou sans les instruments de la connaissance, l’artiste est toujours nu.

 

 

 

Cependant il faut sans doute relativiser ce sentiment de désarroi de Dürer. Il meurt le 6 avril 1528 à Nuremberg. Or la rédaction de sa « Géométrie » qui se termine par la perspective aurait été rédigée aux alentours de 1525, donc vers la fin de sa vie et après la gravure de « Mélancolia 1 ». Ce traité de géométrie pratique n’est pas la marque d’un esprit désenchanté, ni par les sciences, ni par les représentations de l’espace selon les principes de la perspective linéaire puisqu’il éprouve le besoin de le rédiger dans l’espoir qu’il sera utile aux artistes. De plus il tente de prolonger et d’approfondir la pensée d’Alberti et de Piero della Francesca en essayant de mettre en place une géométrie des ombres, ce à quoi Léonard avait renoncé. Les doutes de Dürer, aussi réels soient-ils, ne sont donc pas malgré tout l’expression d’une remise en question des « codes », ni même un « dépassement ». Mais ils sont incontestablement le fait d’une interrogation sur eux.

 

 

 

Sur ce point, on peut rapprocher Dürer de Léonard. Ils sont d’ailleurs à peu près contemporains. Mais il y a une différence essentielle entre eux. Alors que Léonard renonce de fait, à la perspective linéaire au profit de la perspective atmosphérique et du « sfumato », ce n’est pas le cas de Dürer. La raison vient, en partie du moins, de leur médium privilégié. La gravure au burin se prête bien moins aux incertitudes des fondus et de la « disparition » que la peinture à l’huile. Fondée essentiellement sur le trait, elle a logiquement, y compris pour le paysage, une affinité d’essence avec la perspective linéaire. Mais ce n’est peut-être pas la seule raison. Dürer est un nordique, et même si les artistes du Nord n’ont accepté qu’assez tard une approche géométrique de l’espace, celle-ci deviendra essentielle à la fin du XV° siècle et surtout au XVI° et XVII° siècles comme nous l’avons vu. Pensez aux perspectives de Jan Vredeman de Vries, aux intérieurs d’églises de Pieter Saenredam. Mais nous pourrions aussi citer Vermeer, Pieter de Hooch, etc.

 

 

 

Sans revenir sur le cours précédent, je rappelle que ce qu’ont surtout « refusé » les Nordiques, bien plus que la géométrie, c’est une conception du tableau unifié par la perspective. Et ce refus restera plus ou moins une constante chez eux, même au XVII° siècle. Par contre, la perspective linéaire les intéressera par la médiation de l’optique et des « jeux » qu’elle permet avec la perspective elle-même. C’est ainsi qu’à partir d’une application des règles de la perspective, ils vont pouvoir (ils ne seront pas les seuls, mais ils le feront plus que les autres) retourner la perspective contre elle-même, la « dépraver ». C’est ainsi qu’il faut comprendre, dans une large mesure, l’émergence des anamorphoses, et la place qu’elles occuperont, à partir surtout d’une œuvre-phare, « Les Ambassadeurs » d’Holbein, peinte en 1533, dans le discours de la peinture sur la peinture.

 

 

 

Les anamorphoses.

 

 

 

Pour autant, ce n'est pas Holbein, ni les artistes nordiques qui ont inventé l'anamorphose. Elle est connue depuis l'Antiquité et l'on cite couramment le concours qui aurait opposé les deux sculpteurs de la Grèce classique  Phidias à Alcamène. Chargés de sculpter une Minerve qui devait être placée en haut d'un pilier. Alcamène aurait présenté une figure admirablement proportionnée qui a immédiatement suscité l'admiration, tandis que celle de Phidias avait une tête énorme, le nez étiré, une bouche béante, les membres déformés. Mais lorsque les statues furent mises en place sur leurs colonnes, c'est celle de Phidias qui paraissait harmonieusement proportionnée, alors que celle d'Alcamène se trouvait déformée par les raccourcis occasionnés par la vue en contre-plongée. Ce sont ces mêmes raccourcis qui éliminaient les déformations de la statue de Phidias. Autrement dit, la perspective rectifiait les distorsions voulues par Phidias et cette même perspective les créait dans la statue d'Alcamène. Tout est donc une question de point de vue. La statue en anamorphose créée par Phidias se rectifiait considérée selon un point de vue correct, alors qu'un point de vue incorrect faisait voir celle d'Alcamène en anamorphose.

 

 

 

Vraie ou fausse, cette anecdote, comme beaucoup d'anecdotes, est significative. Elle confirme d'abord le fait que les anciens connaissaient effectivement la perspective puisque l’anamorphose n’en est qu’un cas particulier. Surtout, elle nous montre le lien intime qui unit perspective et point de vue. L'anamorphose est une perspective rigoureuse, d'ailleurs très difficile à mettre en place (c'est pourquoi elle sera au XVII° siècle, un jeu ou une investigation de mathématiciens). C'est une perspective juste mais vue d'un mauvais point de vue, tandis qu'inversement, une perspective donnant l'illusion parfaite du réel est aussi une anamorphose  mais vue du bon point de vue. Il s'ensuit, que toute anamorphose cesse d'en être une dès qu'elle est vue selon le bon point de vue et que toute perspective frontale devient anamorphique dès qu'elle est vue de biais. Mais dans tous les cas il y a déformations; dans tous les cas il y a perspective; dans tous les cas il y a anamorphose. C'est bien d’ailleurs parce que la perspective la « plus parfaite » est par nature  une déformation du réel que Platon la condamnait car elle est mensongère : nos sens nous trompent et nous font voir ce qui n'est pas, des objets de taille différente alors qu'ils sont de même taille par exemple.

 

 

 

Léonard de Vinci et l’anamorphose.

 

 

 

Léonard a dessiné deux croquis sommaires, dans son Traité, qui rendent compte du phénomène anamorphique : ce sont les anamorphoses d'une tête d'enfant et d'un oeil (diapo). Il explique qu’elles ne sont décryptables que d’un point de vue précis proche de la « paroi », autrement dit du support. Il écrit à propos de ces dessins :

 

 

 

« Et si tu peignais ceci sur un mur devant lequel tu pourrais te déplacer librement, cela te paraîtrait disproportionné à cause de la grande différence entre "or" et "rg". Cela vient de ce que l'œil est si rapproché de la paroi "no" qu'elle paraît en raccourci. Et si tu voulais peindre cela, il faudrait un point unique situé à l'endroit "m"…La paroi "op", parce qu'elle est partout à égale distance de l'œil, rendra les objets à la fois correctement et tels qu'on peut les regarder dans tous les sens. »

 

 

 

Le texte de Léonard est médiocrement clair, mais on comprend assez bien ce qu’il veut dire : en vue de face, les dessins paraîtraient « disproportionnés », mais ce n’est plus vrai du « point de vue unique » proche de la paroi « no » : le « raccourci » les redressera. Le descriptif de l’anamorphose est ici, classique et correct. Mais ce qui frappe c’est l’emploi systématique du « si ». « Et si tu peignais », écrit-il. Autrement dit, elle est uniquement pour lui une hypothèse théorique, purement démonstrative qui n’a pas d’incidence envisagée sur sa pratique, ni même sur la pratique artistique en général. Ce qui manifestement préoccupe beaucoup plus Léonard ce sont les distorsions anamorphiques (il n’emploie pas ce terme, mais là n’est pas la question) provoquées par les conditions concrètes de la visibilité des œuvres, autrement dit, les problèmes posés par la perspective linéaire. C’est ce que nous avons déjà vu dans le cours sur les questions posées par la perspective linéaire (cours n° 6). Il est donc inutile d’y revenir.

 

 

 

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