Cours de P. Marcelé 2007-2008 10/ 3ème partie

Publié le par LSF

Les Ambassadeurs (1533).

 

 

 

L'oeuvre d'Holbein ne naît pas de rien. Les anamorphoses se sont multipliées en ce début du XVI° siècle, comme un jeu mathématique. On en a des exemples cités par Baltrusaïtis avec les portraits anamorphiques, réalisés par des artistes inconnus, de Charles-Quint de 1533 (même année que les « Ambassadeurs ») et, plus tard, d'Edouard VI de 1546 (diapos). Ce sont surtout des curiosités. Les « tableaux à secret » d'Erhard  Schön, graveur de Nuremberg vont dans le même sens. Il donne des anamorphoses classiques avec les portraits de Charles-Quint, de Ferdinand I° et de Paul III (diapo) réalisés en 1525. Plus amusantes sont ses anamorphoses, datées de 1538, qui montrent apparemment une marine ou un paysage avec une chasse à la baleine ou une chasse au cerf, mais qui cachent en réalité, dès qu’on les redresse, un homme en train de déféquer ou un couple en train de faire l'amour (diapo) (Sur le coté de cette dernière gravure, on voit aussi « en clair » une femme donner à son amant l'argent qu'elle soutire d'un vieillard qui la caresse). Cette fois, les anamorphoses sont un moyen de montrer le non-dicible, le non-convenable par un moyen détourné qui sollicite autant les goûts ludiques du spectateur que sa lubricité. Elles constituent un divertissement raffiné ou sophistiqué au service de plaisanteries grossières ou de fables libertines, qu’elles font « passer ».

 

 

 

 

 

Ce sont des plaisanteries. Mais ces plaisanteries sont caractéristiques d’une époque et d’une façon de penser la perspective et les effets optiques qu’elle permet. Elle n’est plus, comme l’écrivait encore Léonard le « frein » et le « gouvernail » de la peinture, exerçant un rôle ordonnateur du tableau. Elle est devenue un sujet de plaisanterie, ou instrument de plaisanterie, que l’on peut se permettre de « dépraver », selon l’expression de Baltrusaïtis. Si la perspective occupe beaucoup les artistes nordiques en ce début du XVI° siècle, c’est d’une toute autre façon et dans un autre esprit que son approche par les artistes italiens du Quattrocento.

 

 

 

 

 

Le tableau d’Holbein, « Les Ambassadeurs » est certes tout le contraire d’une plaisanterie.­­ Mais il n’a pu être réalisé que dans un contexte où les anamorphoses étaient à la mode, non comme une problématique artistique que comme un divertissement intellectuel prisé dans un milieu cultivé qui s’intéressait en général aux mathématiques et à l’optique. Elles étaient donc compréhensibles pour le milieu auquel Holbein s’adressait. Mais lui, s’en sert pour construire une problématique artistique et, au-delà, une réflexion philosophique sur le sens de la vie, la place de l’art et de la connaissance.

 

 

 

 

 

Le tableau (diapo) est très célèbre et il a été beaucoup commenté. C'est bien sûr une « vanité ». L'anamorphose au premier plan, une fois redressée, révèle une tête de mort (diapo), figure qui deviendra très vite, comme nous l’avons remarqué, un stéréotype du genre. Mais bien que ce tableau soit très connu il faut prendre le temps de l’analyser.

 

 

 

Le tableau est d'assez grande taille. Il mesure 207 x 210 cm et est peint, sur bois selon une tradition encore très vivace dans le Nord. C'est un des premiers tableaux ayant réunis le portrait de deux personnages en pied, grandeur nature. Il s'agit de Jean de Dinteville et Georges de Selve.

 

 

 

Jean de Dinteville, à gauche, était un noble français et il était ambassadeur à Londres. Il a 29 ans. Son âge est indiqué sur le fourreau de son poignard. À côté de lui se tient son ami Georges de Selve qui venait de faire un séjour à Londres. Il était évêque de Lavour et brillant humaniste. Son âge à lui aussi est indiqué sur la tranche du livre sur lequel il s'appuie. Il a 25 ans. Ensemble, par-delà leurs portraits proprement dits et les liens personnels qui les unissaient, ils représentent symboliquement, l'association de la vie active et de la vie contemplative.

 

 

 

Il y a peu de profondeur dans ce tableau, l'espace étant « bouché » par la tenture à peine entrouverte sur la gauche pour laisser entrevoir un crucifix qui renforce, évidemment, le sens de l'oeuvre en tant que « vanité ». Mais s'il y a peu de profondeur, il y a paradoxalement beaucoup de perspective. Elle est d'abord marquée iconiquement par les objets répartis sur le meuble qui sépare les deux amis, objets qui lui sont traditionnellement associés : ce sont d'abord les livres qui renvoient à la connaissance humaniste, les instruments de mesure, les mappemondes qui évoquent l'espace, le luth que nous connaissons comme un modèle traditionnel d'apprentissage de la perspective (pensez à une gravure didactique de Dürer). Bien sûr, ces objets ont d'autres significations. Les instruments de musique indiquent le goût des deux protagonistes pour cet art; sur le globe de l'étagère du bas on distingue le site de PolisyJean de Dinteville possède un château; le livre des cantiques devant le luth est ouvert à la page du cantique de Martin Luther « Viens Esprit Saint inspirer nos âmes », ce qui là encore, comme le crucifix, renforce la « vanité » qui ordonne le sens du tableau. Mais cette interprétation seconde des objets n'enlève rien à la première. Baltrusaïtis a raison d'établir un rapprochement entre ce rassemblement d'objets  et les  marqueteries exécutées aux environs de 1480 pour le « studiolo » de Frédéric de Montefeltre qui mettaient en valeur la géométrie et la perspective très en honneur dans le cercle d'Urbino .

 

 

 

La perspective est aussi présente dans le traitement illusionniste, en tout point remarquable, des objets. La figuration du luth notamment est parfaitement maîtrisée par Holbein. Mais la performance maximale en matière de perspective est surtout dans l'anamorphose du crâne. C'est là qu'Holbein montre toute la maîtrise qu'il en a en même temps qu'il la met en crise.

 

 

 

L'anamorphose oblige à une double lecture du tableau suivant le point de vue adopté : ou l’on voit le tableau « normalement » et l'anamorphose garde son mystère; ou l’on décrypte l'anamorphose et c'est le tableau qui devient à son tour une anamorphose indéchiffrable. Baltrusaïtis imagine – en se basant sur l'installation supposée du tableau dans une salle, face à la porte d'entrée et à côté de la porte de  sortie à droite  - une narration en deux actes. Au premier acte correspondrait l'entrée dans la salle et la découverte frontale du tableau où s'imposeraient les figures imposantes des deux jeunes gens, mais le tableau garderait son mystère. Il ne le livrerait qu'au second acte, au moment de la sortie, lorsque jetant un dernier regard sur l'oeuvre, on le verrait de biais révélant le crâne. Nous aurons donc, suivant la place du spectateur dans le lieu et suivant son point de vue, deux tableaux ou deux images, qui ne peuvent être vus ensemble et simultanément bien qu’ils fassent partie du même dispositif (du même tableau). Le concept du tableau unifié par la perspective explose et le paradoxe est que c’est précisément la perspective qui est l’agent de cette explosion. Nous avons deux perspectives qui se confrontent et s’annulent réciproquement.

 

 

 

Le tableau est une « vanité », mais cette « vanité » joue à plusieurs niveaux. Classiquement elle met en cause la vanité des biens de ce monde. Plus spécifiquement elle met en cause la « vanité » des sciences et au-delà d'un art qui se fonde sur ces sciences. En clair, elle met en cause la perspective géométrique (linéaire) et ses prétentions à « l'exactitude » et à la connaissance. Ceci à deux niveaux. D’abord celui du symbolique de l’iconologie ; ensuite celui de l’organisation plastique du tableau, comme nous venons de le voir. C'est donc tout le dispositif albertien qui se trouve non pas « attaqué », mais plus exactement, mis en discussion, en tant qu'il sublimait les mathématiques et aussi en tant qu'il était supposé unitaire.

 

 

 

Les idées antiscientifiques sont dans l'air du temps et dans une certaine mesure, elles rejoignent les idées antiartistiques d’un Érasme. Nous retrouvons le « mage » philosophe Cornélius d'Agrippa, que nous avons déjà évoqué à la suite de Panofsky à propos du « 1 » de la « Mélancolie 1 » de Dürer. Cette fois c'est Baltrusaïtis qui le cite à propos de son livre au titre significatif : « La déclamation sur l'incertitude, vanité et abus des sciences et des arts » publié à Anvers en 1530. On y lit (cité par Baltrusaïtis) :

 

 

 

Au lieu de tant magnifier les sciences, ma délibération est de les blasmer et déspriser pour la plupart... car il n'y a rien de plus périlleux que de folier par raison et l'amas des sciences n'est pas félicité... »

 

 

 

À propos de la perspective, il écrit: « La perspective enseigne les raisons des fausses apparences qui se présentent à l'oeil », ce qui n'est pas faux, soit dit en passant. Ce pourrait même être une bonne définition de la dimension scientifique de la perspective et de sa pertinence. Mais Cornélius précise que la peinture « fait apparoistre par fausses mesures ce qui n'est point comme s'il estoit autrement qu'il n'est ». Autrement dit la peinture nous trompe et doit être condamnée pour cela. Thèse très platonicienne...

 

 

 

Ainsi, le tableau d'Holbein s'inscrit dans un temps où un discours nouveau apparaît sur les sciences et les arts, en relation peut être aussi avec l'iconoclasme de la réforme calviniste. Mais il a une valeur plus générale. Nous sommes loin, bien sûr, de la confiance d'Alberti dans les mathématiques et, d’une façon générale, du « positivisme » de la première moitié du Quattrocento. En même temps, les « Ambassadeurs » ne nous parlent ni du superbe et orgueilleux isolement des « Saint Sébastien » ni du désarroi ontologique de la « Mélancolie 1 ». Certes il s'agit d'une « vanité ». Le tableau met en question les « codes » venus du Quattrocento et leur prétention à l’universalité. Mais cette mise en cause est aussi très ambiguë. Car le tableau n’assure-t-il pas en même temps et par les mêmes moyens, le triomphe le plus éclatant qu’il soit possible d’imaginer de ces « codes » ?

 

 

 

L’ambiguïté :

 

 

Vanité de la peinture ou triomphe de la peinture ?

 

Dépassement des codes ou réaffirmation à un niveau supérieur ?

 

 

 

Si les intentions de l’œuvre sont bien d’être une « vanité » cette « dénonciation de la peinture par la peinture n’est-elle pas en même temps l’expression d’une victoire sans appel de la peinture ? Car si la peinture était si vaine pourquoi y avoir recours pour le dire ? Si telle avait bien été la conviction profonde d’Holbein le plus simple et le plus logique n’aurait-il pas été de ne plus peindre ? Or il fait exactement le contraire. Il « dénonce » la « vanité » de la peinture par le moyen d’une peinture qui ne remplit la fonction de son discours que pour autant qu’elle assure son propre triomphe, sa propre perfection en tant que peinture. Autrement dit, Holbein réalise une peinture qui incarne, par le seul fait de son existence, la négation de son propre discours. Qui peut croire, après avoir vu à Londres les « Ambassadeurs » que la peinture n’est que vanité ?

 

 

 

Il en va de même avec les « codes » de la perspective et de leur dépassement. L'anamorphose n’est pas une anti-perspective mais au contraire, une de ses applications particulièrement rigoureuse et savante (d'où l'intérêt que lui accorderont les mathématiciens) de la perspective. Si elle l'a « déprave » c'est par ses propres lois ; si elle en met en question les « codes », c'est pour les réaffirmer à un autre niveau avec plus de force encore. C’est peut là que se situe l’importance du tableau d'Holbein et qui fait qu'il dépasse infiniment toute la « philosophie » délirante d'un Cornélius d'Agrippa, mais aussi tous les jeux anamorphiques qui lui sont contemporains.

 

 

 

L’anamorphose est un cas particulier de la perspective, tout comme inversement (remarquons-le), la perspective est un cas particulier de l’anamorphose. C’est justement sur ce point qu’a butté Léonard, parce qu’il lui était impossible de rompre avec le principe albertien de la « fenêtre-tableau » même si, par ailleurs, il s’était dégagé de la perspective linéaire (l’anamorphose joue au contraire de et avec la perspective linéaire). Mais nous l’avons vu, pour Léonard, le tableau ne peut que se regarder de face, le regard fixé vers son centre parce que c’est là, que le plus évidemment on a tendance à placer le Point Central (« Il est reconnu que l’œil qui regarde une peinture sur un mur se place toujours au centre de l’image »). L’emploi par Léonard de la formule « Il est reconnu », montre que c’est pour lui une évidence admise par tous qu’il ne lui vient pas à l’idée de discuter. Pourtant cette évidence ne fonctionne pas avec les « Ambassadeurs ». Si l’œil se fixe au « centre de l’image », il n’en verra qu’un aspect. En cela il est en effet raisonnable de parler de « dépassement des codes » même s’il ne s’agit en aucun cas, d’un dépassement des codes perspectifs. Mais il s’agit d’un dépassement du code du tableau-fenêtre, car où est la fenêtre ? L’erreur serait de croire que le ou les dépassements des codes de représentation de l’espace seraient obligatoirement des dépassements des codes de la perspective. Il faut peut-être les chercher, non dans les dépassements de la perspective mais de son utilisation. Dans le cas des « Ambassadeurs » d’Holbein, la perspective n’est ni dépassée ni rejetée. Elle est au contraire au centre du tableau et son utilisation est virtuose. Mais au lieu d’unifier le tableau comme le voulait Alberti, elle le disloque et produit deux tableaux en un, deux rapports à l’espace et deux espaces qui s’annulent réciproquement et pourtant sont inséparables, car chacun dans son rapport à l’autre lui donne son sens et y trouve le sien (Mais nous savons aussi que cette question est présente, sous une forme ou sous une autre, dans tout l’art nordique. En ce sens, le tableau d’Holbein n’en est qu’un cas particulier, seulement remarquable). En aucun cas ce tableau est Albertien. Mais il n’est pas anti-Albertien non plus. Il est autre chose. En cela il est fondateur, mais c’est surtout en Europe du Nord qu’il trouvera des prolongements. Et faut-il s’étonner si ce tableau de la Renaissance trouve autant de résonance, aujourd’hui, dans l’art contemporain ?

 

 

 

Après les « Ambassadeurs », on continuera à faire des anamorphoses. On en fera même beaucoup comme le montrera Baltrusaïtis (diapos). On fera aussi des anamorphoses catoptriques cylindriques (avec des miroirs ou des surfaces réfléchissantes) (diapo). Mais ces expériences sont ou des expérimentations mathématiques ou des jeux optiques, intéressants pour leurs potentialités créatives comme tous jeux, mais qui évoluent vite vers de purs « divertissements optiques » (Baltrusaïtis) ou une « géométrie de prestidigitation » (Baltrusaïtis). Les anamorphoses sont des curiosités, mais sont-elles plus ? Il faudra attendre le XX° siècle (sauf démentis) pour que des artistes renouvellent l'anamorphose et l'intègrent dans une démarche artistique. Je pense à Georges Rousse notamment.

En guise de conclusion.

 

 

 

 

 

Le cours a tenté de mettre en relation deux concepts opposés de la représentation de l’espace, avancés l’un et l’autre, par la question au programme du concours : celui « d’affirmation » des codes et celui de leur « dépassement ». Telle qu’elle est formulée, la question pose ces deux concepts dans une relation intime qui fait que le premier est supposé conduire nécessairement au second. Il est dit : « de l’affirmation des codes à leur dépassement ».

 

 

 

 

 

Nous avons vu que l’affirmation des codes (de représentation de l’espace), à partir de la perspective linéaire (ou artificielle ou légitime, etc.) ne fait aucun doute. Par contre, le concept de « dépassement » est plus problématique. J’ai déjà eu l’occasion de souligner son origine hégélienne. Il ne peut que  signifier l’émergence de nouveaux codes dans et par la négation des premiers. Cela implique donc que ces codes ne sont pas des entités stables et définitives, mais qu’ils sont en processus portant toujours en germe leur autre. Or c’est bien ce que nous avons vu. Pour ne prendre qu’un exemple, celui de la perspective atmosphérique : c’est bien comme un déploiement de la perspective linéaire qu’elle s’est affirmée (les « trois perspectives » de Léonard). Mais dans ce déploiement, elle a fini par l’absorber, par l’annihiler en quelque sorte, au point que cette perspective atmosphérique est devenue une autre perspective. Même les codes de la perspective linéaire, dans la mesure où ils ont été maintenus, ont pris un autre sens, sont actifs sur d’autres bases et sont donc devenus, de fait, d’autres codes. En ce sens, bien que nous soyons toujours dans la perspective, nous pouvons parler de dépassement, car une perspective en produit une autre qui en procède et qui la nie en même temps.

 

 

 

 

 

Si la notion de dépassement ne doit pas être nécessairement cherchée dans l’abandon de la perspective, elle peut par contre être trouvée dans ce qui fait sa vie, dans ce qui la constitue en tant que forme dynamique, donc évolutive, immergée dans la vie de l’art lui-même. Arasse nous dit qu’« elle en verra de toutes les couleurs ». Cependant elle reste, mais sous des formes différentes. Parfois, elle sera mise plus ou moins à distance. C’est vrai avec le maniérisme et même avec le classicisme. Contre Bosse, Félibien, quant à lui, préconisait une utilisation modérée de la perspective. Dans la préface à ses « Entretiens » il écrit par exemple que le moyen auquel doit avoir recours un peintre est « un moyen qui ne consiste pas en des règles qu'on puisse enseigner mais qui se découvrent par la lumière de la raison, et où quelquefois il faut se conduire contre les règles ordinaires de l'art ». Autrement dit, les règles ne sont pas tout et la perspective (il le dira expressément ailleurs) non plus. On peut s’étonner seulement que Félibien, théoricien de l’Académie (non de l’académisme au sens que le mot a pris aujourd’hui) soit aussi souple à l’égard des règles, autrement dit des « codes ». Mais Félibien ne nie pas les règles. Il veut seulement qu’elles soient toujours réévaluées à la « lumière de la raison ». Il se méfie donc des codes qui ne pourraient être remis en question, d’une perspective figée dans ses principes qui ne pourrait évoluer. Peut-on lui donner tort ?

 

 

 

 

 

Quelles que soient ses réserves à l’égard de la perspective géométrique, Félibien se situe clairement dans la continuité de la pensée d’Alberti lorsqu’il écrit : « le cadre du tableau n'est considéré que comme le châssis d'une porte ou d'une fenêtre ». Ainsi la dialectique de l’affirmation et du dépassement serait à rechercher dans celle des continuités et des ruptures, qui fait que c’est par les ruptures que s’affirment les continuités, mais à un autre niveau, à un niveau où elles deviennent des dépassements.

 

 

 

 

 

À suivre…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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